¿Por qué cantáis la rosa, oh poetas?
         Hacedla florecer en el poema

A pesar de estos dos versos de Arte poética, poema de El espejo de agua (1916), el personaje natural que obsesionó a Huidobro no fue una flor, sino simplemente, el árbol. En Las pagodas ocultas, un libro situado en el centro de su época explícitamente simbolista, el árbol aparece como el símbolo por excelencia: es el hermano gemelo y el refugio imaginario del “culto a la Naturaleza”. El templo del soneto de las correspondencias de Baudelaire, en el desvarío de las japonerías que sedujo a pintores y poetas de finales del XIX, se ha convertido, en efecto, en una pagoda.

En Adán, también de 1916, Huidobro quiso incorporarse a una vertiente del simbolismo, aparentemente agonizante, que se había propuesto unificar el Arte con la Ciencia. Personajes como Saint-Pol-Roux, a quien el chileno exaltaría nueve años después en Manifiesto de manifiestos, y como René Ghil, habían comenzado varios años antes a elaborar su propia versión simbolista. Este último, particularmente, había recurrido a los últimos descubrimientos en materia sonora –timbres, tonos, intensidades– para intentar una correspondencia estricta entre música y lenguaje.

No. 46 / Febrero 2012

¿Por qué cantáis la rosa, oh poetas?
Hacedla florecer en el poema

A pesar de estos dos versos de Arte poética, poema de El espejo de agua (1916), el personaje natural que obsesionó a Huidobro no fue una flor, sino simplemente, el árbol. En Las pagodas ocultas, un libro situado en el centro de su época explícitamente simbolista, el árbol aparece como el símbolo por excelencia: es el hermano gemelo y el refugio imaginario del “culto a la Naturaleza”. El templo del soneto de las correspondencias de Baudelaire, en el desvarío de las japonerías que sedujo a pintores y poetas de finales del XIX, se ha convertido, en efecto, en una pagoda.

En Adán, también de 1916, Huidobro quiso incorporarse a una vertiente del simbolismo, aparentemente agonizante, que se había propuesto unificar el Arte con la Ciencia. Personajes como Saint-Pol-Roux, a quien el chileno exaltaría nueve años después en Manifiesto de manifiestos, y como René Ghil, habían comenzado varios años antes a elaborar su propia versión simbolista. Este último, particularmente, había recurrido a los últimos descubrimientos en materia sonora –timbres, tonos, intensidades– para intentar una correspondencia estricta entre música y lenguaje.

No era raro que estas posturas pudieran coincidir en un aspecto del trascendentalismo de Emerson, a quien Huidobro parece haber llegado a través de Nietzsche: el rasgo de la devoción por una Naturaleza omnímoda. Tampoco era raro que Huidobro, en el prefacio de Adán, diera una interpretación muy personal del verso libre. Aunque parecía aludir a la concepción francesa, en realidad Huidobro definía el verso libre como si fuera el verso de arte mayor del siglo XV, o una manifestación de la versificación irregular en lengua española: “una mezcla de ritmos armoniosa en su conjunto y de versos perfectamente rimados en consonante o asonante (o ambas rimas)”. Nada tenía que ver con Francia, pero sí con una de las tendencias del Modernismo; la de resucitar el verso amétrico de acentuación irregular.

El complejo desconcierto de las concepciones poéticas e ideológicas manifestado por ese mismo prefacio, mostraba que Huidobro estaba, en 1916, en la víspera de una explosión creadora muy singular. A través de Nietzsche se entregaba a Emerson, o viceversa, y proclamaba su devoción por una Naturaleza omnímoda. Expresaba, en efecto, las aspiraciones finales del simbolismo francés con un cientificismo casi positivista y, al mismo tiempo, creía recuperar lo que había sido una conquista de la retórica francesa, el verso libre. En realidad, sin saberlo, extendía su mirada hasta los orígenes de la poesía en lengua española, reivindicando la práctica de la versificación irregular.

En 1917, Alberto Hidalgo escribió: “Yo soi un bardo nuevo de concepto i de forma...”.

Era el primer verso de un disfrazado manifiesto de “La nueva poesía”: verso donde aparece el irónico contraste entre un alejandrino tradicional, exacto, pero muy débil, y la declaración de una novedad totalizadora. Irónico y, por supuesto, contradictorio. 

