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Esta conversación no inició con la primera pregunta que leemos; empezó en 2005 cuando Jorge Santiago Perednik vino a México, por primera vez, como invitado al Primer Festival Latinoamericano de Poesía (en la FFyL, UNAM) que coordina Federico Corral Vallejo. Entonces crucé con Perednik apenas dos palabras, pero leí El Todo la Parte (Tintanueva, 2005). Un año después comenzamos a acercarnos a los temas de que trata esta entrevista. Nos hemos encontrado dos veces más: la segunda, cuando regresó a presentar La Querella de los gustos (Tintanueva 2007, con prólogo de Eduardo Milán) y este año, en julio, cuando fuimos a presentar a Buenos Aires la antología Animales distintos. En el evento en Salón dorado, Santiago comentó algo sobre el epígrafe de Gelman que abre la selección de poetas argentinos y que origina la pregunta inicial. Lo demás es resultado de estas idas y vueltas.
Es imposible para mí no empezar con esta pregunta: ¿Escribes de pie o sentado?
Hace no mucho me acercaron una encuesta y escribí algunas reflexiones sobre el tema. Me gustaría extenderlas hasta la siguiente pregunta: ¿cuál es la posición ideal del escritor? Mi respuesta es que hay que escribir incómodo. Encontré como lector demasiados escritores que habiendo logrado algunos textos notables se quedaron repitiendo la forma que les dio éxito, volviéndola una fórmula, que es el empequeñecimiento de la forma, su vaciamiento o reducción a algo de menor cuantía. Para evitar en la propia obra la reducción de la literatura o la poesía a algo que está, más que en sus márgenes exteriores, en su centralidad menos interesante, hay que escapar a toda posición de comodidad como escritor. Los escritores cómodos tratan de mantener esa condición y repiten lo mismo, aun cuando no son los mismos y la situación es otra. Generan una diferencia poéticamente inestimable. En este sentido parece preferible escribir de pie antes que sentado; si eso lleva a una nueva comodidad, escribir de cabeza antes que de pie, y así sucesivamente. La idea es que el escritor se niegue a quedar esclerotizado, a ser un mero autor, y rechace las comodidades que distintos ámbitos le ofrezcan. La mejor literatura es la literatura incómoda, aunque más no sea porque la incomodidad moviliza, obliga a buscar una posición distinta de la que se tiene, y esto solo ya es interesante.
En tu presentación a Animales distintos, hablabas de que la "Lengua del poeta" (no el órgano móvil situado en el interior de la boca) es siempre ajena a su privacidad y a sus privaciones, incorporar resultará en otro “modo de tratar el poema” (espero leerlo bien). ¿Cómo es un poema cuerpo-Lengua y un poema Lengua-Lengua?, y ¿Cómo puede ser ajeno a su privacidad?
Me interesa diferenciar la Lengua de la lengua. Para empezar la Lengua no tiene cuerpo y la lengua sí. La lengua del poeta escribe contra la Lengua, aunque al hacerlo aporta su cuerpo como dato para que la Lengua construya sus reglas. La Lengua es un Modelo en el sentido platónico aunque terrestre: una estadística y a la vez un transporte al mundo de las prescripciones, al supuesto promedio virtuoso al que las lenguas se deberían ajustar. Pero operan corrupciones que las van modificando y alejando de la Lengua. El estudio de estas corrupciones, de cómo y por qué se imponen, es uno de los campos más interesantes de la lingüística, aunque poco estudiado. Gracias a las invirtudes de las prácticas lingüísticas, la Lengua está en permanente cambio y modificación, aunque con una velocidad muy inferior a la de las lenguas. La lengua del poeta, que es mucho más que su estilo aunque lo incluye, hace de la corrupción virtud, del error voluntad de excelencia. En sus poemas la lengua con minúscula se pone en práctica y la Lengua con mayúscula se pone en evidencia. Quedan expuestas todas sus operaciones y el lector puede valorarlas. A diferencia de otras lenguas, que no saben de sus “errores” y por eso los cometen, los de la lengua del poeta son pura conciencia y voluntad de uso. Con ellos el poema dice que el arte, en su caso la poesía, no se somete a regulaciones exteriores; incluso que cada poema al escribirse escribe su propio conjunto de reglas, que la lectura debe descubrir.
