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 Hace unos días, en la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería, la escritora argentina María Negroni recibió el V Premio Internacional de Ensayo que otorgan Siglo XXI Editores, la Universidad Autónoma de Sinaloa y El Colegio de Sinaloa, por su libro Galería fantástica. Con una felicitación para la gran poeta, ensayista y narradora, en este número publicamos la siguiente conversación que, en septiembre de 2008, sostuvo con Jorge Esquinca en la Casa del Poeta Ramón López Velarde, de la Ciudad de México.
¿Cómo empieza Maria Negroni?, ¿cómo te descubres escritora? ¿Hay una visión?, ¿es algo que se va decantando? ¿Cómo fue ese encuentro con tu vocación?
Escribir es para mí como vivir, lo hago con el mismo deslumbramiento y con la misma dificultad. A veces me parece que es un regalo que recibí, la posibilidad de trabajar con las palabras, de acercarme, a través del lenguaje, a eso que, precisamente, se nos escapa siempre al decir. Es muy maravilloso y muy terrible a la vez. La mejor manera que tengo de describir mi relación con la escritura (y con la vida) es citando una frase de Beckett que leí hace muchísimo tiempo: él le dice a un discípulo: “No importa si fracasas, intenta de nuevo, fracasa de nuevo, fracasa mejor”. Me apego a esta idea de que se puede mejorar la calidad del fracaso, como se puede mejorar la calidad de las preguntas que nos hacemos (cosa que es muchísimo más importante que encontrar respuestas). Esto, en un plano abstracto. En un plano más concreto, me tomó mucho tiempo darme cuenta de que quería ser escritora… Siempre me encantó leer, aunque yo no podría decir que tenía una gran biblioteca, la biblioteca del abuelo o algo por el estilo, pero igual leía muchísimo y el placer de la lectura siempre estuvo asociado al de escribir, lo que pasa es que durante un tiempo esas dos actividades complementarias estaban como escindidas, digamos que no era consciente de mi deseo…
Por otro lado, antes de mis veinte años, había mucha convulsión y conmoción políticas en Argentina. En ese tiempo, a comienzos de los 70, la escritura era considerada una pérdida de tiempo, al menos en los grupos estudiantiles donde yo militaba. Se la veía como una actividad “burguesa” que nada tenía que ver con hacer la revolución, y después, cuando vino la gran noche de la dictadura, que duró muchísimo tiempo, entré en una crisis personal muy fuerte porque no sabía qué hacer con mi vida, ahí me acordé que me gustaba escribir, y así empecé. Por entonces, claro, yo no tenía la menor idea de lo que significaba escribir. Recién ahora, y no estoy exagerando… en los últimos diez años, diría, estoy entendiendo un poco más de qué se trata: escribir es una cosa muy compleja, que está muy lejos de lo que la gente suele asociar con ella. Clarice Lispector dijo una vez que “escribir es horrible” y la sentencia, más allá de la provocación, me parece totalmente justa.
Supongo que hubo, en esos años de formación, lecturas que te marcaron y que tal vez influyeron de una manera especial para que adoptaras la poesía como una forma de expresión. ¿Qué autores de ese entonces recuerdas, cuáles te han seguido acompañando, qué enseñanzas te dejaron?
Los autores que más me marcaron fueron los que leí entre los 16 y los 20 años: Beckett, Camus, Malraux, Niestzche, Hesse, Sartre. Con ellos experimenté por primera vez el deslumbramiento y también la alegría agradecida que se siente cuando un libro logra iluminar una de las tantas zonas oscuras de la experiencia humana.
Escritores pensadores…
Sí, escritores que proponían diferentes concepciones del mundo y cuestionaban el pensamiento convencional. Esos fueron los autores que me transmitieron el amor hacia la literatura. Ellos fueron los que me marcaron más, quienes me inocularon ese placer que hoy siento todavía y que me hace ser la persona más feliz del mundo leyendo un libro.
Encuentras un gran placer en la lectura y, sin embargo, decías que la escritura puede ser horrible.
