Esta entrevista se le hizo a Jorge Santiago en septiembre de 2009, durante su última visita a México. Perednik asistió como poeta invitado, al seminario Forma y Poesía, que dirigía Pedro Serrano en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

Cada pregunta fue formulada por alguno de los estudiantes, y Santiago insistió en tomar aquello como una conversación. Insistió también en que todos los puntos de vista en sus respuestas son personales; es decir, no pretendió imponer nunca una idea. En el marco universitario ésta es la postura que más se agradece.

Luego, al paso de los meses, me fue imposible hacerle llegar el audio, lo intenté por un montón de medios, y no lo logré. Él quería transcribirla, escucharla. Sabemos de su gusto por el género de la entrevista (que propone como tal en su libro La poética como crítica del sentido, en el que apuesta por una especie de intercambio de roles entre entrevistado y entrevistador). El hecho es que Perednik amaba conversar, y todo lo afectivo que ello implica.

Ana Franco Ortuño


Jocelyn Martínez: Mi pregunta va dirigida a la forma del poema, sobre todo a cómo se lee en voz alta, a cómo lo lees tú; sus posibilidades, la forma en la que pensaste en el momento de escribirlo y de hacer cien intentos de lectura; ¿en algún momento privilegias la lectura en voz alta o el espacio en el poema? Porque al leerlo en voz alta difícilmente pueden ponerse al mismo nivel, ¿no?, tienes que elegir uno o el otro.

En general tiendo a depreciar la lectura en voz alta, incluso sufro del prejuicio de que son poemas que no se pueden leer en voz alta. Por supuesto es un prejuicio. A lo largo del poema cobra una dimensión con la que yo no cuento, que es el efecto sonoro en el oído. Yo, a la hora de escribir, apuesto a un efecto sonoro en los ojos, que oigan los ojos más que los oídos. Evidentemente el espacio, como la superficie del papel, tiene un efecto tan importante como el trazo, porque es el espacio el que le va a permitir al trazo figurarse como tal.

Yo creería, sin embargo, que para una lectura en voz alta, el espacio podría funcionar a la manera de la partitura para el músico, en tanto que también es un esfuerzo el poner en el espacio lo que de otra manera es sonido, por lo tanto no tiene superficie sino más bien una disipación de onda, entonces pienso que la lectura de la poesía en voz alta debería de alguna manera respetar esta positividad que te ofrece la música; trabajar como una partitura el poema de manera que sea una especie de línea de lectura para quien se anima a leer en voz alta.

También me parece que hay una posibilidad de interjuego entre la especialidad del papel y esta temporalidad de la voz.


Jorge Aguilera: Hace cuatro años que te escuché leer El gran derrapador, y fue una de las cosas que a mí me atrapó, el juego sonoro que se hacía a partir de ese poema. Desprecias la lectura en voz alta, sin embargo, al momento de la lectura, resulta muy eficaz el doble juego en este poema.

Les quiero contar un poco de cómo se formó en mí ese prejuicio. Se formó sobre todo a partir de la convicción de que la lectura en voz alta introducía en el juego poético a un intermediario, estaba el poema –que sería el actor, no ya el autor sino el poema mismo–, y estaba la persona que tenía que ponerse en contacto con el poema. Y en vez de entrar en contacto la persona con el poema, había una tercera instancia, que era esta del lector, y que de alguna manera interpretaba lo que el poema proponía, y le llegaba al auditorio esta interpretación, y se producía una gran confusión. El auditorio estaba seguro de que había conocido el poema, y a mí me parece que no puede haber conocimiento de la poesía por interpósitas personas, tiene que ser un conocimiento directo; esa es la base, digamos, del prejuicio.

Pero, a partir de ahí, se abre una instancia que habría que profundizar: me parece que habría otro arte paralelo al arte de la poesía, que sería el arte del recitado. Arte que todavía no encontró cultores porque justamente, la persona que recita, siente que está interpretando el poema, y no que está encargado de una performance artística distinta, entonces creo que hay todo un mundo para inaugurar respecto de gente que se dedique a la convicción de que son artistas, no lectores de poemas, y a partir de ahí, iniciar un arte nuevo.

