Desterrado a causa de la Guerra Civil española, Luis Buñuel publicó en México el texto El cine, instrumento de poesía, alegato en defensa de una creación cinematográfica distinta a la industrial en la que las imágenes sirvieran “para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto, que tan profundamente penetra, por sus raíces, la poesía”. Años antes Buñuel ya había hecho ese mismo alegato en cine al dirigir Un perro andaluz (1928) y La edad de oro (1930), películas nacidas en el seno del movimiento surrealista de París que marcaron, como escribió Octavio Paz, “la primera irrupción deliberada de la poesía en el arte cinematográfico”. Buñuel pertenecía a una generación fascinada por la experimentación, por lo que no es extraño que otros artistas contemporáneos, como los poetas Gilberto Owen y Federico García Lorca, pretendieran casi al mismo tiempo filmar en Nueva York obras con un espíritu similar a las suyas, y de las que desafortunadamente sólo sobreviven unas cuantas imágenes, además de los guiones. Pero al margen de estos intentos aislados, las propuestas de un cine con cualidades poéticas no tendrían resonancia en las industrias cinematográficas de Hispanoamérica, ajenas a los movimientos artísticos de vanguardia e interesadas, sobre todo, por la narración de historias comerciales de corte novelesco.

Desterrado a causa de la Guerra Civil española, Luis Buñuel publicó en México el texto El cine, instrumento de poesía, alegato en defensa de una creación cinematográfica distinta a la industrial en la que las imágenes sirvieran “para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto, que tan profundamente penetra, por sus raíces, la poesía”. Años antes Buñuel ya había hecho ese mismo alegato en cine al dirigir Un perro andaluz (1928) y La edad de oro (1930), películas nacidas en el seno del movimiento surrealista de París que marcaron, como escribió Octavio Paz, “la primera irrupción deliberada de la poesía en el arte cinematográfico”. Buñuel pertenecía a una generación fascinada por la experimentación, por lo que no es extraño que otros artistas contemporáneos, como los poetas Gilberto Owen y Federico García Lorca, pretendieran casi al mismo tiempo filmar en Nueva York obras con un espíritu similar a las suyas, y de las que desafortunadamente sólo sobreviven unas cuantas imágenes, además de los guiones. Pero al margen de estos intentos aislados, las propuestas de un cine con cualidades poéticas no tendrían resonancia en las industrias cinematográficas de Hispanoamérica, ajenas a los movimientos artísticos de vanguardia e interesadas, sobre todo, por la narración de historias comerciales de corte novelesco.

En México fue hasta los años sesenta cuando se dieron las condiciones para que surgiera el interés por hacer un cine de aliento poético, en el contexto de la liberación, impulsada por una generación de jóvenes cineastas, de las rutinas genéricas, sindicales y morales de la industria cinematográfica. En el primer Concurso de Cine Experimental celebrado en 1965 para impulsar la creación de obras distintas a las de producción regular, el primer premio fue así para La fórmula secreta, un ensayo sin argumento ni diálogos dirigido por Rubén Gámez, que incluía textos poéticos de Juan Rulfo, leídos por Jaime Sabines. A esta esfera pertenecieron Fando y Lis (1968), El topo (1970) y La montaña sagrada (1973), obras de corte surrealista dirigidas por Alexandro Jodorosky, entonces radicado en México, así como Apocalypse 1900, cinta en francés dirigida en 1965 por Salvador Elizondo que presentaba una alegoría del fin del mundo con grabados antiguos y textos de, entre otros, Baudelaire, Lautréamont, Cocteau y Breton.

Fruto de los afanes experimentales de las artes en este periodo fue también La marcha de la humanidad, espectáculo de luz y sonido realizado en 1968 en el Polyforum Cultural Siqueiros de la ciudad de México,  por el director de teatro Juan José Gurrola y el poeta Tomás Segovia. Éste afirmó años después que el texto para el espectáculo “no fue escrito nunca, sino improvisado verbalmente, con ayuda de una grabadora, en tres o cuatro sesiones muy espaciadas”, siguiendo la única regla de no revisar –y se deduce que tampoco corregir– lo grabado previamente, y que por eso fue incluido en la recopilación de su obra (Poesía, FCE, 1998) “a título de curiosidad, como experimento de una ‘escritura’ menos espacial y más inapelablemente lineal de lo que suele ser”. Esta búsqueda se emparentaba con la de otro poeta, Octavio Paz, quien por los mismos años creó unos discos visuales elaborados con el pintor Vicente Rojo que se leían al girar; un libro-objeto que incorporaba recursos táctiles y sonoros; así como las obras de escritura experimental Blanco (1966) y Topoemas (1968).