Sí, parece paradójico pero no lo es. Porque el placer del hallazgo se mezcla, cuando se trata de la escritura propia, con una especie de angustia o sufrimiento. Y es comprensible si se piensa que, para escribir, hay que descender a lo más profundo de uno mismo y que eso no sólo es tremendamente difícil sino también azaroso. Menos mal que la escritura tiene esa especie de autonomía rarísima que la hace avanzar sola por nuestras zonas más desconocidas. Siempre digo que la escritura es más sabia que nosotros.
¿Hablas de escribir como de la manera de pensar o de formar un pensamiento más articulado que cuando hablamos coloquialmente con alguien?
No creo que sea una cuestión de articulación. Sería más bien la simple percepción de algo que solamente puede captarse con esas palabras, ese tono, esa sintaxis, esa dicción y no de otro modo. Por ejemplo, en mi libro Islandia hay un verso que pregunta: “¿Hay violencia más triste que la palabra isla?”. Podríamos pasarnos media hora tratando de explicar qué fue lo que quise decir ahí, pero cualquier glosa fracasaría porque no existe una explicación, y si la hay no puede sustituir lo escrito, no es posible, porque esa “idea” sólo puede decirse de esa manera. Digamos que tienes una percepción de algo que no se puede decir de otra forma: ese es el misterio y el privilegio de la escritura.
Es la traducción más justa de algo que no se podría decir de otro modo…
Sí, y también de algo que, de otro modo, se nos escaparía. Por eso, cuando el poema se logra, sentimos una gran sensación de alivio, una especie de consuelo, utilizo la palabra consuelo en el sentido más amplio. A mí me pasa esto también como lectora: cuando termino de leer un libro que me gusta muchísimo, como te dije antes, lo cierro con una enorme sensación de agradecimiento, al autor, al libro mismo, por haberme hecho entender algo que no podría (ni necesito tampoco) reproducir.
Como si se tratara de una complicidad…
Sí, algo así. Claro que todo eso viene acompañado de algunos aspectos negativos. Me refiero al tema terrible, complejísimo, de la relación entre la escritura y la vida. Alejandra Pizarnik preguntaba: “Si digo agua, ¿beberé?/ si digo pan, ¿comeré?” Y se pasó la vida tratando de “hacer” el cuerpo del poema con su (propio) cuerpo. No estoy diciendo nada nuevo. Este divorcio o escisión, es conocido por cualquiera que escriba. El poema, indefectiblemente, se vuelve una estatua bella que todos pueden admirar (Baudelaire habló de “un sueño de piedra”) pero el autor se queda afuera y debe volver a empezar la cacería como un eterno Sísifo.
Has mencionado uno de tus libros, Islandia, sobre el cual es casi imposible hablar sin pensar en Borges. Conversar contigo, que eres argentina, también hace obligada la referencia a tu relación con la obra de Borges. Sabemos que él fue un enamorado de las sagas de Islandia, que conoció el lugar y que incluso estudió un poco de islandés en algún momento de su vida; además, escribió un poema maravilloso que citas en uno de tus poemas, al principio de tu libro. ¿Cómo es tu relación con la obra de Borges? ¿Lo conociste? ¿Tuviste algún encuentro con él?
Aunque yo a Borges no lo conocí, sí hay una relación muy curiosa. Borges vivía enfrente de mi casa y muchas veces lo veía caminar por el barrio, incluso mi madre fue una de las personas que le leían. Pero yo era una adolescente y apenas tenía una idea de quién era ese viejito que se paseaba con bastón de ciego. Después, cuando terminé mis estudios con el mejor promedio en la Cultural Inglesa de Buenos Aires, Borges me entregó un premio: un ejemplar de Los viajes de Marco Polo que tengo firmado por él, y es uno de mis tesoros.