¿Trazarías una ruta entre Macedonio, tu obra y la de los poetas “opacos”?, (me refiero a la recién publicada Poesía opaca de Fernando Kofman).
Supongamos que el punto de partida de esa ruta, que no sé si lleva a la opacidad, es Macedonio Fernández, el Macedonio poeta. Quisiera reproducir el final del “Poema al astro de luz memorial”, que empieza en verso, a partir de ese determinado momento en que pasa a la prosa:
Qué es la luna no lo sabemos hombres y aun artistas y poetas, qué sentido tiene su ser y sus modos, su adhesión a la tierra, su seguimiento al sol, su mediación mnemónica entre la tierra y el sol y por qué quiere hacer diurnales unas y no otras de las noches terrenas, y tantas cosas más neciamente explicadas, que de ella ignoramos pero que sólo puede explicarlas la doctrina del misterio.
Que el sol te atrae, que la tierra también, que recibes la luz del sol y sin amor, por fuerza la reflejas a la tierra, éstas no son explicaciones; no se nos dice por qué el sol brilla, por qué en torno suyo gira la luna en torno de la tierra, ya que pudo ser otramente; por qué hay una luz interceptable, por qué hay una luz que tiene sombras, por qué ceden a su paso unas cosas y otras no y hay lo opaco y lo traslúcido.
Mecánica dirá por qué, pero yo no pregunto sino para qué razón para el alma, pues conciencia se anula si admite un mundo rígido, y todo el porqué físico no es más que decirme el antes de algo, o sea una evasión no una respuesta.
Lo que anhelamos explicar es qué debemos sentir y adivinar ante estos hechos, ante el comportamiento lunar, qué nos quiere decir y de qué manera concierta con el misterio total único. La espontaneidad, el acontecer libre, no es una respuesta; es un renunciamiento explicativo.
Todavía no poeta, no soy poeta, no hay poeta, pues de eso no se sabe. Hasta ahora, pues, sólo vivimos.
Debió enseñársenos y debimos entenderlo antes que nuestro saber ignorado innato y luego nuestro acto nos hicieran gustar por primera vez el pecho materno. ¿Pero cómo, se dirá, ha de esperar el niño a conocer el sentido de la luna para empezar a nutrirse, si en tanto morirá? ¿Pero por qué, digo yo, ha de precisar nutrirse antes de entender el sentido de la luna y se ha de morir si deja lo uno por lo otro? La ciencia nada explica, es evidente; pero el poeta no lo dijo nunca tampoco, aún.
Y yo miraré la próxima luna todavía sin entenderla.
Oh luna, que puede amarse, bien me pareces pobrecita del cielo.
Esto es más que una irrupción de la prosa: es la apropiación de otra disciplina: es la poesía que busca incluir discursos cualquiera que sea su origen. En esto soy macedoniano: en que nada de las prácticas lingüísticas es extraño a la poesía, y en el amor que exhibe el poema por la filosofía, la ciencia y el saber, y por la certeza de la imposibilidad con la que se topan en algún momento todos estos caminos. La convicción de que la realidad es paradojal. Cada vez que se quiere llegar a los principios primeros o los fines últimos hay una paradoja contra la que se choca y que no se puede atravesar. El humor es una respuesta posible, que Macedonio practica casi siempre, salvo en sus poemas. El amor (en un sentido filosófico) es otra, pero en Macedonio está demasiado tomado por la muerte. En cuanto a la muerte seguramente es un chiste que nos hacen los demás. Lo que reafirma otro poema que se puede citar como ejemplo de la conjunción poesía-filosofía:
CREÍA YO
No a todo alcanza Amor, pues que no puedo
romper el gajo con que Muerte toca.
