Textos de Veinte años de poesía argentina y otros ensayos

Introducción¹
Primera Reunión de Arte Contemporáneo, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1957.

Cuando se propone establecer vínculos en un plano humanamente profundo, el arte actual tal vez evidencie su significado más íntimo. Esta tendencia a relacionar no exige una claudicación de las formas expresivas: ellas dependen de la necesidad del creador, pero del creador sometido al asedio de su pasado y del presente que le toca compartir.

Se convendrá entonces en que el artista no pueda deponer su manera de expresarse, pues ella –al no depender exclusivamente de su voluntad o de su conveniencia- le resulta insustituible. Tampoco puede considerar lícito reemplazarla por otra algo similar y que, con menos impedimentos, está en condiciones de lograr una aparente comunicación.

Pero en la actualidad parece ingenuo comunicarse, vincular a los hombres, sin que medie un provecho económico. La situación se agrava porque el imperativo comercial de nuestra época ha inventado medios eficaces para propagar sus razones. Estos medios de difusión, si bien no invalidan, al utilizar la expresión artística la malversan con la correspondiente consecuencia que este hecho tiene sobre la conformación del gusto popular y, por lo tanto, sobre la capacidad de percepción estética del público. Refiriéndose a este problema Edgar Bayley dice que: “…la burguesía asigna cada vez mayor importancia comercial y por ende política a las artes de comunicación dirigidas a las grandes masas. A las ediciones millonarias de los diarios y revistas se agregan con el tiempo las películas cinematográficas destinadas al consumo de grandes multitudes: las audiciones radiofónicas, los grandes espectáculos deportivos, la televisión, todo debidamente comentado y condimentado por las técnicas publicitarias”. Y más adelante agrega: “Las técnicas de comunicación están destinadas paradójicamente a operar la incomunicación entre los individuos de la masa, a evitar que se relacionen entre sí como hombres y mujeres”. Según Bayley “se produce lo que Marx denomina la alienación del hombre a su ser genérico y se crea un arte alienado, es decir un arte que no cumple su función de tal y está al servicio de objetivos comerciales o políticos”.

Se explica así que la comunicación hoy apenas exista en el nivel que el arte se propone establecerla. Sería la educación, según Max Bill, el único medio efectivo para abrir una brecha en esa muralla –la propaganda- que se ha levantado entre el arte y los hombres. Pero la educación no es tarea fácil en nuestro país. No hay que olvidar en éste las periódicas frustraciones que particularizan su gestación y su posterior desarrollo histórico. Tampoco el tipo de población inmigratoria que lo habitó. Las resonancias que han tenido estas particularidades en el proceso cultural y, en consecuencia, en el mundo educacional, son evidentes. Además el Estado no logró nunca dar a ese mundo la organicidad que éste requería: la urgencia indiscriminada por aplicar el conocimiento a la producción de riqueza; los compromisos de todo tipo que frecuentemente sacrificaron, por interés o por cortesía, lugares claves de la educación. Cuando se alude a “fábricas de profesionales”, refiriéndose a la universidad argentina, no se puede pensar en una falta de certeza en la crítica, y, pese a todo lo que se ha postulado en contra de esta situación todavía no se ha podido lograr que la pereza del espíritu siga siendo, con otros males, signo del ámbito educacional. Si bien modificar esta situación es responsabilidad de los especialistas y son ellos quienes deben resolver el problema, quienes deben evitar que el conocimiento y la formación mental de los hombres sea una cosa invertebrada, sin conexiones íntimas con su tiempo, conviene recordarla para prever las dificultades que supone esperar aquí, que nuestra enseñanza favorezca el acercamiento entre el público y la obra de arte. Al menos conviene no hacerse demasiadas ilusiones en ese sentido.

