Los feroces vientos de la historia han reducido el mundo al tamaño de la pantalla del televisor. A través de ella podemos observar, en una veloz  y confusa simultaneidad, distintos acontecimientos que han sucedido, hace minutos nada más, o aún se hallan en pleno desarrollo, en diversos puntos del planeta. Este accionar de la televisión, un medio que como lo augurara Heidegger¹ en junio de 1950, ha penetrado y saturado toda la maquinaria de la comunicación, diluye las nociones de tiempo y espacio, estableciendo una cercanía inexistente, aparente, en la cual lo remoto y lo distante transcurren invariablemente en un aquí y ahora. Un presente divinizado con presunciones de eterno en el que los fantasmas del pasado, asumiendo los dictados de la moda, mudan de ropaje y, la ilusión de futuro, sólo podrá ser saciada con dinero plástico.

Las imágenes en la superficie de cristal, como en un continuo e interminable palimpsesto, se superponen unas a otras, magnificando el sujeto de su predicado; sea este un crimen, un desastre natural o una guerra. Todo ello transmitido dramática y aceleradamente en ‘tiempo real’, alimentando los temores del espectador, confundiéndolo, restringiendo su imaginación, drenando su energía creadora,² homogeneizando conductas, estandarizando la producción de las denominadas industrias culturales.

En este contexto en que el tiempo lineal, encadenado, pareciera arrastrarnos hacia un incierto y fatídico destino, el poema se impone como un artefacto proveedor de sentido, ante la vacuidad de la existencia. Al respecto, Octavio Paz sostiene que:

Un poema es un objeto hecho de lenguaje, los ritmos, las creencias y las obsesiones de este o aquel poeta y de esta o aquella sociedad. Es el producto de una historia y una sociedad, pero su manera de ser histórico es contradictoria. El poema es una máquina que produce, incluso sin que el poeta se lo proponga, anti-historia. La operación poética consiste en una inversión y conversión del fluir temporal; el poema no detiene  el tiempo: lo contradice y lo transfigura [...] el tiempo pasa de otra manera que en la historia o en lo que llamamos vida real.³

Asimismo:

(...) en todo poema verdadero, se pueden encontrar los elementos de un tiempo detenido, de un tiempo que no sigue el compás, de un tiempo que llamaremos vertical para distinguirlo de un tiempo común que corre horizontalmente con el agua del río y con el viento que pasa.⁴

El procedimiento al que es sometido en el poema el transcurrir de los días y la rotación de los planetas, se complementa con la actitud del poeta, quien a pesar de haber sido empujado hacia los márgenes de la sociedad y de la soledad que en ocasiones lo abruma, acepta que su labor sólo es plausible, si ésta se halla al servicio del lenguaje. Sam Hamill, refiriéndose al lenguaje, expresa que en las sociedades modernas, éste ha sufrido una acentuada declinación, y que en poder de tecnócratas y políticos, ha caído en la jerigonza y los idiolectos incomprensibles de los distintos campos del saber. Hubo un tiempo en que el poeta perseveró en llamar a las cosas por su nombre (si se quiere, le mot juste), un tiempo en que el poeta insistió en incorporar, rescribir y retransmitir los mitos de la cultura. Sin embargo, en la actualidad, pareciera que debemos conformarnos con una serie de mercancías amparadas bajo el eufemismo de ‘cultura de masas’.⁵ Se han perdido en la bruma del tiempo las palabras de Ernst Gombrich, cuando le manifiesta a Didier Eribon: “Empleo la palabra ‘Arte’ cuando la realización llega a ser tan importante o más que la función.”⁶

Este es el entramado cultural en el que Arturo Álvarez Sosa construye su poética, definida ésta no como una “...responsabilidad social, sino como la búsqueda de un sujeto que se esfuerza por constituirse como sujeto por su actividad, pero una actividad tal que es sujeto aquel por quien otro es sujeto. Y en este sentido, como ser de lenguaje, este sujeto es inseparablemente ético y poético. Es en la medida de esta solidaridad que la ética del lenguaje, concierne a todos los seres de lenguaje, ciudadanos de la humanidad, y es ahí donde la ética es política.” La poética en este sentido “es también una ética, ya que un poema es un acto ético porque transforma al sujeto, aquel que escribe y aquel que lee.” ⁷

En 1987, el departamento de publicaciones de la Universidad Nacional de Tucumán publica La singularidad desnuda, volumen que reúne: El errante (1960), Nacimiento del día (1963), Estado natural (1974), Cuerpo del mundo (1979) y Campo de creación (1982). Esta primera obra reunida da cuenta de lo producido por el autor en más de tres décadas; testimonia su lealtad por el género; y nos brinda una perspectiva en el tiempo de sus intereses y estrategia literaria.

