Romanticismo y esterilidad (Cuernavaca, 31/03/2005) ~ El romanticismo desemboca en las crisis de Rimbaud y de Hofmannsthal. La “Carta de Lord Chandos” es testimonio de esa crisis: una conciencia madura y circunspecta, que se avergüenza de eso que antes quiso y ahora mira como una banalidad esteticista. Ontogénesis y filogénesis: al madurar, el hombre mira como signo de su debilidad y su falta de carácter los versos que escribió su ilusión adolescente. Rimbaud se detiene. Hofmannsthal hace algo más: abandona la poesía “verdadera” y se refugia en la artesanía y el oficio (aunque vaya en ello el riesgo de que la poesía por encargo se haga cargo de toda la poesía). Desconfía del lirismo porque desconfía de las verdades del yo que se expresan en sus versos. La palabra belleza se le atraganta, como se le atragantaba a Rimbaud. Se vuelve escéptico y, si escribe, es solo con... ¿humildad, ironía?... haciendo como que él no...

No. 69 / Mayo 2014

Romanticismo y esterilidad (Cuernavaca, 31/03/2005) ~ El romanticismo desemboca en las crisis de Rimbaud y de Hofmannsthal. La “Carta de Lord Chandos” es testimonio de esa crisis: una conciencia madura y circunspecta, que se avergüenza de eso que antes quiso y ahora mira como una banalidad esteticista. Ontogénesis y filogénesis: al madurar, el hombre mira como signo de su debilidad y su falta de carácter los versos que escribió su ilusión adolescente. Rimbaud se detiene. Hofmannsthal hace algo más: abandona la poesía “verdadera” y se refugia en la artesanía y el oficio (aunque vaya en ello el riesgo de que la poesía por encargo se haga cargo de toda la poesía). Desconfía del lirismo porque desconfía de las verdades del yo que se expresan en sus versos. La palabra belleza se le atraganta, como se le atragantaba a Rimbaud. Se vuelve escéptico y, si escribe, es solo con... ¿humildad, ironía?... haciendo como que él no...

Después de la Primera Guerra Mundial, el arte todo siguió este camino, aunque de una manera aún más radical: no se trataba ya del artista que se sonroja ante las pretensiones del lirismo y desea volver a la fuente primigenia de la artesanía (que a estas alturas ya no sufre crisis de conciencia) sino del artista que finge no serlo, el que se desentiende de su propio arte y declara abierta, cínicamente, que no es él mismo sino su persona quien se expresa en su arte y cree —cuando cree— en cosas tales como la belleza, la verdad y el arte mismo... Después de Napoleón, el romanticismo pierde la inocencia; después de la Primera Guerra Mundial, pierde hasta la esperanza. Entre esas dos fechas, a los artistas les quedaban pocos caminos: callarse del todo, como Rimbaud; callar el lirismo y tratar de volver al ánimo del arte popular, libre de esteticismos, como Hofmannsthal; enloquecer, como Nerval; o, finalmente, adoptar máscaras de actor, como el surrealismo y la escritura automática, o como Pessoa, Machado y sus heterónimos, o Eliot y Seferis y sus personas, que no son verdaderos personajes sino tan solo voces (Prufrock, Stratis)...

No es sin duda gratuito que sea entonces cuando se inventa el poema en prosa y cuando la poesía pierde el metro y la rima. La música pierde la escala tonal; y la pintura, la imagen. Pero, ¿era eso un paso hacia adelante? En Hofmannsthal había un hastío de las vanidades del arte, pero, después de la Primera Guerra Mundial, este hastío se convirtió en repudio del mundo como tal. A partir de entonces los artistas han creído que solo se puede ser artista irónicamente...