Por otro lado, siempre está esta cosa muy interesante que es la voz del poeta, pero creo que no es un hecho poético, es un hecho de otras características; la voz del poeta como experiencia de una retroalimentación con un artista, pero no con una obra: experiencia histórica, en el tiempo de una vida, y no en el tiempo de una obra.


Carlos España: Algunos autores dicen que el poema no es para leerse en público puesto que está hecho de esencia, pero tú, de alguna forma sales y lees y publicas, ¿hay la necesidad de que tú los leas?

La pregunta es, ¿si no me interesa la lectura en voz alta, por qué la practico? Me da la impresión de que el camino para el poeta, por lo menos –tal vez para cualquier otra persona–, es el camino del borde del abismo, en ese camino no tiene que descomprometerse de todas las negatividades del mundo, tiene que ser parte de ellas, pero ser parte desde el borde, no ser habitante de las negatividades, pero tampoco escaparse; eso sería escaparse del mundo. Este es un mundo en el cual, por problemas económicos sobre todo, pero también por problemas de otro orden como el narcisismo de los autores, etcétera, está esta cuestión de los recitales. Es decir, en tanto el poeta no tiene un lugar en la sociedad, tiene que fabricarse este lugar con eventos espectaculares porque es una sociedad espectacular, una sociedad en la cual hay una división entre los que hacen y los que miran. La gran mayoría de la población humana es espectador. La poesía, de alguna manera, reproduce; una reproducción que me parece lamentable pero que es parte del mundo. La poesía tampoco está fuera del mundo, si la analizamos, veremos que se comporta exactamente como se comporta cualquier instancia del mundo, y las lecturas me parece que son parte de eso. Y yo no las rehúyo, pero siempre trato de hacerlo con la conciencia de que hay un problema ahí, si me meto, al meterme soy parte del problema, no lo anulo, no es que mi lectura lo resuelva, sino que es parte del problema, por eso lo hago, porque no me parece bien escaparse pero sí pensar lo que uno hace, pensar lo que hacen los demás, y lo que hacen los demás, pensarlo para lo que hace uno mismo. Todo lo que yo trato de pensar me afecta. No es sobre el mundo en general sino sobre mí. Pienso el problema de lectura y el problema de la poesía porque soy parte de la poesía. No sé si la respuesta satisface; espero que no.

Ana Franco: ¿Cómo estaría participando la poesía del mundo sin ese show?

Me parece que tendría que estar lleno de libros de poemas, que el autor sea una instancia casi anónima, que sea un nombre y no una persona, alguien que conocemos porque está en el libro; que simplemente creemos identificar ese libro con una persona.

Porque también podría haber una cultura absolutamente anónima como lo hubo tal vez en algún momento de la Edad media, ¿no es cierto? Pensaban que poner el nombre era confesarse pecador porque el único autor era Dios, entonces, al poner el nombre en una obra se consideraba que la obra era imperfecta. Si la obra era perfecta no se debía poner nombre porque no era más que alguien que percibió una palabra superior.


Eva Castañeda: Y en ese sentido, ahora cómo te sientes tú, que estás sentado aquí y estamos escuchando cosas, y te estamos observando. ¿Cómo miras esto?

Lo miro como si estuviera en un bar. Si el mundo fuera ideal supongo que en todas partes se estaría conversando, un diálogo entre no importa quién y no importa quién, es lo que se pone en juego en la conversación.


Eva: en clases pasadas hablábamos sobre la despersonalización de la poesía, de Eliot, ¿cómo encuentras este anular la personalidad al escribir? ¿Cuál es tu posición?