Mas poco Muerte puede
si en corazón de Amor su miedo muere.
Mas poco Muerte puede, pues no puede
entrar su miedo en pecho donde Amor.
Que Muerte rige a Vida; Amor a Muerte.
Cinco veces se repite la palabra Muerte, cuatro Amor y cuatro puede/o, dos miedo, una Vida. O traduciendo: hay una vida cuyo poder se trifurca entre dos negatividades (no puedo/e), alimentadas por los miedos, y una positividad repetida (poco puede: en especial la ruptura imposible de la varita mágica de la muerte a la que no obstante hay que quitar la magia disolviendo el miedo a ella mediante el amor). Más el final, sin comentarios: que Muerte rige a Vida y Amor a Muerte, los tres personificados a la manera de los griegos con sus dioses. Sí, no se puede impedir la muerte del ser amado pero la imaginación de la no muerte quiere proponer la premisa de que sólo puede morir lo que existe y que mediante el truco simple de la no existencia el amor puede impedir la muerte. Lo que recuerda el título de un poema de Quevedo, "Amor constante más allá de la muerte", pero sólo su título, no sus versos. Antiquevediano en su tesis, Macedonio coincide sin embargo con Quevedo y su barroco al proponer que haya una tesis en el poema. En cuanto a la poesía opaca la característica que más me conmueve es que mediante un lenguaje aparentemente llano, coloquial, sumado a una técnica descriptiva o narrativa, que pretende corresponderse con una propuesta de realismo poético, se esconde una crítica al realismo mediante el absurdo o la exageración que sus autores practican aun si lo sospechan solo en parte. En esta crítica coincido y en tal medida me siento incluido en esa ruta.
¿Hay dioses en tu imaginario?
Sí, tengo un imaginario politeísta. La luna está gobernada por una diosa de nombre Sandra. La tierra por una diosa levemente masoquista y acentuadamente iracunda llamada Gaia. También, para simular mayor contemporaneidad, se podría decir que no se trata en cada caso de un dios sino de un sistema autorregulador de la condiciones de un planeta o de un fenómeno. Por ejemplo habría un dios del viento, cuya mayor cualidad es el capricho.
¿Por qué, siendo anarquista (me lo dijiste un día en Plaza Loreto), discutes con los símbolos de la tradición judeocristiana?
Es lo que hicieron siempre los anarquistas, en tanto consideraron que esos símbolos eran usados por las religiones para la sumisión de multitudes. Pero además estudié las filosofías de la India, el Vedanta, los maestros del error. El increíble jainismo, el ateísmo budista… La mayoría de las religiones opera concentrando el conocimiento en pocas manos y asegurando la ignorancia de casi todos. Ayudan a ello dos ideas religiosas basales: el dogma y el misterio. La idea anarquista es que el poder sea un sistema de toma de decisiones en la cual los afectados estén incluidos. Que no sean unos pocos jerarcas los que decidan sobre las cuestiones sociales o comunes. Y lo mismo a evitar con el conocimiento, y hoy entre la tecnocracia circula una idea similar a la religiosa: el conocimiento como vía para acumular poder.
¿De dónde salen los ingredientes para un poema?
Esta es una pregunta crucial. Supongo que queriéndolo o no hace referencia a la cuestión del origen. En todo caso me interesa recordar que los ingredientes son siempre palabras. Las que se leen en un poema, las que pronuncia un locutor por la radio, las que se escuchan de una conversación ajena. Usarlas es tomar de otros lo que nunca es ajeno. Robar una res nullius, o más bien una res derelictae, y eso son las palabras: cometer un delito que no tiene sanción.
¿Cómo establecer un diálogo entre la filosofía y la poesía? ¿Quién se alimenta de quién: el poeta del filósofo o al revés?