Estos estigmas –también conviene recordarlo- no son privativos del sector educacional, sino que también se han generalizado en otros y, en especial, donde se participa activamente en la producción de cultura. Así el llamado mundo artístico e intelectual no deja de ser indiferente y conformista, manso y prudente. Pero todo hace pensar que es en este sector de la cultura y con aquellos que excepcionalmente se han sustraído a esas cualidades negativas, donde habría que comenzar a combatir los males señalados si se quiere iniciar toda la tarea que queda por hacer en nuestro país. Adolfo Prieto en su trabajo “Sobre la indiferencia argentina”, dice: “El intelectual y el artista argentino se enclaustra en los intereses de alguna cofradía y se desentiende de los de las otras. Con un insospechado espíritu de gremialismo medioeval transfiere su dosis de excitabilidad a los intereses del círculo, y con esta delegación se satisface. La tercera parte de los estudiantes y profesionales universitarios desconocen el nombre y la obra de nuestros actuales escritores y poetas, no por ingenua ignorancia, sino por paladina indiferencia. Escritores y poetas se toman a la vez su buen desquite. La explicación más a mano, la del especialismo, no es exactamente justa, porque no hay en estos gremios abundancia de especialistas, ni el especialismo puede cortar los lazos de la mayor proximidad imaginable: la que va de hombre a hombre atados a un suelo y a un destino común, la que va de argentino a argentino”.

La voluntad última de restablecer vínculos entre los hombres –vínculos sino abolidos suficientemente desatados pese al suelo y al destino común-, no basta; tampoco la obra individual o el trabajo aislado. Pienso que actualmente se requiere también la acción orgánica y de ninguna manera uniforme de los intelectuales para que esta acción gravite progresivamente en nuestra realidad.

La difusión de criterios equivocados o fragmentarios sobre lo que debe ser la obra de arte, o la depreciación de su importancia en esta época, o la aceptación de cualquier manera falsificada de ese arte –como la propaganda-, tiene como antecedente una mentalidad negativa que nos configura y nos preside. A esta mentalidad es necesario oponerle otra localizada en nuestro ámbito y en nuestra circunstancia, que tienda a reemplazarla. Sino tendremos que habituarnos a contemplar la deformación impune que se opera del gusto popular y, por lo tanto, también acostumbrarnos a que se impida la percepción estética y se reemplace la comunicación.

Esa nueva mentalidad será evidente en la medida que dé claridad a la conformación de este momento; si a esta conciencia reflexiva se suma la necesidad de asumir la obra de arte y sus contradicciones y la voluntad de ser estricta para con ella y generosa para con sus destinatarias, pienso que esa mentalidad será nueva. Es decir una mentalidad que prefiere no aislarse y busca incansablemente la manera de dialogar.

No incurriremos por esto en la ingenuidad de suponer que la transformación, aunque regida por ese nuevo estado mental, sea inmediata y cumplida totalmente. Para que esto ocurra se requieren otras transformaciones de las cuales, en cierta medida, depende la cultura. Pero esa es tarea política que si bien nos incumbe no podemos desempeñar.

Conviene aclarar que tanto estas interdependencias, como las defecciones señaladas a lo largo de estas palabras, si bien condicionan, no detienen el proceso cultural. Tampoco se trata, como señala Alfredo Hlito, de rescatar el arte. Todo hace pensar que hay una necesidad de crearlo que no ha sido vulnerada. Prueba de ello es la existencia de un arte nacional de “formas socialmente legítimas”.

Pero si bien el proceso cultural no se detiene, conviene impacientarse por favorecerlo. Así también, si bien el arte no necesita ser rescatado, conviene no olvidar que si sus formas expresivas dejan de poner en movimiento zonas íntimas del espíritu de los hombres es imposible aspirar a que se establezcan verdaderos vínculos entre ellos. Tendríamos que olvidar la comunicación, el amor entre los hombres. Pienso que estamos ante una exigencia actual que debemos asumir y ante la última instancia que nos hemos propuesto para esta Primera Reunión de Arte Contemporáneo.



Hablar de poesía es una tentación²
Zona de la poesía americana, número 1, Buenos Aires, julio de 1963

Hablar de poesía es una tentación. A lo mejor una necesidad. De todas formas, confieso que para mí no es tarea fácil explicar sistemáticamente la manera en que se forma; cómo acuden a vincularse y a constituir una entidad nueva la lucidez, la memoria y los sueños. Cómo esta entidad desencadena un nuevo tipo de experiencia humana tan diferente de otras; y, además, de las contingencias de la creación, y de los sucesos que provocan el hecho creador, está la vasta materia poética, común a todos los hombres, pero que suele comprometer la intimidad de alguien que a su vez debe seleccionarla para construir inexorablemente un poema, para que esa materia tome forma. También están las palabras, esas tiernas cosas al decir de Sherwood Anderson, las palabras que cambiarán de sentido, según Apollinaire, las palabras tal vez forzadas para decir algo más, pero también para nombrar permanentemente los mismos conflictos a través del tiempo o los nuevos conflictos que el tiempo impone; las palabras exigidas en el poema para donar una riqueza más al lenguaje, a la comunicación más completa y profunda de los hombres. Y también está la circunstancia cultural que el poeta vive y que lo condiciona y conforma su poesía. Y por último está el poema mismo, sin ninguna de las limitaciones de la formulación, seguramente menos cuestionable y más rico que esta necesidad o esta tentación.