Ahora, en cuanto a Islandia… Escribí primero los poemas en verso. Eran poemas más bien paródicos, en la voz de una mujer contemporánea que vivía en una isla. Esa isla era, imaginariamente para mí, Manhattan... donde yo vivía en ese entonces. De modo que mi primera concepción de Islandia no tenía nada que ver con Borges. Más bien, usaba Islandia como sinónimo de tierra o país de la isla, de la misma manera en que uno dice Disneylandia, que es la tierra de Disney. Pero un día estaba leyendo una entrevista que le habían hecho a Borges y, cuando el periodista le pregunta “¿qué es lo que le hubiera gustado hacer en su vida que no hizo?”, Borges le contesta “A mí me hubiera gustado hacer una peregrinación a Islandia como la que hizo William Morris, porque en Islandia, como usted sabe, se ha escrito la poesía medieval más bella que exista en el mundo”. (Borges iría más tarde a Islandia, de hecho ahí se casó con María Kodama). Leer eso y sumergirme en las sagas islandesas que no conocía fue un todo para mí. Me acuerdo que iba religiosamente todos los domingos a la biblioteca de la Universidad de Columbia y volvía a casa acarreando una tonelada de libros. Entré así al mundo de las sagas, que son para la literatura nórdica lo que la Iliada, la Odisea o la Eneida para el mundo greco-romano, es decir textos fundadores que tienen una magia muy especial. Confieso que lo que más me impresionó de las sagas fue la figura del héroe que siempre es un viajero y tiene que enfrentarse, en medio del desamparo más hondo, a las inclemencias del tiempo, la soledad, la noche y la muerte. Y para eso no cuenta sino con su coraje, su cualidad más valorada. Me parecía una idea extraordinaria que fuera precisamente el coraje lo que franqueaba el acceso al paraíso para los vikingos; también que el paraíso, para ellos, consistiera en la promesa de una batalla infinita. De Islandia, también me atrajo la cuestión del desarraigo, la forma en que la tierra natal (perdida) compite con la tierra adoptiva, y también el modo particular en que un puñado de seres abandonados a su suerte se relaciona con el amor, la palabra y la historia. Me pasó una cosa muy rara, ¿sabés? me enamoré de esos héroes. (Esto lo digo ahora, pero en aquel momento no me había dado cuenta).
Desde una perspectiva más psicológica, podría también decirse que, de alguna manera muy arbitraria, me identifiqué, porque los islandeses huyen de Noruega para salvarse de un tirano, y lo hacen en barcos súper precarios y tienen que enfrentarse a la intemperie helada y a esa isla donde no hay nada. Allí, más tarde, crearán el primer sistema parlamentario (ellos son los que inventan la democracia, tal como se la concibe hoy en Occidente) y escribirán la historia de su país de origen. No necesito agregar la fascinación absoluta que ejerció sobre mí el hecho de que Islandia fuera, sobre todo, una tierra de poetas, el espacio mismo de la poesía en ese medioevo oscuro y deslumbrante.
En síntesis, me pasé por lo menos tres años leyendo aquellas sagas. Y por un tiempo mi libro de poemas, tal como lo había concebido inicialmente, quedó en suspenso. Hasta que un día se me ocurrió que podía proyectar aquellos textos breves y paródicos de la mujer contemporánea sobre el telón de fondo de la gran saga heroica. Algo así como sembrar el océano solitario con un collar de pequeñas islas. Lo cual trajo aparejado, sin quererlo yo, dos cosas: por un lado, una suerte de contraste entre dos voces, un contrapunto anacrónico, y por el otro, la aparición de una cuestión perturbadora, la que lleva a preguntarse por qué el discurso heroico ha sido siempre territorio masculino.
Me parece que hay una intensa movilidad en cada uno de tus libros. ¿Qué tanto controlas el proceso de la escritura?, ¿qué tanto es preconcebido?, ¿piensas antes en la estructura y después haces que los poemas encajen en tu proyecto de escritura, quedando las dos cosas resueltas al mismo tiempo?
La escritura, como ya dije, al menos para mí, es un gran esfuerzo. Yo no tengo idea cuando empiezo a escribir un libro de lo que estoy haciendo ni hacia adónde voy. A veces, puede pasarme que creo que voy a escribir un libro de poemas y resulta que, al final, termino escribiendo una novela. Me pasó con El sueño de Úrsula. Yo había presentado un proyecto a la Fundación Guggenheim donde proponía escribir un poema polifónico, pero cuando recibí la beca, me di cuenta de que el libro me llevaría a otro lado, que no sería yo quien iba a decidir su forma. Lo que sí puedo decirte es que estoy de acuerdo con que mis libros tienen una estructura muy clara, eso debe de tener que ver con algo mío, no sé, quizá por el mismo desorden emocional en que me hundo cuando escribo, tal vez busque el paliativo de la forma.