Para empezar el diálogo es posible porque ambas disciplinas están hechas de palabras, ambas son discursivas. Entonces cualquiera que acerca fragmentos de una y otra los hace dialogar. Pero además un lector de poesía o un poeta pueden encontrar en los escritos filosóficos muchos momentos que les parecerán llenos de belleza —y por otro lado los lectores de filosofía o los filósofos al leer poemas encontrarán muchos momentos que les interesarán filosóficamente. Sobran los ejemplos de escritos filosóficos que no hacen más que desarrollar o comentar poemas citados a tal efecto. Si a alguien le interesa la poesía y la filosofía, y escribe, es posible que ambas disciplinas convivan en sus textos, que dialoguen o incluso sean la misma cosa. Por qué no pensar en una disciplina entremezclada, la filosopoesía o la poesofía. Hay un ensayo reciente de un filósofo francés, Alain Badiou, no sé si está traducido y valdría la pena hacerlo, es muy provocativo, donde sostiene que este maridaje es histórico, y que su momento fuerte habría empezado con Hölderlin y terminado con Celan, esto es, hacia fines de la Segunda Guerra Mundial. Creo que ponerle fin a esta relación fuerte, restringirla dentro de una época, es un error, incluso metodológico.
¿No te parece voraz el discurso filosófico frente al poético?
Esa es la palabra, voraz. De un apetito insaciable. La filosofía quiere comerse a la poesía y la poesía a la filosofía. Cuando lo consiguen una queda hecha por la otra. Esto es, no hay digestón sino incorporación, suma.
¿Cuál es el lugar de la risa en tus poemas?
El primer gesto del poema está dirigido a su autor y es una sonrisa. En algunos casos sugiere un “¿viste?, salió como querías”; en otros “te sorprendí, ¿no es cierto?”. Subordinación o sarcasmo, poeta satisfecho y dueño de los resultados o poeta, aun si satisfecho, sorprendido. El segundo gesto del poema está dirigido al lector y es de seriedad, salvo en casos especiales; después de todo son siglos y siglos en los que se viene predicando que la risa no es propia de la buena poesía, que es indigna. Muchos poetas con excelente sentido del humor transitan por la vida ofreciendo y provocando sonrisas, pero al escribir poemas se ponen el uniforme de serios y, al revés de lo que hacen en su vida, no conceden a la risa ni el más mínimo espacio. ¿Acaso la vida es menos importante o buena o digna que la poesía? En estos casos su seriedad al escribir es una suerte de impostura? Y en el caso de la poesía su negación a aceptar la risa en sus dominios es un acto de represión, de negación de una parte de la realidad y de la vida, que también es una impostura. En la Edad Media la Iglesia condenaba la práctica de la risa como algo maléfico. Imagino a Jesús diciendo “dejad que los niños vengan a mí” y después, cuando llegan con sus risas, dándoles coscorrones para que dejen de reír, y no me parece verosímil ni cristiano. Tampoco consideran a la risa digna del poema el clasicismo y el romanticismo. El que le da un lugar es el barroco (incluyendo las poéticas de los llamados vanguardia y postmodernismo, que es al respecto el orbis tertius. Ni infierno ni paraíso, el lugar del barroco es la tierra del poema, que es el lenguaje. Este tratamiento desplaza la cuestión: lo que ríe o hace reír no es un yo, sea poeta, sea protagonista, sino las palabras. Algunos poemas que escribí se ríen de cómo la sociedad está organizada, de las miserias que promueve en sus habitantes, de cómo la realidad está atrapada sin salida por las paradojas, pero ella me mira como poeta y devuelve mi carcajada con generosidad. La risa también puede ser una impostura. Cuando a la alegría le ponen un agujero en el centro pasa a ser una alegoría. Para no perder la alegría, entonces, hay que evitar reducirla a un vehículo retórico.