Parlamento, título dado por Tomás Segovia a los alrededor de doscientos versos libres agrupados en siete estrofas de muy distinta amplitud, aludía vagamente a La marcha de la humanidad en la tierra y hacia el cosmos, el ambicioso mural de David Alfaro Siqueiros alojado en el Polyforum, que al presentarse el espectáculo estaba aún en proceso de creación –la obra concluida sería inaugurada en 1971. El pintor comunista describió en el mural la trayectoria humana como un arco trazado progresivamente desde la vida natural primitiva, hasta una sociedad del futuro que, después de pasar por la difícil y larga historia de la lucha de clases, incorporaría armoniosamente la ciencia, la paz y la cultura. Parlamento plantea, en cambio, una trayectoria equívoca en la que los hombres, que en su camino han olvidado algo esencial (“el pueblo memorioso olvidó al pueblo de sus dobles / no supo amar al invisible pueblo de los nahuales”), se encuentran en el presente con la oportunidad de reparar ese olvido y tener una especie de segundo nacimiento a través del que puedan “liberarse del parto pariendo la liberación / dar a luz la luz de la mirada / echar al mundo los ojos con que por fin se mire”. Sólo que esa liberación es sólo una posibilidad, pues, como afirma el último verso del poema, “se puede también parir la nada”. A diferencia, entonces, del planteamiento optimista de Siqueiros, Segovia muestra una postura indecidida acerca del futuro.

Cuatro años después de haber sido grabado y presentado en el Polyforum, Parlamento fue adaptado al cine por Alfredo Gurrola. La película tomó su título de una frase del poema, La segunda primera matriz, y fue realizada en súper 8, uno de los formatos no profesionales que permitieron a la nueva generación seguir caminos más libres que los de la industria cinematográfica. La voz de Juan José Gurrola dice en off una selección de los versos de Segovia, contrapunteados por fragmentos musicales de piezas de Stockhausen, Berio, Nono y otros compositores contemporáneos. El sentido de las palabras se ilustra principalmente por las acciones de dos actores y dos actrices quienes, con los cuerpos desnudos, pintados con figuras que evocan a plantas y animales, representan a parejas primigenias. Sus desplazamientos (“la marcha de la humanidad”) se mezclan en el montaje con tomas de nubes y fondos de mar (el mundo natural originario), partos de niños (la multiplicación de la especie), tanques circulando por una ciudad (la opresión presente) y el despegue de un cohete rumbo al espacio (la liberación posible). La narración termina con la imagen de una muchacha de cuyo sexo escurre un hilo de sangre que anuncia un nuevo parto, pero a cuyos pies se deslizan amenazantes tanques diminutos.

La segunda primera matriz conserva así el mensaje indecidido de Parlamento, aunque al presentarlo en imágenes lo hace mucho más definido. Por ejemplo, ilustra una opresión concreta –que alude, según creo, a la experiencia traumática del 2 de octubre de 1968–, y una esperanza de liberación marcada por los acontecimientos de la carrera espacial que en julio de 1969 llevaron por primera vez a la Luna a tres astronautas en la misión norteamericana Apolo 11. Al margen de sus diferencias, mural, espectáculo en vivo, poema y película arman un conjunto que da cuenta de una estimulante corriente en las artes de las décadas de los años sesenta y setenta, en la que convergió el afán experimentalista de distintas generaciones de pintores, directores de teatro, músicos, cineastas y poetas.

Con una duración de alrededor de quince minutos, La segunda primera matriz ha sido recogida con otras doce obras en Superocheros, DVD publicado en 2008 por la Filmoteca de la UNAM y antologado por Álvaro Vázquez Mantecón. Agradezco a éste el préstamo de fotogramas de la película incluidos en su libro aún inédito Cine y contracultura: el súper 8 en México (1970-1989), para acompañar este texto.