Para continuar con el tema de tu cercanía con ciertos escritores argentinos, compartes con Alejandra Pizarnik ese lado oscuro, esa fascinación por la condesa sangrienta. Háblame de tu acercamiento a Pizarnik, a su novela, y también de su cercanía contigo misma.
Como todas las poetas de mi generación, comencé a leer a Pizarnik cuando ella ya había muerto, por lo que ella fue, y sigue siendo para mí, una escritura. Los suyos son poemas de una sensibilidad muy fina, muy delicada. Y después, escribió tres libros que, con la excepción de La condesa sangrienta que apareció en la revista Diálogos, de México, en 1971, no fueron publicados en vida. Los textos aparecieron en forma póstuma, editados por Olga Orozco y Ana Becciú, bajo el título Textos de sombra y últimos poemas. La discrepancia entre estos textos y la obra poética pizarnikiana usualmente leída no puede ser más extrema. Hilda la polígrafa o la bucanera de Pernambuco, por ejemplo, es un libro donde el lenguaje mismo es sometido a un operativo de desacralización y parodia brutal. La prosa alcanza niveles de vulgaridad inimaginables en la autora de El infierno musical, como si una violencia insidiosa atravesara el lenguaje con toda su carga sexual y agresiva. Para mí, el gran desafío que planteaban esos textos era entender cómo ambos registros, aparentemente tan disímiles, podían coexistir en una misma autora. Me preguntaba por los mecanismos de autocensura, trataba de encontrar los puentes, las obsesiones comunes. El trabajo dio sus frutos porque, luego de mucho leer, comprendí que existe una coherencia total y absoluta entre estos textos “malditos” y los textos “líricos” anteriores. El sistema personal, quiero decir, el sistema de las percepciones personales de un autor está siempre y es visible a condición de saber mirar. Sobre todo esto escribí en mi libro El testigo lúcido.
Tendamos ahora un puente con tu libro de ensayos Museo Negro. ¿Por qué te interesa la literatura gótica?
Yo leo la literatura gótica como una poética, como un modo particular de indagar la noche del cuerpo y del deseo, de acceder a las zonas prohibidas del imaginario. Mira, la literatura gótica es muchísimo más importante de lo que se piensa. Basta fijarse en el modo y el momento en que surgió. Hay que acordarse de que, cuando surge en Inglaterra en pleno siglo XVIII, en Francia estaban escribiendo la Enciclopedia. Es el momento del Iluminismo, de la delimitación de los campos del saber, de la confianza en la razón. Y allí precisamente el gótico abre una grieta, denuncia que ese edificio racional está erguido sobre una supresión, eso que Freud llamó después “el malestar en la cultura” y que coincide con el deseo y la sexualidad. Gangrena en el costado del Iluminismo, la literatura gótica tiende un puente entre el romanticismo y la poesía moderna. Va muchísimo más allá, quiero decir, de las historias vampiros.
En este sentido, podría decirse que el castillo gótico coincide con lo que tú llamas “el castillo lírico” y que ambos tienen algo de isla…
Sí, las tramas góticas eligen siempre escenarios aislados. Allí viven (es una manera de decir) personajes que están siempre solos, como huérfanos impenitentes, recluidos en castillos abismales, nocturnos. Hay, en la figura del héroe gótico, mucho de la figura del poeta tal como lo concebimos en la edad moderna. Para mencionar un ejemplo de la cultura popular: Drácula. Cuando llega a Londres, ¿qué hace? Se pasea de noche por las calles y luego se tiene que ir a acostar en su ataúd. Piensa en alguna fotografía de un poeta moderno, de Baudelaire, por ejemplo, con su figura de poeta trágico, ojeroso, vestido siempre con capa negra. La diferencia es que el poeta moderno, en lugar de buscar sangre, busca retazos de habla. En el imaginario popular el poeta, como el vampiro, también es un ser solitario, una especie de huérfano, con algo de depredador, que se mueve por la ciudad a la caza de desechos lingüísticos, de tonos coloquiales. Cuando hablo de “castillo lírico”, me gustaría agregar, me refiero al castillo de la escritura. También el poema es un lugar de encierro donde, como diría Sade, toda libertad es posible.