Habría dos movimientos; uno en el que realmente hay una desindividualización, con una lógica de capitalismo, que hace que el nombre se haya convertido en marca; es decir, nosotros leemos, por ejemplo, de un mexicano: Paz; y Paz funciona como una marca. ¿Qué quiere decir una marca?, quiere decir algo que acumula valor y significado independientemente del producto, ¿no? Cuando ponemos el nombre de Octavio Paz empiezan a circular un montón de significaciones antes de leer cualquier texto. O cuando ponemos el nombre de Eliot sería lo mismo; antes de leer un poema de Eliot hay un montón de significaciones que ya nos están hablando. Nosotros todavía no leímos nada, no escuchamos ninguna palabra de Eliot, y Eliot ya nos dijo un montón de cosas. En ese sentido me parece que habría que romper con esa situación del nombre como marca, habría que tratar que el nombre no nos diga nada. Que sea absolutamente mudo, para que podamos leer el texto, de lo contrario, cuando nos relacionamos con el texto, nos relacionamos con una situación de prestigio o desprestigio que nos lleva a leer antes de haber leído.

Lo mejor que nos puede pasar a los autores es empezar a hablar con el texto. Lo peor, empezar a hablar si no has dicho nada.

Con respecto al otro movimiento, me parece muy interesante, en un mundo que va por la masificación, encontrar, en este momento, la individualidad. En este sentido, una apuesta individualista en que la poesía, como cualquier arte, insista en marcar una diferencia en cada uno de los detalles, que uno pueda ver en el conjunto que llamamos poesía, diferencias. Que la poesía no sea un palimpsesto único, sino que nosotros podamos distinguir los márgenes de las roturas, y asignarle a cada uno de los trozos que quedan, una diferencia respecto de los otros trozos.


Jorge Aguilera: En casi todas la fichas biográficas que he encontrado sobre ti, señalan la época de Xul, y señalan esta práctica como un acto de resistencia o postura frente a la dictadura; en ese sentido, ¿para ti, la poesía sirve como un acto de resistencia en primera instancia, o puede ser también un acto de resistencia política, económica? La poesía, ¿puede tener alguna otra función aparte del hecho de ser un texto para ser leído?

En primer lugar, me parece que habría que hablar de poesías, no hay una sola práctica poética, hay muchas prácticas. Podríamos pensar en una práctica poética que apuntale a un régimen dictatorial. Podríamos pensar en poetas oficiales, porqué no, creo que los hubo y los seguirá habiendo. Podríamos pensar en poetas que firman cartas de apoyo a la dictadura, como pasó en mi país, que grandes poetas que se entrevistan con los dictadores, lo cual, de por sí, es un acto de apoyo implícito. Podría también haber prácticas poéticas que vayan en contra, me parece muy oportuno llamarle ‘resistencia’. Yo estoy personalmente a favor de la poesía de resistencia, que no es toda la poesía. Puede haber alguien que diga “la verdadera poesía es la resistencia”, no creo. No creo que la poesía identificada con la derecha sea menos poesía que la identificada con la izquierda. No creo que la verdadera poesía encarne en alguna posición política o en alguna posición personal, creo que alguien con nula ética personal puede ser un gran poeta.

Esta realidad se constituye así, con estas paradojas. La contradicción está dentro nuestro, por lo tanto, no hay que pensar automáticamente que un gran poeta es grande en todas las dimensiones humanas. Al revés, es probable que encontremos más de una dimensión miserable.

Entonces, qué hace la poesía por la persona, para empezar, me parece que la integra dentro de un orden. En la manera que uno asume la poesía, en el orden de la poesía lo que prima es la belleza. Lo que prima no son los valores que priman en la sociedad. En este sentido uno se constituye decididamente en contra de un orden predominante. Uno, al formarse en la poesía, integra la poesía dentro de sí, pasa a funcionar en contradicción con el mundo, porque este es un mundo que no sigue las reglas de la poesía, al revés, pretende que la poesía siga sus reglas. Y lo logra en muchos casos. Y gracias a esas contradicciones de la realidad es que, a pesar de lograrlo, en algunos pocos casos, la poesía funciona. Funciona en alguien que, por ejemplo, está dedicado al marketing o la publicidad, y a pesar de eso puede llegar a ser un gran poeta.