Mimetismo y abstracción (México, 28/07/1998) ~ Dice Caillois (Medusa y Cía.) que el mimetismo de los insectos sirve para ocultarlos, pero solo para luego dejarlos aparecer súbitamente vestidos de ocelos, agregando así amenaza a la sorpresa. El insecto desaparece entre el follaje y de pronto, en su lugar, surge otra cosa. Se trata de una verdadera aparición, venida de otro mundo. Por eso Caillois no vacila en asociar este “gesto” a los orígenes de la brujería —de manera que ocelo y mal de ojo quedan trabados en un solo rasgo, propio no ya de los hombres sino de “todos los seres” (o, al menos, de los que tienen ojos con que espantarse de una aparición).
Lo sorprendente de esto es que, según Caillois, el repertorio de las formas aterradoras es limitado. Y como el ocelo es quizá la más fuerte de ellas, resulta que para “todos los seres” es siempre inesperada una secuencia de círculos concéntricos vivamente coloreados. De ello puede seguirse que, para todo ser que vea, estas series de anillos, por frecuentes que parezcan, son algo realmente inconcebible. Aparecen en este mundo como cosas de otro mundo —por ejemplo, el de las formas puras, geométricas y abstractas. Y aun es probable que el estupor que causan se deba a que solo serían concebibles si pudieran asociarse a algo conocido. Por eso quien las ve queda abstraído, se queda ido, como quien busca en las nubes una forma conocida.

La pintura moderna desplegó un gesto parecido al de los insectos de Caillois en cuanto adoptó el abstraccionismo. Se ha valido desde entonces de formas de otro mundo (abstractas o geométricas) para atrapar la atención de sus espectadores y dejarlos estupefactos, intentando adivinar. En este sentido, el racionalismo extremo que suele atribuirse al “cuadro en blanco” (o en negro) no es sino la parte menos peligrosa del proceso: la fase mimética, antes de que nos salte a los ojos la forma inconcebible, perfecta y aterradora.

Il miglior fabbro (Cuernavaca, 21/05/2004) ~ No puedo dejar de sospechar que, en el fondo de la dedicatoria de Eliot a Pound (“a Ezra Pound, il miglior fabbro” —que es como Dante se refería a Arnaut Daniel: el mejor artesano) va implícita esta otra opinión de Eliot sobre Pound: “En primer término y por encima de todo, Pound ha sido un pedagogo y un propagandista”. Lo que celebra en él es lo que ve cumplirse en la obra propia, pero esto no se refiere exactamente a lo poético del poema todo sino a esa parte de lo poético que es la técnica. Eliot sabe que Pound no sería capaz de escribir algo como La tierra baldía, y que seguramente despreciaría la escritura de algo como Miércoles de ceniza, pero sabe también que ambos usan herramientas parecidas. No lo une a él lo poético como un todo sino lo poético en cuanto técnica.

Pound, los límites de la crítica y el oficio (Cuernavaca, 09/05/2004) ~ Hay a quien le gusta “explicar” los chistes, hacer explícito el sobreentendido que los hace chistosos. Con ello hace un nuevo chiste, a expensas del primero. Del mismo modo, Pound explica cuál es el chiste de La escalera de gemas, de Li Po. Pero no hace un nuevo poema con su explicación. Ésta es casi china ella misma: es tan económica y concisa que evita la apreciación subjetiva, pero no construye: deduce. Y, si deduce, es que hay algo implícito, tácito, en los versos de Li Po. Él lo explicita, como quien hace ver las leyes que rigen la composición del poema, pero no aplica a la explicación misma esas leyes, pues la ley dice: no explicitarás. Su comentario es didáctico, pero pudoroso. Sabe que explicita algo que en el poema está solo implícito, y que de este modo traiciona a Li Po. Se arriesga, sin embargo, porque solo verá la traición quien haya comprendido cabalmente el poema desde el principio. Para todos los demás, su comentario es una lección sobre cómo leer la poesía china y, en ese sentido, sobre cómo escribirla. Su comentario en esto es intachable; traiciona el secreto del oficio, pero con ello muestra que il miglior fabbro solo lo es legítimamente si enseña los secretos del oficio a sus aprendices. No se trata, pues, de una clase de literatura dada por el profesor en la universidad sino de una lección de oficio dada por el maestro en su taller.