Contra los poetas
Zona de la poesía americana  número 2, Buenos Aires, diciembre de 1963

Me resulta inaguantable tropezar con la palabra poesía escrita con mayúscula; o que se diga de un poema que “toca lo esencialmente humano”; que se infle el asunto. Creo que comer, o gritar o hacer el amor, o reírse, o etc., es también y por ejemplo, una manera de tocar -o expresar, para ser más precisos- lo que se ha dado en llamar esencialmente humano. De no ser así tendríamos que identificar al poeta con una suerte de vaca sagrada, de intocable, de pajarón, que con voz misteriosa recita Poesía, toca lo esencialmente humano. Y esto es mentira, y por suerte. Lo lamentable es que generalmente sean poetas quienes colocan las cosas, su oficio, en este terreno pringoso, de autoadulación. Su actitud es parecida a la que suele adoptar la gente de publicidad que dice “crear”, en el sentido artístico, cuando en el mejor de los casos se está inventando un slogan o imaginando una disposición gráfica vendedora. De todas formas estos hombres de la publicidad insuflándose, sobrevalorando su oficio, pueden obtener de él mejores honorarios. Pero esta justificación, esta gratificación en el terreno práctico, no ocurre con los poetas, ya que ninguno, al menos en Argentina, vive de su profesión de poeta. Así se trataría el suyo, de un gesto meramente ramplón, sin atenuantes. Es que los poetas son a menudo adolescentes tardíos; de esta manera se sienten perseguidos, incomprendidos, solos y ansiosos; es también que buscan gratificación donde no pueden encontrarla: no hay dinero para ellos y, por otra parte, al prestigio lo rechazan y muchas veces por mera vanidad. Por cierto la gratificación para el poeta se identifica con la comunicación y también con el gozo por la cosa realizada; esto complica las cosas, el asunto no es fácil, y menos en nuestra época que fomenta sus debilidades. Pero la poesía no es consecuencia de este sector subdesarrollado, o neurótico, de la personalidad del poeta. Si bien el poeta ciertamente es un bicho raro, lo es por sus limitaciones y no porque escriba poemas. Cuando hace poesía, cuando escribe, no se pone raro ni solemne, se pone serio, concentrado. No necesita hacer -aunque lo haga- chiquilinadas, o travesuras, o canalladas, o estupideces, por más simpáticas o envidiables o censurables o tolerables que ellas puedan parecer. Tampoco cabe el transcendentalismo. Además, ser poeta en un país ahora dependiente como el nuestro, y en consecuencia un poco provinciano, es todavía una actividad de excepción, prístina; aunque se lo rechace sigue siendo “el vate”. Así dos fuentes alimentan esta versión exagerada, ampulosa del poeta y de su trabajo: la propia estimación y la estimación obsecuente -o la subestimación- del medio; ambas son hijas de la inseguridad individual o colectiva, respectivamente. Por esto conviene insistir en que no es el del poeta un oficio milagroso o sobrenatural o de loquitos o de elegidos. Es una tarea que cumple la gente.



Hay que afinar el oído
Zona de la poesía americana número 4, Buenos Aires, noviembre de 1964

El pintor Juan Grela, mostrándome hace algunos años sus últimos cuadros –que sin duda iniciaban la definición de su estilo-, se refería a la cantidad de caminos que había intentado con su pintura, sin que ninguno lo conformara demasiado. Quería otra cosa; eso que en definitiva empezaba con sus últimos cuadros, pero que hasta ese momento no sabía muy bien cómo era: “era como quien oye silbar lejos”.

A Juan Gelman le debió pasar algo parecido, cuando escribió su primer libro, Violín y otras cuestiones, hará cosa de ocho o nueve años. Es un libro flojo que a mí, francamente, no me gusta, lleno de influencias mal incorporadas, etc., etc.; sin embargo cuando lo leí me alertó: “Aquí puede pasar algo”, me dije con petulancia. De todas formas algo de razón tenía: lo que ciertamente había advertido era que Gelman había escuchado silbar lejos. Había escuchado, y había parado la oreja.