Para empezar es eso. En la medida en se extienda la poesía como algo constitutivo de la persona, creo que se extiende su momento de resistencia, que va siendo cada vez más intenso. Alguien que integró el orden de la poesía, sólo por ser lector, –leer poesía es un gesto del mismo orden valioso que escribirla¬–. La poesía es una relación de una persona con las palabras. Para mí no es otra cosa. Esa relación se puede dar tanto el lectura como en la escritura. Entonces hay un momento de resistencia que se puede extender. Esto que digo de parte de la poesía funciona con cualquier arte. El arte funcionaría en la medida en que uno hace suyos sus valores, como un momento de resistencia a lo social. Y en mi pensamiento, la persona tiene que resistir a lo social, incluso en una sociedad. Ese momento de resistencia es lo que permite que una sociedad cambie y siga siendo interesante.


Mariana Ortiz: Me interesa la relación de un hombre con sus palabras, en el sentido de las provocaciones:

Si el mundo está lleno de provocaciones que te llevan y te incitan a la poesía, y de pronto, ya en tu relación con las palabras,  ¿algo en el momento de estar incitando y provocando las palabras, va alumbrando en ti las ideas?; o al contrario, ¿hay ideas que quieres acompasar con las palabras? Porque leí en una entrevista que a ti mismo, a veces, te asombraba lo que ocurría en el texto, como si las palabras estuvieran vivas y dos de ellas se encontraran, y tuvieras que hacer algo con eso. Estas semejanzas insospechadas que me parece leer en tus textos.

Primero está la cuestión de la provocación. Podríamos pensar que la provocación sería el efecto o la realidad de la poesía. Si me dicen qué es la poesía, aparte de la relación persona y palabras, si me dicen, cómo es esa relación, yo diría que se trata de una provocación. Para empezar, etimológicamente, porque es una apuesta a favor de las voces, eso es pro-vocare; esta definición ya implicaría que hay más de una voz; habría un encuentro de voces porque, por supuesto, la escucha de un poema es el grito de alguien en contra del grito que recibe.

Digamos que hay una resistencia entrecruzada de dos voces que se encuentran. Cuando uno lee un poema encuentra una voz ajena, pero eso quiere decir que hay una voz propia que da el juego. Justamente es la ajenidad ésta la que me permite disfrutar del encuentro. Porque la voz propia encuentra una voz ajena, se produce un hecho interesante. La provocación ya habla de eso, ¿no? La provocación del poema habla del lector, y también del escritor. Yo siento que hay una lucha en la escritura con otros; incluso cuando uno lee lo que escribió en el momento de escribir aparece ese otro que dice “No”. –Interesante, sigamos, sigamos–. Aparece tal vez otra voz que dice “acá tengo algo que aportar”; yo lo pienso como una especie de lucha. Justamente como un combate, incluso en el sentido bíblico del encuentro de alguien con un ángel. Quiero pensar que en el poema siempre hay una derrota, pero esa derrota es la poesía. La derrota es saber que el poema es el triunfo, saber que el arte es eso, disfrutar de la estructuración.


Entonces la poesía también escucha, no nada más es decir sino también está la escucha de las cosas y del mundo. Y en esto del anonimato de la poesía, que no le pertenezca a una persona, qué piensas de la traducción. ¿El traductor tiene que ser un poeta?