El primero de estos títulos, publicado en los 60, pone en escena una voz lírica que se caracteriza por el tono nostálgico, no exento de melancolía cuando rememora el amor entre el hombre y la mujer y evoca el paisaje de su Tucumán natal; hechos que trazan ciertas correspondencias con poetas y la temática de la promoción neorromántica de los 40. Tres años más tarde daría a conocer Nacimiento del día, un poema erótico escrito en endecasílabos, cuya fuente de inspiración el amor entre el hombre y la mujer, es considerado la simiente de energía vital, reproductora de vida, que armoniza el ser y estar de los amantes en el mundo.

Habría de transcurrir poco más de una década  antes de que el poeta diera a conocer el nuevo fruto de una paciente dedicación, Estado natural (1974), que fuera finalista del premio hispanoamericano de poesía Ocnos (Barcelona, 1972), y sobre el cual el poeta español Juan Gil-Albert escribió: “las octavas esplenden como joyas que encienden y extinguen sus luces como la respiración: vida propia que, como la luciérnaga en la noche nos mantiene alerta.”

En esta nueva obra, que podemos definir como un único poema dividido en partes, Álvarez Sosa se inclina por la octava real –la última de ellas inconclusa o rota–,  logrando de este modo que el número de versos del conjunto coincida con el de los días del año: 365. La elección de este metro, especialmente en un período en el que la mayoría de los poetas prefirieron escribir textos breves en verso libre, forma parte de una táctica deliberada, pues sólo en apariencia resultaría esta una decisión extemporánea.

Paradójicamente, la decidida adopción del endecasílabo que lo acompañará hasta el presente, en lugar de refrendar aquellas lejanas influencias neorrománticas de la primera época, lo aleja de ellas. La operación que realiza, elegir para expresarse una medida tradicional, no debe considerarse un rechazo a la innovación formal. El isolabismo, en su caso, tampoco puede ser relacionado con el  regreso a la forma que plantea el Nuevo Formalismo o Neoformalismo de la poesía norteamericana y británica de fines del siglo XX y comienzos del actual; tendencia iniciada por poetas asociados a la Nueva Critica, pues surge como una respuesta a la vanguardia, y, por otra parte, se inscribe en la tradición acentual, la cual le resulta, pues la conoce, extraña y ajena a nuestro poeta.

Acerca de Estado Natural, un poema de amor en el cual los sentimientos de los amantes trascienden los límites de la mirada, amparados por una renovada imagen del universo que nos brindan los más recientes descubrimientos científicos, el autor manifestaría años más tarde, que al escribirlo percibió que: “...la energía y la materia primigenia se transforman en información en el abrazo fecundante de los amantes cifrando el código de una nueva persona. Y la mezcla de genes, que hace único a cada organismo en la tierra, encierra también las claves genéticas de los mecanismos cerebrales que nos permiten hablar y tener conciencia de lo que somos.”⁸ Esta declaración es complementaria de los datos que nos suministra Hugo Foguet en su emblemática novela, Pretérito perfecto,⁹ en la que Arturo Álvarez Sosa es uno de los personajes, y sus textos son ampliamente citados. En ella, el narrador nos da varias pistas sobre las cuestiones que comparte con el poeta, que se constituyen en antecedentes necesarios para acceder a su imaginario poético: “Octavio Paz, Breton, Wittgenstein, Castañeda. Ciencia al día. Descubrimiento del monopolo y los agujeros negros. Frondosidades del universo-mundo. Biomasa, bioplasma, yámbicos y endecasílabos. “A las que habría que agregar por razones obvias a: Boscán, Garcilaso, Fray Luis de León, Quevedo y Góngora”.