Personalmente me sorprende de tus poemas que siempre hay un vértigo y un vacío, un “quebradero de cabeza” (como decimos en México, no sé si en otros países se use la expresión). Hay un juego a resolver entre los pedazos del sentido; en ese ensamble ¿fluyes o colocas?
Fluyes o colocas: Flu: una fiebre. Yes: una afirmación. La o separa el inglés del castellano. Col: el reino vegetal. Ocas: el reino animal. Como poeta, afiebrado, vivo en el reino vegetal, y entonces fluyo, y al mismo tiempo en el reino animal, y entonces coloco.
¿Sintaxis, semántica o semiótica?
Las tres. Sintaxis, semántica y semiótica (s+s’+s”), en la convicción de que todas son posteriores al lenguaje y exteriores a la lengua del poeta y la del poema. Auxiliares no de la lectura sino de una construcción ulterior —la interpretación—, que sólo se justifican si antes se lee la letra. Leer la letra, la letra. Estar atento a la suenización (engendrada por la sonoridad) y dejar caer la soñización (que no es propia de la letra sino de los sueños que se tienen sobre ella. O de los prejuicios, o de las fantasías, o del amaestramiento que la educación logró en el lector). Estar receptivo a la signación (o interrelación de los signos) y postergar la significación: que ésta, o primacía de los significados, sea en todo caso efecto de la primera. Cierta hermenéutica judía propone leer las letras y no las palabras de la Biblia. Es un paso adelante para la poesía respecto a la hermenéutica occidental que lee solamente las palabras, e incluso sometidas al conjunto, y nunca al revés. La poesía pide que le sea leído todo. Lo que por cierto es pedir un imposible
En tus poemas propones un enigma (o más de uno) para que se resuelva en la lectura; en tus ensayos, propones y resuelves (creo yo que siempre desde el juego), dos preguntas: ¿anda Borges y su gusto por las adivinanzas por ahí?, ¿cuál es la función del lector frente al ensayo?
Por supuesto Borges está siempre invitado pero dudo que esté presente en los ensayos mencionados y eso debe ser leído como una crítica a lo que escribo. Una autocrítica en nombre de Borges. En cuanto a los lectores desearía que el papel que cumplen ante los ensayos sea en primera instancia el mismo que ante los poemas; el disfrute. Incluso la misma disposición al disfrute que ante el poema: una embriaguez ante el modo en que se dicen las cosas. En segunda instancia.
¿Para qué hacer, leer o considerar a la crítica?
Para continuar con el fuego sagrado de la cultura, para darle el alimento que lo mantiene vivo, el diálogo. Para eso también esta entrevista.
Una vez te pregunté si había erotismo en tu obra, fue una pregunta mal planteada; más bien, pienso en la participación pero no en lo orgánico. ¿Un poema tuyo puede pensarse como una máquina erótica?
Lo que hace a una máquina, me parece, es la movilidad de las piezas o de las partes. ¿Qué pasa en el poema? Claro que hay un movimiento, pero no es un movimiento de lo mismo. Incluso así, se puede seguir hablando del poema como máquina en sentido figurado. Lo del movimiento es uno de los temas más interesantes en poesía, distinto del que buscaban los pintores de principios de siglo —recuerdo a los futuristas italianos, o al Desnudo bajando una escalera de Duchamp—, que sería lograr la ilusión del movimiento en un dispositivo como la tela que no lo permite, qué es lo que se mueve dentro del poema, los elementos móviles, y cómo se mueven.
La máquina erótica se completaría con el lector, o habría que decir con el cuerpo del lector, al que el erotismo del poema pone en movimiento. Ahora, si la máquina necesita un operador, un exterior que la haga funcionar, y el lector forma parte de la máquina, ¿quién o qué exterior la pone en movimiento? El lector como no-cuerpo, esto es, como algo previo a la lectura del poema y a sí mismo como lector, que es la tradición de la poesía, algo que la hace operar aun antes del primer contacto, en el momento mismo en que alguien se dispone a la leer un poema.
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