Esto de que las palabras son ajenas es fundamental. Cuando una amiga me hizo un reportaje, yo le decía que las palabras tienen el estatuto de [res…] que son las cosas que han sido abandonadas, es un término judío, las cosas que no tienen propietario; están éstas, las cosas que otro puede tomar en tanto que han sido abandonadas, –la palabra tiene esta condición jurídica. Hay cosas que uno usa, y deja ahí para que otro las tome, las use, y las vuelva a dejar. Es decir, que las palabras son inapropiables. No tienen la posibilidad de ser apropiadas. Cualquier palabra que yo use o invente puede ser tomada por otro, y al tomarla, pasa a ser humanitariamente propiedad de la persona que las usa. Las palabras están para ser usadas, no apropiadas, y al ser usadas son de todos y de nadie. Con el poema pasa lo mismo, están, por supuesto, los derechos de propiedad, las regalías, ¡tantas, tantas!, pero más allá de eso las palabras que cualquiera tome y transforme.

Me estaba acordando, respecto de la pregunta anterior. Una figura retórica, la paronomasia, el juego entre palabras parecidas, está eso también en el diálogo. Me parece que cada voz, palabra o frase, también se puede pensar como una voz, de la misma categoría que la palabra suelta pero más compleja, que al provocar, convoca; la provocación es una convocación. Y la paronomasia es un poco esa figura porque se le aproximan las cosas cercanas, y a veces se le aproximan las cosas contrarias. Van a encontrar en mis poemas que aparece una palabra y una vecina, bastante próxima, pero a la vez contraria, un poco en el juego del vecino que trata de encontrarse y nos rehúye. A veces hay un absoluto salto a lo contrario. Un poco el juego de lo que no se puede apropiar, y de lo que no es voz propia en tanto que convoca otras voces.

Respecto de la traducción, tengo una posición bastante especial. En principio quisiera comentarte que me interesa mucho el tema, teóricamente, y trato de pensarlo. La traducción es imposible en tanto se la piense como una búsqueda de equivalencias, y es totalmente posible como un ejercicio extraordinario, en tanto se busque como un intento de crear a partir de un poema, otro poema. Esto que hace la traducción debería hacerse dentro de la misma lengua. Yo, por lo menos, lo practico. A partir de un poema, armar otro.

El traductor, hablemos de dos traducciones, la común y la literaria. Lo que tendría que lograr es una obra de arte. Y así lograría lo mismo que el autor del poema. No hay la que es factible al original sino la que mejora, la que supera e incorpora a la propia lengua, un poema nuevo. Como decía Nietszche, no hay mejor discípulo que el que supera al maestro. Pero bueno, como en arte no se puede hablar de mejoras, el traductor debe hacer una obra de arte. No me parece interesante el traductor que se pone en objeción respecto al poema que traduce, en el sentido en que trata de rendir cuentas. Porque ese no es el camino de la poesía.

La poesía no transmite mensajes, provoca, en todo caso; no participa del sistema de la comunicación. El código se inventa en un poema por lo cual, distintos lectores, generando códigos distintos, llegan a significaciones opuestas respecto a los mismos textos. Y después, tampoco hay emisor; qué importa lo que ‘quiso decir’. Nosotros no tratamos de llegar a lo que ‘quiso decir’, nos relacionamos con un poema. Aquí el paradigma de la comunicación no sirve para nada. Lo mismo pasaría en la traducción, por qué entonces si el poema no funciona con el paradigma de la comunicación, hacer un paradigma en la traducción en el cual hay un texto originario que funcionaría como emisor, un mensaje que va a un receptor; para qué hacer eso, sigamos en el paradigma de la poesía: hagamos un texto que provoque, tanto como nos provocó el original. El tema por repetir es lo de menos, insertémonos en la lógica de la poesía, no en la de la comunicación, que es el de la traducción original. En el campo de la ciencia tenemos que transmitir datos, en el de la poesía para qué, hagamos un hecho artístico.


Ana Franco: Algo que me gusta de tus textos son todos estos engaños, caídas, tropiezos, vacíos, y este territorio estallado, en peligro; el lector siempre está en peligro en tus textos. Platicando el otro día, me dijiste: “la tragedia está llena de puertas que no se toman, ¿qué hacer con tanta puerta?”