Seguidamente en Cuerpo del mundo (1979), el poeta se propone adueñarse de la inmensidad del espacio cósmico, hacer de él una geografía habitable, su herramienta el lenguaje. Cuerpo del mundo protagoniza un punto de inflexión en la poética de Álvarez Sosa, a partir de él: “su poesía parece desplazarse cada vez más hacia el borde vertiginoso de otros mundos, mejor dicho: hacia el borde del vértigo mismo. La tierra ha dejado de ser el único punto de referencia del acto poético.”¹⁰ Si en su libro anterior el número clave era el número de días del año común del calendario gregoriano, en Cuerpo del mundo la clave surge de un mandala dedicado a Vishnú, un pentágono circundado por un octágono, ambos integrados en un eneágono. Cada una de las secciones del poema está formado por nueve estrofas de nueve versos, ocho de ocho versos, y una de cinco versos, totalizando 150; en los que   el número cinco simboliza el agua; el ocho, el espacio; y el nueve, el tiempo. El orden de presentación, sostenido en un símbolo geométrico establece el necesario equilibrio entre percepciones que proceden de diferentes dominios sensoriales (Tierra-Espacio) y, su elaborada estructura, a diferencia del neoclasicismo que la consideraba elemento integrante de la forma, concepción que no fue abandonada por los románticos en el siglo XIX y aún tiene sus seguidores, tiene aquí la agregada función de ser también vehículo de la emoción.

La década de los 80 sería provechosamente fructífera, en estos años daría a conocer Campo de creación (1982), Aguaviva (1987) y Fulguraciones (1989), libros que afirman un discurso que atento a los descubrimientos de la ciencia, observa: “...el drama de la ciencia moderna que descubre sus límites racionales hasta en lo absoluto matemático; cuando vemos, en la física, que dos grandes doctrinas fundamentales plantean, una, un principio general de relatividad, otra, un principio “cuántico” de incertidumbre y de indeterminismo, que limitaría para siempre la exactitud misma de las medidas físicas; cuando hemos oído que el más grande innovador científico de este siglo, iniciador de la cosmología moderna y garante de la más vasta síntesis intelectual en términos de ecuaciones, invocaba la intuición para que socorriese a lo racional, y proclamaba que “la imaginación es el verdadero terreno de la germinación científica”, y hasta reclamaba para el científico los beneficios de una verdadera “visión artística”, ¿no tenemos derecho a considerar que el instrumento poético es tan legítimo como el instrumento lógico?”¹¹ . En esta instancia Álvarez Sosa se impone desplegar una mirada inclusiva de los hallazgos del campo científico, las razones de ello según Ricardo H. Herrera, radicarían en el hecho de que: “parte de su identidad de escritor proviene de sus lecturas de los físicos modernos; interés que lo coloca en l a estirpe de los poetas fisiólogos, ya que también él a su modo, busca establecer vínculos entre las más recientes concepciones de la materia y la índole expansiva de las imágenes poéticas que nacen de la exaltación orgiástica del cuerpo humano.”¹²

En Campo de creación, que nos recuerda el hipotético punto cero en el cual algunos físicos cifran el origen pausado, constante, del universo –a expensas de la teoría del estallido inicial–, “...el número que rige la estructura lo determina el período de gestación humana. Las nueve secciones del poema (cada una de las cuales se separa a su vez en una serie de veintidós versículos de igual número de sílabas y diez quintetos endecasílabos) [...] estos versículos duplican la cantidad de sílabas del endecasílabo, destacando el ritmo de las explosiones del hidrógeno en la superficie del sol...”¹³ que el autor imagina como rectoras de los ritmos de la vida. En este poema unitario, en el cual Eros asoma diligente, envuelto en las sombras y luces del entretexto, uno de los temas esenciales es la pareja humana: “...formada por un yo masculino y un tú femenino, que no le asigna a la mujer el papel tradicional del ser pasivo, receptor del canto, que se deja amar y obsequiar la música del verso. Aquí está presente la nueva mujer, redescubierta por el hombre y autodescubierta en toda su dimensión. Se afirma la primacía del sexo femenino, según lo sostiene la ciencia. La primera célula, la célula nacida en el agua primigenia de la tierra, el origen de todas las especies, es femenina. La mujer, por lo tanto, asume en el poema el lugar central.”¹⁴

Luego de dar cuenta de esta vivencia en la cual el universo se recrea  eróticamente en el cuerpo de la mujer, da a conocer Aguaviva que: “transforma la oscuridad de las teorías en una luz de astros errantes, al misterio en un delirio sonoro y al futuro del hombre en una Utopía más allá del planeta tierra...”¹⁵ ; y Fulguraciones, volumen en el cual: “profundiza en el fondo, el misterio de la vida del hombre nacido y sujeto a leyes que en nuestro tiempo comienzan a develarse en los tratados científicos del universo de la poesía.”¹⁶