Me llamaba la atención, ya te lo había comentado, esa movilidad entre géneros que hay en tus trabajos. Tú misma lo dijiste hace un momento, que de pronto comienzas escribiendo poemas, después hay ensayos, luego una novela. Al mismo tiempo estás trabajando en varias cosas. ¿Cómo se da eso?, ¿sabes perfectamente cuándo te vas a concentrar para escribir un libro de poemas, cuando estás sentada escribiendo un ensayo, una novela o hay momentos en que es menos definido el movimiento?
Me gustaría subrayar aquí que yo no creo en los géneros literarios. Hay literatura, buena y mala. O podría decir: hay escritura o no hay escritura… La escritura que me interesa, al menos, es la que reflexiona sobre su propio instrumento, lo cuestiona, pone en evidencia que algo se escapa —siempre— al nombrar. No me preocupa mucho, en este sentido, definir qué diferencia un poema de un ensayo. Es más, me atrevería a decir que todo lo que escribo busca su casa en la poesía, en el sentido de que busca profundizar la conciencia del lenguaje. Por otro lado, desde un punto de vista más psicológico, quizá se podría ver este corrimiento constante entre formas presuntamente diversas como un deseo de jugar “desmarcada”, como juegan algunos jugadores de fútbol, sin controles.
Hay un momento en El sueño de Úrsula en el que dices la poesía es un arte disidente…
Sí, lo es. Y lo es siempre, más allá de los temas o la materia que le dé que hablar. Para decirlo quizá con más claridad, podría afirmarse que en la poesía es donde se vuelve más evidente la grieta que existe entre palabra y mundo, o entre mundo y representación. Y eso es fundamental porque eso mismo vuelve insostenible el discurso autoritario, el congelamiento de los significados. La poesía trabaja sobre la paradoja, la complejidad, la ambivalencia. Hace una fiesta de la diferencia, desestabiliza el saber adquirido, subraya y acentúa lo que es imposible asir. De ahí su carácter intrínsecamente subversivo.
Háblanos algo de tu libro Buenos Aires Tour, en el que trabajaste con un artista plástico y con un músico, y que, además de tus textos, contiene material gráfico, un mapa y un disco. Todo esto tiene que ver con un recorrido que intentaron como artistas. ¿Cómo surgió la idea?
Para mí fue una experiencia lindísima. Empezamos a trabajar primero Jorge Macchi, que es el artista plástico, y yo, después se incorporó Edgardo Rudnitzky, que es músico y fue quien se encargó del sonido. La idea era hacer una especie de guía poética de Buenos Aires, es decir una guía arbitraria, siguiendo un poco el ejemplo de los situacionistas franceses. Nos encontramos en el estudio de Macchi donde había un mapa gigante de Buenos Aires que él había hecho y sobre el que había colocado un vidrio. Entonces clavamos un clavo en la precisa esquina en que nos encontrábamos y el vidrio se rajó y cada vez que la rajadura tocaba una esquina, lo llamamos un “lugar de intervención”. En esa época, yo ya no vivía en Buenos Aires pero me pasé un invierno entero ahí, yendo con Macchi a esos lugares donde él tomaba fotos y yo notas para los textos que escribí después. Los dos también recogíamos objetos que después figuraron en facsímiles adentro de la caja-objeto original.
El último de los cuarenta textos que escribiste es una especie de diccionario personal con varias entradas en inglés. Cada una de ellas es una especie de definición de algo, de gestos, de lugares, de cosas que aparecen…
 Sí, entre los objetos que encontramos había un cuaderno-diccionario escrito probablemente por un chico. Cada palabra figuraba en inglés, con su fonética y su traducción al castellano. Entonces se me ocurrió escribir mi propia lista para definir las palabras que más me importan o, lo que es igual, más se repiten en mi escritura. Entre esas palabras figuran: hotel, toys, poem, lovers...
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