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La tropicalización de Buenos Aires |
Música y poesía |
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Por Jorge Fondebrider |
“Déjate de joder/ y no te hagas la loca,/ andá a enjuagarte bien la boca,/ me diste un beso/ y casi me matás,/ de la baranda a leche que largás./ No te hagás la nena de mamá,/ porque ese olor a leche/ que sale de tu boca/ la vaca no lo da./ Me enteré lo puta que sos./ que te gusta la pija/ y que sos mas fácil/ que la tabla del dos.” Eso decía la letra de la canción que, con un ritmo de cumbia más bien pobretón, se oía en el ómnibus. Miré a mi alrededor y no vi que nadie se inmutara. Los Pibes Chorros (literalmente, “los jóvenes ladrones”) podían decir lo que les viniera en gana sin que eso motivara la menor perplejidad de los pasajeros. Todo indicaba a las claras que la banda de sonido de la ciudad había cambiado indefectiblemente.|
No. 63 / Octubre 2013 |
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La tropicalización de Buenos Aires |
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Música y poesía
Siempre me gustó pensar que cada ciudad tiene su propia banda de sonido que, al menos por un tiempo, la identifica y la distingue respecto de otras ciudades, con una música que le es exclusiva y necesaria. Esa distinción dura lo que dura una época, ya que no es lo mismo la París existencialista de los años cincuenta, con Juliette Gréco y Boris Vian como emblemas, que la París de los sesenta, con Michel Polnareff y Françoise Hardy como figuras excluyentes; ni es lo mismo la Londres del “swinging London”, con los Beatles, los Kinks y Marianne Faithfull, respecto de la Londres punk de los Sex Pistols, The Clash y Marianne Faithfull, o de la reiterativa Londres de Oasis, Radiohead, Coldplay y Marianne Faithfull. Otro tanto le cabe a Buenos Aires, que ha ido reemplazando el tango por otras cosas. Así, al Juan D’Arienzo o al Aníbal Troilo de la generación de mis padres –el tango para bailar y para escuchar, respectivamente–, o al Astor Piazzolla de los años sesenta –con su característica síncopa nerviosa que tan bien traduce la apremiante velocidad que trasuntan nuestras calles y conversaciones–, o al rock’n’roll de mi propia generación, los han sucedido toda una serie de ritmos falsamente tropicales, que hasta hace un tiempo resultaban completamente ajenos a nuestro inventario, modificando severamente la banda de sonido de mi ciudad. La progresiva tropicalización de nuestra música y el fenómeno de la “cumbia villera” –que no comparte casi nada con la cumbia colombiana– tienen una breve historia, que corre paralela al empobrecimiento de la sociedad argentina. Hacia mediados de la década del cuarenta, con el surgimiento del peronismo, se propició un verdadero éxodo desde las provincias a la capital, con el objeto de que ingentes masas de nuevos obreros ingresaran a las fábricas de la entonces pujante industria argentina. Con esos trabajadores, acaso muy distintos de los obreros porteños, llegaron a Buenos Aires los ritmos del interior del país. Algunos eran netamente folklóricos –el chamamé del Litoral, fundamentalmente; también ciertas formas de la ranchera e incluso de la polka–, pero se fusionaron con otros ritmos foráneos, venidos desde los países limítrofes, que, a su vez, ya adulteraban los principales ritmos del Caribe. Esa música se asentó con los recién llegados en los alrededores de Buenos Aires. Igualmente en la mediterránea provincia de Córdoba, dando allí principio al largo reinado del “cuarteto”. Los porteños, aficionados al tango, consideraron que tales especies –representada entonces por Feliciano Brunelli y Enrique Rodríguez– eran patrimonio del personal doméstico, y así quedaron confinadas a los sectores más pobres de la población durante varias décadas.