Todos los poemas de su Panoplia lírica (1917) son formalmente tradicionales; y, en cuanto a sus conceptos, más que nuevos, se podría decir que eran provocadores. En la Arenga lírica al Emperador de Alemania y en Canto a la guerra, no resaltan los conceptos, destaca la actitud personal de Hidalgo: sin declarar su fascinación ante el futurismo, busca distinguirse exaltando la guerra, alegrándose por la destrucción de las catedrales góticas y de todas las obras de arte, y convocando a masacres inimaginables. A Hidalgo siempre le ganó la prisa de escandalizar y de provocar, en vez de buscar perspectivas para pensar y expresar los auténticos conceptos renovadores. Y nunca resolvió la contradicción de aquel alejandrino: unos años después, ya en Buenos Aires, editó una antología (que él llamó índice) de la “nueva poesía americana” (1926) y, en uno de los prólogos del libro, denostó el “hispanoamericanismo” hasta el gusto de decir que EU debía ocupar toda América del Norte hasta Panamá. Sin embargo, su índice de poesía americana no incluía ningún poeta de lengua inglesa y sí mexicanos de lengua española.

Cuando Hidalgo encontró formas realmente novedosas, como en Descripción del cielo (1925), le faltó siempre el momento de reflexión para darles un concepto igualmente original e impedir que la forma, sola, se volviera una mera ocurrencia o un chiste. En el mismo prólogo al Índice... fustigaba a los imitadores de Gómez de la Serna que llegaban “al calco, a la suplantación de la personalidad”; en cambio, consideraba que “en algún aspecto de mi obra no es difícil percibir la sugestión de ese genio”: ¿sólo una sugestión? Su Simplismo era a veces más que un calco, no pasó de ser una deformación y un empobrecimiento de la imaginación de las greguerías españolas.

Las contradicciones entre los manifiestos y la práctica poética abundaron en los inicios de la vanguardia latinoamericana. En 1916, el dominicano Moreno Jimenes comenzaba su poema Aspiración:

Quiero escribir un canto
Sin rima ni metro;
Sin armonía, sin hilación, sin nada
De lo que pide a gritos la retórica...

Es cierto que logró escribirlo sin rima, pero no sin metro, pues la tercera estrofa, de doce versos, tenía una estructura bastante regular de heptasílabos y dodecasílabos, y, para colmo, bien hilada. Así se imponía calladamente la retórica, a la que no le gusta que le atribuyan exigencias ajenas, pues a Moreno Jimenes se le había olvidado que la gramática es quien exige armonía, hilación… y nada.

En Poesía nueva, un breve texto de 1926, César Vallejo revelaba las dos vertientes de esas contradicciones: no había realmente conceptos nuevos si la vanguardia se limitaba a introducir palabras como “cinema, motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazz-band, telegrafía sin hilos, y en general (...) todas las voces de las ciencias e industrias contemporáneas”. Por otro lado, no había formas nuevas si “el poeta apenas alcanza a cambiar hábilmente los nuevos materiales artísticos y logra así una imagen o un ‘rapport’ más o menos hermoso y perfecto”. No se estaría muy alejado del pensamiento de Vallejo si, en el primer caso, se colocara como figura emblemática a Alberto Hidalgo; y en el segundo, a Vicente Huidobro y su teoría creacionista.  En contra de esas dos vertientes, Vallejo proponía como método auténtico que los datos de la modernidad técnica y las relaciones de imágenes sorpresivas fueran “asimilados por el espíritu y convertidos en sensibilidad”. Las “nuevas relaciones y ritmos de las cosas” debían convertirse en “sangre, célula, algo, en fin, que ha sido incorporado vitalmente en la sensibilidad”.

Y nadie fue mejor exponente de esa literal incorporación del tiempo histórico a la poesía –a través del cuerpo del poeta– que el propio Vallejo en Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz, donde aparece una de las propuestas ideológicas más audaces de la poesía occidental del siglo XX.

Por cierto, Huidobro nunca pudo hacer florecer una rosa en un poema. Hizo algo mejor: la dejó morir ante nuestros ojos.