Cantos tibetanos: doha, vajragiti y carya
(Primera parte)^*

Cuando vemos una imagen del Buddha, quizá en una pose significativa como el llamado a la tierra para atestiguar su iluminación, podríamos estar tentados a considerar este momento cristalizado, conmemorado, como una especie de punto de estabilidad, un espacio y un tiempo del que nunca emergió —así es la condición de buddha y así será para siempre. Por supuesto, este instante que marcó una época comprende solo una de las muchas hazañas del Budhha, y para no vernos tentados a interpretar la consecución de la condición de buddha como un fin último, como la realización lógica de su vida, tenemos que tener en mente que él sí se levantó de su posición bajo el árbol Bodhi [higuera bajo la cual Siddharta alcanzó la iluminación. N.d.T.] y predicó de manera independiente por cincuenta años más.

¿Cómo se debe manifestar a los otros el estado que llamamos iluminación, y por qué medios puede ser comunicado apropiadamente? Una respuesta puede ser que es un estado en desarrollo, en el que la experiencia de la iluminación es manifestada activamente al mundo, pero que esa actividad no es parte del mundo. Se ha dicho que los siddhas, los practicantes del budismo por excelencia de la India y posteriormente del Tíbet, se desenvolvían simplemente en las acciones por sí mismas, y no en los conceptos acerca de esas acciones. A través de su enorme compasión por el sufrimiento de los seres sintientes, fueron libres de enfrentar situaciones, liberados completamente de cualquier forma de engrandecimiento personal o parcialidad. Esa gente personificó el gran misterio del Vajrayāna, la última identidad del samsāra y del nirvāna. Por lo tanto, como el Buddha, los siddha pasaron una parte considerable de su vida enseñando a aquellos que kármicamente estaban listos para beneficiarse de esa instrucción. Dentro de los modos de enseñanza está la instrucción simbólica, una demostración en la vida real de la identidad del samsāra y el nirvāna, que empuja al alumno de un mundo “real” de solidez al mundo “real” de la paradoja, y por lo tanto de las posibilidades últimas. Una enseñanza como esta puede ser comprendida en canciones en que el regocijo y la visión iluminada, su naturaleza enigmática y su potencial para liberar al practicante de las ataduras de los patrones del pensamiento dualista, pueden ser expresados de modo agradable. En este texto analizaré tres tipos de canciones tántricas y procuraré, por medio de ejemplos de estos géneros, ilustrar algunos modos en que los procesos mentales se reestructuran para alcanzar aquella exaltación en que se vive el estado del absoluto, auténtico presente.


1. Doha

Ciertos textos han dejado en claro que solo algunos de los llamados ochenta y cuatro mahāsiddhas eran considerados como cantantes de canciones tántricas. Efectivamente, tan solo trece tienen canciones rescatadas en la gran colección de dohas, El rosario de perlas. En la colección de canciones caryā conocida como Caryāgīti, se encuentra un grupo distinto de diecinueve siddhas, de las cuales solo dos o tres son iguales a las de los cantantes de siddhas conocidos. De acuerdo con el conocido Tāranātha tibetano de los siglos XVI y XVII, la tradición hindú adscribió a varios siddhas y a sus seguidores a distintas partes de la India en las que predominaron. Uno de estos siddhas, Krsnapa, cuyo grupo, los Caryāpa, fue predominante en Bengala, es conocido principalmente por componer tanto caryās como dohas. […] Estos dohas, y probablemente en mayor medida las canciones caryā que al parecer surgieron de Bengala, han tenido una considerable influencia en la posterior poesía religiosa hindú en lenguas hindi, bengalí y oriya, especialmente en la métrica, los temas y los motivos. En la literatura hindi, las tradiciones del doha y del caryā se mantuvieron gracias a místicos como Kabīr, así como los nāth panthīs o nāth yogis hindús, como una influencia activa, vital, seguramente hasta el periodo de posguerra de la Segunda Guerra Mundial, si no hasta nuestra era.

Ya que el doha, antes que nada, es un medio de comunicación directa y auténtica entre el maestro y sus discípulos, tiene que expresar una verdad espiritual en un modo que resuene en los escuchas, más que ser entendido por ellos solamente en un nivel conceptual. Tenía que caber en el amplio rango de ritmos y métricas populares, pues las canciones debían viajar a diversas áreas culturales entre personas analfabetas cuyo modo de adquirir su mensaje sería a través de escuchar esas canciones. […]

Uno de los escritores más significativos de dohas, cuya obra frecuentemente contiene el mensaje más profundo en versos condensados y sustanciales, es Krsnācārya, siddha y fundador de la secta Caryāpa. Algunos dicen que recibía su inspiración directamente de Vajravārāhī. Estos pocos dohas provienen de su colección conocida como el Dohakosa de Krsnavajra (Krsnavajra es también uno de los nombres comunes de Kānha o Krsnācārya, y para propósitos de este trabajo los trataré como la misma persona).

Homenaje a Vajrasattva

¡La gente del mundo es arrogante!
¡Dicen que han entrado a los reinos de la Realidad Última!
Pero hay solo uno en diez millones
que pueda sentarse en la desnudez de la Realidad.
Colmados de aprobación a la práctica y de simple conocimiento,
la gente culta tan solo es arrogante.