En ambos volúmenes conviven el endecasílabo y lo que, al parecer, es verso libre. No lo es, en realidad, son versos endecasílabos que el autor desmiembra, corta siguiendo el ritmo de su propia respiración, la de su cuerpo, y distribuye en la página en blanco, otorgándoles una nueva espacialidad. Este reordenamiento producirá un ritmo más abierto, fluido, que se aproxima al habla coloquial. La otra novedad respecto de sus libros anteriores es que comienza a utilizar –como lo hará en RAM  (1991) y en Multiverso (1999), el haiku. El que en una primera etapa insertará dentro de poemas más extensos y que, posteriormente agregará a modo de coda en todas sus composiciones. Esta forma lírica, simple en apariencia, que surge de  una compleja fusión cultural de la tradición literaria japonesa, el budismo, el taoismo y el animismo, posee una medida fija y estricta (tres versos, 5/7/5 sílabas) que el autor respeta; sin embargo su temática clásica, la renovación de las estaciones y la observación de la naturaleza, serán ampliadas hasta alcanzar todos aquellos asuntos sustanciales al hombre en los tiempos que corren.

Álvarez Sosa se vale del haiku, cuando éste es intercalado en el cuerpo del poema para condensar la emoción y, cuando lo cierra, su función es la de intensificar el efecto poético. Asimismo la presencia conjunta en la página de poemas endecasilábicos (en los cuales los acentos interiores se rigen por un oído atento a los ritmos del habla conversacional y no por las demandas de la convención), con el haiku; formas que provienen de distintos orígenes culturales, producen un notable contrapunto prosódico que ilumina los conceptos, y son prueba suficiente de una intención sincrética.

Si Cuerpo del mundo representó un punto de inflexión en su obra, RAM será un ajuste de cuentas con el pasado, y la plataforma desde la cual el poeta se lanza una vez más al vacío, en el que le canta, como lo indica su nombre, a las memorias dinámicas aleatorias de los ordenadores que nos permiten ampliar nuestro conocimiento. En RAM se revela, como sostiene Noé Jitrik: “...la intención  o la voluntad  o el deseo de producir una renovación del lenguaje poético por la vía de una interacción discursiva...”¹⁷ . Para ello, a diferencia de Murray Gell Mann,¹⁸ quien para darle el nombre de ‘quarks’ a los elementos constituyentes de las partículas elementales descubiertos por él, debió recurrir a un texto literario, el Finnegans Wake;¹⁹ Álvarez Sosa, en dirección inversa, apelará al vocabulario de las ciencias para extender los alcances del poema. Ambos, el científico y el poeta, manifiestan con sus respectivas actitudes, las dificultades que presenta el acto nominativo, obstáculo inherente al lenguaje mismo, y que aún desvela a la poesía moderna. Su búsqueda en este sentido no se limitará tan sólo a la integración de términos que usualmente no son empleados por el género. Él les otorgará una función poética específica, con ellos irá montando un dispositivo auxiliar, que valiéndose de sus capacidades fónicas, la reverberación de los sonidos, potencia la significación, como ocurre en algunos textos de Kurt Schwitters.

Esta poesía considera Álvarez Sosa es la que:

...el hombre necesita para renacer en la consumación de su destino (la realización del viaje espacial), por medio de la cibernética y de las computadoras, es la Fiesta Cuántica, cuya magia nadie puede explicar. Pero, sin ella no entenderíamos la estabilidad de la materia, el Láser y la Superconductividad, o la vida y muerte de las estrellas y galaxias, ni habríamos sido capaces de desvelar los códigos del universo y de la vida [...] La creatividad del universo, entonces, tendría dos caminos para materializarse en nuestra realidad: el Cuanto de luz y la Poesía. Dos caminos idénticos, pero distintos, que en la complejidad de nuestros cerebros, donde los pensamientos y su materialización simultánea en moléculas (neurotransmisores) conjugarían la dualidad básica de la creatividad individual, con sus cascadas de emociones.²⁰

En un encuentro de poetas habría de leer una ponencia que muchos poetas consideraron farfetched, en ella infiere que debemos renovar nuestra mirada respecto de la creación intelectual y la escritura. Quizás en ese instante estaba recordando a Vicente Huidobro, quien ya en 1915 había augurado que en un futuro cercano ‘la ciencia desalojaría a la poesía del reino de  las almas’. En aquella oportunidad sostuvo:

Los genes son las musas que nos impulsan a escribir poemas. La poesía lírica expresa la fuerza nuclear de color, la atracción ardiente de los quarks que, al unirse en parejas o tríos, emiten gluones para pegarse infatigablemente conformando las estructuras básicas del universo. Su inmensa energía se transforma en la información codificada que genera todos los procesos fisicoquímicos de los átomos, estrellas y galaxias, floreciendo también en la doble espiral ácida de los genes que codifican  la vida en la tierra, y hacen interactuar a las neuronas en la composición virtual de la conciencia a través de la comunicación orgánica del lenguaje y la poesía. [...] La incertidumbre, la ambigüedad, como sabemos, es una propiedad primordial del mundo subatómico que hereda nuestra mente y se manifiesta en el lenguaje del poema. Sus características fundamentales son la diseminación, la reversibilidad, la ambivalencia y la contradicción.²¹

Esta es la hoja de ruta que nos conduce a Tu cuerpo es el mundo, por ahora su último trabajo, que tiene ciertas particularidades que vale destacar. Está compuesto por tres libros: Virtual, 137 y RAM. Los dos primeros títulos fueron escritos y publicados parcialmente en los años 2000, y el que cierra la trilogía, en realidad un único poema, pertenece a la década de los 90. Sin embargo, habrá de aparecer nuevamente aquí. Éste fue el libro central del ciclo inicial, y ahora cumplirá las funciones de cerrarlo. Para ello, los textos que lo integran sufrirían la obsesión de la reescritura que domina a su autor.

En Tu cuerpo es el mundo, en algún momento titulado Fábula del Ciborg y la Galatea, los epígrafes iniciales funcionarán como una señal, o indicación, que nos guiarán a través de su lectura. El primero de ellos, la definición de Cyborg, “Ser formado por materia viva y dispositivos electrónicos”, al que le sigue uno perteneciente a Luis de Góngora, tomado de la Fábula de Polifemo y Galatea, nos introducen en un texto no carente de complejidad en el cual, como en el resto de su obra “el mecanismo privilegiado, es el de la analogía. Ella permite dibujar el campo de fuerzas que constituye la creación, asimilar lo uno a lo otro de manera continua”.²² El propósito es construir un discurso que integre los descubrimientos de la ciencia, las novedades de un universo en expansión constante, con la antigua tradición lírica.

El metro elegido una vez más es el endecasílabo, sin rima ni signos de puntuación que marquen las pausas interiores de lectura, logrando de este modo que los versos fluyan vertiginosamente, y todos los poemas llevan por remate un haiku al que se le asignan múltiples funciones:  potenciar el efecto poético, condensar el concepto inicial y, en ocasiones, traducir el texto precedente. Esta última función podría considerarse una reescritura pero en realidad es una traducción en la propia lengua, en la que ambos textos deben ser considerados originales. La utilización del haiku que comparte la página con las estancias endecasilábicas, es uno de los mayores aciertos de Tu cuerpo es el mundo, pues ambas formas protagonizan miradas diversas, dos maneras de observar el objeto. Textos nominativos que habrán de observarse en el fogonazo instantáneo de una imagen final que los busca, les rehúye y sin embargo se pertenecen en apretado abrazo.

La belleza, noción difícil de definir y sobre la cual Sócrates y Hipias debatieron largamente, y que Platón en el Filebo define como aquello que consiste en forma pura, líneas, puntos, medida, simetría, colores puros; no está ausente. A la que se le agrega un ritmo, una dicción, una respiración propia, ¿que otra cosa es el estilo, sino un modo de respirar?  En una carta dirigida a Álvarez Sosa, Edgar Bailey expresó:

Dice en alguna parte Francis Ponge que se debiera dar a todos los poemas el título de Razones de vivir feliz. Y esas razones están en descubrimientos como los suyos; descubrimientos que pasan ciertamente por el lenguaje, con toda su carga semántica, fónica, tradicional –y diré de paso que hay en sus versos como una especie de ironía finísima y respetuosa por la palabra, por sus lujos y riesgos que me encanta- y pasan también esos descubrimientos por los objetos, por las cosas, por el deslumbramiento que nos provocan. Su poesía es una fiesta del lenguaje y una fiesta del mundo.

Y, del universo, podríamos agregar, pues la poética de Álvarez Sosa se extrapola hacia el abierto espacio sideral en el que giran fuerzas centrifugas y centrípetas, y más allá del sistema solar, los planetas rotan, hoy lo sabemos, en dirección inversa a su estrella; es decir, un universo que no acepta, al igual que la poesía, leyes establecidas.