Yo estoy absolutamente convencido de que Edipo sabía que se acostaba con su madre.

Para que haya tragedia tiene que haber una renegación, la renegación es “Yo no quiero saber lo que sé”. Veo todas las puertas pero hago de cuenta que no, y por eso estoy encaminado al destino trágico, porque me enceguecí en mi relación con la tragedia, a tal punto que no quiero saber más nada, y hago que la tragedia me conduzca. Me encuentro con mi padre, sé que es mi padre, reniego, y lo mato como si fuera alguien ajeno. Sé que al ser sabio voy a perder la vista y, sin embargo, quiero ser Tiresias, quiero ir a ese destino de ceguera. Porque están todas las otras puertas, todas las decisiones, y a la vez no puedo tomarlas porque reniego. El destino trágico es el destino de la renegación de otra posibilidad. Renegación quiere decir saber, y no querer saber, negar el saber.


¿Es un equívoco constante?

Equívoco en el sentido de que hay muchas voces, pero no en el sentido de que soy sordo. Solamente puedo ir detrás de la voz de la tragedia.

Me parece que mis textos no van nunca a la tragedia. Porque todo el tiempo señalan muchas posibilidades. Es la idea del humor, que va a muchas puertas.


Carlos España: Actualmente se tiene que escribir desde la tragedia o la resistencia, ¿cómo entiendes tú el lugar de la forma en la poesía latinoamericana actual? ¿Hacia dónde va?

En primer lugar, abolir toda idea de receta, y abolir toda idea de yo tengo un saber para decirle a los demás por dónde tiene que transitar la poesía. Pero inmediatamente me parece que la realidad latinoamericana es una realidad de carácter trágico. Si nosotros vemos la historia, vemos cómo siempre estamos insistiendo en el peor destino, el pero camino, el que produce más sufrimiento. Cuando aparecen muchas puertas para solucionar el problema siempre insistimos en el error; sobre todo en mi país, por ejemplo, es increíble esta persistencia en siempre hundirse, inlclusive cuando aparecen claramente otras posibilidades. El destino trágico es, para los pueblos, no poder pensar otra alternativa. Yo miro las elecciones en todos los países y veo cómo el pueblo del que formo parte vota, es increíble la persistencia en siempre elegir a los mismos disfrazados como monigotes o con sombrero, no podemos salir de la puerta única que nos arrastra, del canto de sirena que sabemos  que es falso porque nos engañó cada vez que nos tiramos al agua. No apareció ninguna sirena, lamentablemente. (Puros manaties). Entonces, el momento de resistencia sería justamente decir "hay otras puertas, otros caminos, tratemos de no persistir en el error, tratemos de buscar otra puerta, hay varias, probemos por otra, aunque no sea la que yo quiero", pero no sigamos insistiendo en la misma, la puerta que lleva a lo peor. El gran sufrimiento, la tragedia cotidiana está llena de personas, necesariamente, porque es un continente riquísimo; los problemas tendrían que ser otros y no tratar que la gente pueda comer un poquito de pan todos los días.

La poesía muestra justamente ese momento de la existencia, el que haya distintas voces, la posibilidad de que todos puedan tener voz. Es una lógica distinta a la de los medios de comunicación que imponen siempre una voz única. Yo escucho a veces noticieros y es increíble, todos dicen lo mismo, siempre la misma noticia, como si la realidad se restrigiera a seis, siete hechos por día. ¿Cómo puede ser? Esto no es la realidad. El mundo de la poesía mostraría que las voces son millones, solamente en Latinoamérica se publican por día, calculo, más de 1000 libros, centenares de miles por año de voces distintas. Habría que tratar de atacar justamente la tragedia de la voz única, mostrando distintas voces. ¿Cuál es la manera? Justamente la diversidad. Resistir al poder del monopolio de la información y de la voz única de la cultura.

En México, que tienen tantas culturas distintas, habría que tener una especie de rompecabezas rompiendo la cabeza.
(...)