Son como abejas y fruta madura —
construyen su propio samsāra.
Sepan que han tomado
tierra, agua, fuego y éter celeste
como las esferas de acción de su mente.
El estado Sahaja está libre de oleajes, y es
un estado natural, equilibrado.
Está libre de toda deshonra
y no contiene ideas como “virtud” o “pecado”.
Yo, Krsna, digo esto con absoluta claridad.

Saraha, el “Gran Brahmin” que vivió como una mujer de la casta de los fabricadores de flechas, probablemente es el cantante de dohas mejor conocido, y posiblemente el único, fuera de Kānha/Krsnācārya, cuyas canciones han sido objeto de mayores estudios. Muchos de sus dohas parecen estar dirigidos a aquellos de su medio que, aunque no se encontraban más cerca de la realización que una piedra, estaban henchidos con su propia importancia y su santidad. En su colección de canciones conocida como Dohākosagīti, critica a los brahmanes, a los yogis-ascetas, a los jainas y a otros budistas.

[…]

En muchas de sus colecciones de dohas, Saraha resalta el hecho de que ni los procesos mentales ni la ética de otras normas de comportamiento debían ser vistas por sí mismas como apoyo para el camino. Lo que emerge después del silenciamiento de los procesos mentales, de la disminución de la identidad del “yo” y otros aspectos de la práctica de meditación es la experiencia directa de la realidad como realmente es. En ese estado, la actividad y la pasividad se vuelven espontáneas. Las distinciones entre las cosas (concebidas en dualidad) ya no se llevan a cabo. La ficción más tenaz del deber y del realizador del deber ya no tiene ningún sentido. Los siguientes versos ilustran el esbozo de Saraha de “las cosas como son”. El lector no dejará de impresionarse por la (aparente) naturaleza radical de un camino espiritual que defiende el uso absoluto de los placeres sensuales y el abandono de todo ritual.

Si uno no está liberado de las ataduras del placer sensual,
sin meditación y sin orden monacal,
y tan solo permanece en casa con sus esposas
entonces yo, Saraha, digo que ese camino no es válido en absoluto.
Si ya ha sido claramente manifiesta, ¿por qué molestarse con la meditación discursiva?
Si permanece tan oculta, solo estás midiendo tu ignorancia.
Respecto a la naturaleza de la aparición unificada,
ésta ni existe ni no existe.
Esto lo grita Saraha continuamente.
[…]
Aunque Saraha pronuncia estas palabras misteriosas y secretas,
este mundo bestial ni siquiera las entiende.
Si éste existe más allá de la meditación, ¿qué meditación entonces puede uno realizar?
Si no puede ser nombrado, ¿cómo podría uno hablar de ello?
Toda la gente es engañada por la forma en que el mundo se manifiesta,
y nadie percibe su propio estado de naturalidad.
Tantras, mantras y meditación
son todos causa de engaño propio.
No corrompas el estado de pureza natural de tu mente con la meditación —
Permanece en tu propio estado de dicha sin atormentarte.

Gran parte del mensaje de los dohas depende de la profundidad de nuestra reacción espontánea ante su rico imaginario y su valor poético, pero su dimensión de mayor valor —de hecho, la llave a su entendimiento— es la práctica de la correcta forma de meditación. Esta “meditación correcta” nos retira de las vicisitudes del vivir a la merced de un mundo de valores relativos, y nos asiste en la experiencia del absoluto en ese mismo mundo. Estos niveles de profundización del entendimiento pueden presentarse:

1. Un estado de referencias externas, dentro del cual los aspectos superficiales de la mente suscitan formas de pensamiento que tratan a los objetos como si tuvieran alguna esencia; es el mundo del samsāra.
2. Un nivel mental más profundo que sustenta sus ideas en el entendimiento de su vacuidad; sūnyatā.
3. Un estado en que las cosas ya no se conciben como dualidades; es la vacuidad en términos prácticos (y en gran medida, experienciales).
4. Un estado trascendental dentro del cual la mente ordinaria es vista en la realidad última de su naturaleza inmaculada. Concebir las cosas en términos de “vacuidad” ya no tiene ningún sentido. Las cosas son tratadas como realmente son.

Muchos de los tibetanos que peregrinaron a la India entre los siglos XX y XII escucharon dohas como éstas de sus maestros. Los motivos bengalíes y odishas eran por supuesto ajenos a la Tierra de Nieve, y hasta cierto punto los estudiantes tibetanos, en su derecho, los regionalizaron para retener su inteligibilidad. Algunos ejemplos de motivos encontrados comúnmente en las canciones dohas y su nueva forma adaptada tibetana, son: la vaca se convirtió en yak, el cuco se convirtió en buitre, el vino se volvió bebida de cebada y la barca se transformó en un coracle de cuero.