Pound lector, traductor, adaptador (Cuernavaca, 16/04/2004) ~ Podría decirse que Pound pone al día la cultura de su tiempo. Lo dice él mismo: “No vendrán más/ los viejos de encantadores modales” y “La época exigía una imagen/ de su acelerada mueca,/ algo para la escena actual,/ no gracia ática”... Para Pound, poner al día su cultura significaba informarla sobre cosas del pasado que esa misma cultura pasaba por alto o despreciaba. Pero esta información no se contentaba con ser la obra de un erudito, de un académico, sino que reclamaba para sí las credenciales del creador. Así pasan a formar parte de la obra de Pound algunos poemas ajenos (de Safo, Propercio, Li Po, Arnaut Daniel, Cavalcanti, Heine, Gourmont, etc.) Esta empresa es típicamente moderna: promueve la humilde tarea del traductor a obra plena de creación... con todo y derechos de autor. Así, la traducción se vuelve experimentación en el cuerpo de la obra del poeta. De las libertades que se toma con los originales (que ahora pasan por “licencias poéticas”) proviene el prurito de llamar versiones a esas traducciones (por ejemplo, Octavio Paz). Pero Pound las consideraba obras legítimas suyas, y las incluía en sus libros. Tal vez ello se debiera un poco a la encomienda que le hizo la viuda de Fenollosa. Al poner en manos de Pound las notas inéditas de su marido, le pidió que las tratara como literatura, no como filología. Se trataba de una empresa cortada a la medida para Pound, que no sólo halló en los poemas de Li Po (o Rihaku, como era conocido en Japón) un buen ejemplo de imaginismo poético sino que se sintió impulsado a desarrollar una teoría poética de la escritura ideográfica.

Los ideogramas, en efecto, tienen su lugar en los Cantares de Pound, por lo que puede decirse que Cathay es el justo medio entre el imaginismo de Personae y el vorticismo de los Cantares. Cathay ha tenido una gran influencia sobre la poesía anglosajona del siglo XX, pero también la ha tenido sobre la labor de muchos sinólogos en cuanto traductores de poesía, y no es disparatado afirmar que ha legitimado las traducciones que otros poetas han hecho de lenguas que no conocen (como las que hizo Paz de poetas chinos, japoneses, húngaros, etc., reproducidas en Versiones y diversiones). Con todo, el libro tiene un afán hasta cierto punto didáctico, como se ve en la nota que Pound añade al Lamento de la escalera de gemas, de Rihaku. Transcribo el poema:

Lamento de la escalera de gemas
Los peldaños enjoyados casi blancos están por el rocío,
es tan tarde que el rocío empapa mis medias de gasa,
bajo la cortina de cristal
y observo la luna a través del límpido otoño.

Sigue ahora la “Nota” de Pound:
Escalera de gemas, por tanto un palacio. Lamento, por tanto hay algo de qué quejarse. Medias de gasa, por tanto una dama de la corte y no una sirvienta quien se queja. Límpido otoño, por tanto él no tiene excusa debido al tiempo. También ella ha llegado temprano, porque el rocío no sólo ha blanqueado los peldaños, sino que ha empapado sus medias. El poema es especialmente apreciado porque ella no profiere ningún reproche directo.

¿Por qué Pound dice que “también ella ha llegado temprano”, cuando el poema deja claro que “es tan tarde que el rocío empapa mis medias de seda”? Quizá es ella quien ha llegado tarde, al amanecer, y por eso “no profiere ningún reproche”... Pero Pound sabe más... En cualquier caso, Pound aprovecha este poema para aleccionar a sus contemporáneos sobre la economía de la poesía china y japonesa, como Tablada aprovechó el haikú para hacer lo mismo entre nosotros. Pero, en este sentido, su revolución no es una verdadera innovación sino una vuelta a la salud de los orígenes. Tal vez sea siempre así. También Eliot veía las revoluciones como un regreso a los orígenes (cosa que más tarde repetirían Paz y un montón de poetas e historiadores mexicanos). Eliot lo dice así en La música de la poesía: “Toda revolución en poesía tiende a ser, y a veces se anuncia como, un retorno al habla común”.