En todos esos años, la primitiva “música tropical” había ido extendiendo su campo de acción. A la apertura de humildes locales de baile, luego convertidos en discotecas como Tropitango, Fantástico Bailable, Metrópolis y Killer Disco, entre muchas otras, siguieron los programas de radio y televisión, que terminaron de armar la “movida tropical”. Los nombres iniciales de los intérpretes de esa mezcla de cumbia degradada y cuarteto cordobés son el Quinteto Imperial, la Mona Jiménez, Sebastián y los grupos Green –liderado por el pintoresco Antonio Ríos–, Sombras y Malagata. Ya en plenos años noventa se suman Pocho "La Pantera", Riki Maravilla, Gladys "La bomba tucumana", Alcides, La Nueva Luna, Los Charros, Commanche, Mohicanos, Amar Azul, etc. Gilda y Rodrigo, tempranamente muertos, ascendieron al rango de santos. No podría precisar el momento exacto, pero hasta el rock –una exportación no tradicional de la Argentina– empezó a copiar algunas de las variantes festivas de ese género, y grupos como Los Auténticos Decadentes, Los Fabulosos Cadillacs y Los Pericos –para nombrar sólo algunos– vieron que era un buen negocio abandonar el ska y el reggae de sus inicios por la monotonía pseudo tropical de la cumbia y el cuarteto. Para entonces, y en paradójica coincidencia con la creciente pauperización de buena parte de la sociedad, las ventas millonarias hicieron que todos los programas de una televisión por entero entregada al espectáculo llevaran a alguno de esos representantes de la “movida”, lo que terminó por hacer que el círculo cerrara: los argentinos ricos, primero desde su santuario uruguayo de Punta del Este y luego desde sus discotecas exclusivas, comenzaron a bailar esa música “de negros” (término peyorativo en un país sin negros, aplicado a la población más pobre), primero a modo de humorada y luego con una pasión tan intensa como les permitía su baja educación de escuela privada. Y así se llegó a finales del año 2000. Con el impresentable De la Rúa en el gobierno, el país se asomaba demasiado peligrosamente al precipicio. En 2001 dio el paso que faltaba y cayó en la peor crisis económica de su historia. El hambre y el desempleo se propagaron hasta límites impensables y no había nada que festejar. Entonces la cumbia y el cuarteto, hasta hacía muy poco exclusivos de las clases bajas y luego arrebatados por la burguesía, volvieron momentáneamente a los pobres, abandonando las letras cursis y románticas de una o picarescas del otro y la música tropical empezó a hablar de lo que les ocurría a los sectores más marginales de la sociedad, recluidos en las villas miseria. De la noche a la mañana, a la problemática sobre el trasero de las mujeres o los atributos masculinos, los nuevos grupos, sin salir de la villa, sumaron la eterna lucha contra la policía, la apología de la prostitución y el tráfico de drogas, los avatares de la cárcel y el hambre, recordando lejanamente los narcocorridos de la frontera de los Estados Unidos con México. Flor de Piedra, Metaguacha, Guachín, Damas Gratis, Los Pibes Chorros, Corré Guachín e Higuana Mary, cuyos nombres planteaban ya un claro desafío a la autoridad, crearon la “cumbia villera” en el peor momento de nuestra historia. Con ella y por la inmensa popularidad que alcanzaron sus letras más vulgares, de inmediato nacieron los problemas para su difusión. A tal punto que en julio de 2001 el Comité Federal de Radiodifusión produjo unas “Pautas de evaluación para los contenidos de la Cumbia Villera”, donde, entre otras muchas cosas se lee: “Las letras de la cumbia villera presentan la particularidad de resaltar una modalidad diferente de contar las historias; apoyándose en hechos de la realidad actual, se caracterizan por emplear un lenguaje que otorga una marca personal al relato. Se propicia así el mantenimiento de un código, que crea lazos de hermandad y complicidad entre sus seguidores. Esta nueva forma de mirar y expresar la realidad tiene como fuente de inspiración el contexto sociopolítico actual, sumado a los escenarios de la música popular. De éste modo se lograría una reafirmación de la propia identidad y de su condición social. Las líricas de las canciones de estos grupos constan de términos aceptados y reconocidos por la Real Academia Española y, también, cuentan con expresiones que, en primera instancia, constituyeron un código de uso exclusivo de determinados sectores. Sin embargo, el espacio de circulación de estas manifestaciones ha trascendido dichos ámbitos a partir de la importante difusión de los mismos en programas de radiodifusión, letras musicales y otras producciones”. Se trataba de un diagnóstico preciso que a nadie le importó, salvo a los sociólogos, siempre necesitados de algún nuevo paper. Hoy la música tropical no declina y la cumbia villera sigue reinando sobre otras especies igualmente precarias. Hace poco, durante un viaje a Francia, tuve ocasión de comprobar que ya llegó a las discotecas parisinas. Me dicen que también se escucha en Zagreb y en Bratislava. Supongo que la presentan como world music. |
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Pero la declinación argentina resultó incesantemente. El proyecto industrial de Perón sucumbió al golpe militar de 1955. Otro tanto ocurrió con las principales industrias tradicionales a las que nuevas administraciones militares y civiles, igualmente incompetentes o interesadas, fueron embargando hasta lograr su completa desaparición. El golpe de 1976 –el más sangriento que conociera el país– terminó de allanar el camino para el despojo neoliberal, que cobró fuerza durante esos siete años de dictadura, continuó durante el gobierno del Raúl Alfonsín y se intensificó con Carlos Menem, quien privatizó vilmente las últimas empresas públicas –ahora en manos de monopolios extranjeros–, cerró los ferrocarriles, dejó de invertir en educación y salud, terminando así de rifar el porvenir de los argentinos. Para entonces, las interminables riquezas del país habían mermado considerablemente y el fenómeno de la desocupación, acompañado por la paulatina marginalidad de los más pobres, se convirtió en moneda cotidiana. La clase media apenas pudo defenderse y empezó a menguar. Al mismo tiempo, las fábricas cerraron y desaparecieron los obreros. Muchos, de la noche a la mañana, se convirtieron en lúmpenes y los que ya eran pobres se volvieron indigentes, a tal punto que, hacia el final del gobierno de Menem, casi la mitad del país estaba por debajo de la línea de pobreza. Las orgullosas calles de Buenos Aires –“la París de Sudamérica”– se poblaron de mendigos pidiendo limosna alrededor de las fastuosas camionetas 4x4 de los ricos.