El poeta y santo tibetano Milarepa (1040-1123 d.C.) ejemplifica el tipo ideal del yogi, y sus dohas alcanzaron una forma de canción más completa, íntegramente localizadas en las condiciones tibetanas. Su vida y sus canciones sirvieron de modelo para muchas generaciones subsecuentes de yogis tibetanos. La tradición tibetana del doha es una síntesis magnífica del entendimiento budista del proceso mental, fusionado con motivos y ritmos tibetanos tradicionales. Algunos de los temas e imágenes de Milarepa son extraídos de la apartada belleza natural del Tíbet, que provoca admiración.

[…]

Más tarde en el Tíbet, la forma del doha se usó frecuentemente en un modo un tanto distinto, y existen diversos ejemplos en los que ha perdido mucho de su dimensión enigmática y desafiante. En cambio, parecen haberse convertido en cantos de exhortación, dirigidos frecuentemente a jefes laicos, en que los alientan a orientarse hacia la práctica de la religión y a obtener varios niveles de moralidad y un desapego hacia el torbellino diario que enfrentan, o incluso a aspirar a niveles más elevados de los bhūmis [los diez estados que recorre el bodhisattva en su camino para convertirse en un Buddha. N.d.T.] más altos.



2. Vajragiti

Dicen los tibetanos que, mientras que los dohas son canciones de victoria gozosa sobre el pensamiento dualista, normalmente cantadas como forma de instrucción, los vajragiti son canciones cuyos significados ejemplifican el entendimiento absoluto de la indivisibilidad de la dicha y la vacuidad. Los vajragiti también eran cantados y bailados en una práctica ritual, en ganacakras, encuentros festivos de yogis con sus consortes, en los que era celebrado el entendimiento tántrico de la realidad absoluta de los sentidos. […] Normalmente en versos sencillos, frecuentemente similares en longitud a los del doha, los vajragiti a menudo señalan la naturaleza absoluta de las cosas como son realmente, usando ejemplos de la vida diaria. El siguiente vajragiti utiliza una analogía en que el vikalpa, la “concepción en dualidades”, aparece como una serpiente. Krsnapāda canta:

Homenaje a Mahākarunā

Tanto como existe un “yo”,
así existe precisamente un “tú”.
Separando a ambos, “yo” y “tú”, está vikalpa.
Fuera del mar de néctar emerge una serpiente —
Vikalpa es el ladrón.

Nāropa canta:

Homenaje al Bhagavān Mañjuvajra

La engañosa y maligna serpiente de vikalpa toma nuestras mentes.
Así como nos convertimos en “gente vikalpa”
somos atados por ella y debemos soportar un sufrimiento sin sentido.
El necio nunca será liberado por un seguidor de tal necedad.
El héroe, lleno de compasión, debe meditar en aquello que es
la existencia Auténtica.
Tanto como la experimente por completo,
será liberado en esa misma suma.
La serpiente pajñā de muchas cabezas
devora la identidad propia.
Se nutre constantemente de la leche de la meditación.
Matará a la mangosta de vikalpa.
Nociones como “Nāropa” son constantemente devoradas por la serpiente prajñā de cien cabezas.
¿Quién entiende aquello? Nāropa lo entiende y hace la pregunta.

Tāranātha nota otro detalle interesante que parece separar las naturalezas del doha y del vajragiti. En una sección de su Vida de Krsnācārya/Kānha, dedicada a los seis tipos de labores que deben ser emprendidas por un siddha, dice: “aunque el vajragīti claramente proviene de la colección de canciones de los tantras, aquellos que eran verdaderos siddhas expresaban sus experiencias en forma de dohas, indudablemente bajo circunstancias más dirigidas, y más tarde aparecieron como vajragīti”. Aquí parece que el doha es la exultación básica del momento, y que los vajragiti son textos trabajados con más cuidado, cuyos contenidos, sustentados firmemente en los textos Vajrayāna en sí mismos, son versificados y convertidos en piezas performativas epitéticas. En su forma más reducida y probablemente más potente está este ejemplo breve, un vajragiti del maestro Krsnapāda:

Respecto a la actividad mental de Krsnapa, lo que sea semejante cosa, es evanescente y cambiante, y hace que todo parezca sinsentido.

[…]

Sabemos poco de las melodías en que estas canciones vajra eran cantadas en ambos la India y el Tíbet, aunque cada canción caryā en la Caryāgītikosa tiene un rāga y un tāla, lo cual es información particularmente precisa y útil. Los ganacakras tántricos aún se llevan a cabo del mismo modo y por los mismos motivos que en la India medieval, y es necesaria investigación sobre los rāgas y tālas ligados a los vajragiti como un asunto de importancia. Lo que sí sabemos por registros biográficos es que Marpa, por ejemlo, cantó un vajragiti particularmente bello en un ganacakra de su gurú Kukkuripa, y varias de las melodías que eligió para sus canciones tenían fuertes reminiscencias de los motivos tradicionales del tiempo heroico de la historia tibetana, el llamado periodo dinástico. Él refiere a la “melodía de una abeja que zumba a la distancia, cantada en el monasterio Phullahari de encantadoras y bellas flores”; y a melodías de las “alas extendidas del altísimo garuda”, “agua brillante”, la “canción silbante de los dharmapālas”.

Continúa en el siguiente número…