A medida que fue escribiendo sus libros posteriores –El juego en que andamos, Velorio del solo, Gotán- seguramente sintió que el silbido se acercaba. El año pasado me mostró una serie de poemas inéditos –que ahora ordena para publicar en un libro, o en varios-; el silbido estaría a esta altura muy cerca de la oreja. Después Gelman sería retirado de circulación por una temporadita y al salir, “Gelman con todo”, ya había comenzado a escribir sus “tanguitos” –con los que tal vez forme dos o tres libros. Se me ocurre que es en ese preciso momento cuando Juan Gelman se da cuenta de que quien está silbando es él mismo.

Su poesía así ha tomado forma. O ambos –poeta y poesía- se han conformado en virtud de una necesidad, de una voluntad expresiva. A ambos, por lo tanto, les ha pasado un poco lo que le ha pasado a todo el mundo, con mayor o menor conciencia, con más o menos intensidad, en estos últimos años. En el terreno específicamente poético, están signados los trabajos de Gelman por el rigor expresivo, la economía verbal, la liberada tensión, la ausencia de autocompasión que imponen las vanguardias poéticas que aparecen en el país a partir del año 45. En un sentido menos específico, también gravitan en esta poesía las experiencias políticas y sociales –peronismo, revolución libertadora- que se viven en esos años y que además de movilizar a la gente íntimamente, destruyen o desgastan definitivamente actitudes como el populismo e ideologías como el liberalismo.

Gelman hace confluir estas dos líneas, una específicamente poética, otra correspondiente a nuestra actualidad argentina. Convendría ahondar más en esto para saber bien de dónde viene esta poesía, saber realmente cómo es, si la forma que ha tomado es verdaderamente consecuente con las cosas que la alentaban; a qué lucidez pertenece, a qué fervor responde. Pero desde ya se ve, antes de ahondar, que esta poesía es una respuesta; sirve para hablar, para conectarnos con los demás; saber qué le pasa a un hombre, o qué lo antecede o lo rodea. Saber qué nos pasa, qué amarguras, qué esperanzas, qué suertes, qué desdichas, nos merodean o nos tienden la mano.

Por todo esto, le sugerí a Gelman, cuando me mostró estos “tanguitos” –algunos de los cuales publicamos en este número de Zona- que hiciera una aclaración que los precediera. A mi entender la aclaración debía decir así: “Escribí estos poemas en un momento muy particular de mi vida”.



Javier Heraud³
Zona de la poesía americana número 4, Buenos Aires, noviembre de 1964

“El sacrificio de mi hijo Javier ha sumido a mi familia en el más profundo desconsuelo, tanto por la forma como ha desaparecido como por la pérdida de una promesa para la cultura y el pensamiento de mi patria”. Con estas palabras, dirigida al director del diario La Prensa, de Lima, el padre del poeta peruano Javier Heraud denuncia públicamente el asesinato de su hijo de 21 años. En efecto, el 15 de mayo de 1963, cruzando el río Madre de Dios, frente a la ciudad peruana de Puerto Maldonado –y pese a que tanto él como su compañero no llevaban armas y sí habían levantado una bandera blanca- son baleados por la policía local con proyectiles de caza de los llamados doon-doon. Heraud se había unido hacía muy poco a los guerrilleros que, encabezados por Hugo Blanco, apoyaban y promovían la subversión campesina en la vasta zona de Chaupilallo. No alcancé a conocerlo en Lima, ya que en ese momento había viajado a Cuba; antes había estado en Europa, la URSS y Asia. Sebastián Salazar Bondy me habló de él como de la mejor promesa surgida últimamente en la poesía peruana. Obtiene póstumamente el Primer Premio de Poesía en los Juegos Florales convocados por la Federación Universitaria de San Marcos. Salazar Bondy lo describe como “hombre parco, pesado de andar, de constante sonrisa en los labios, de mirada de asombro profundo”. Nicolás Guillén dice: “fraternal era su corazón, tanto como lúcida su inteligencia”. “Me doy cuenta, ha dicho Neruda al enterarse de la muerte de Heraud, de que una gran herida ha quedado abierta en el corazón del Perú y que la poesía y la sangre del joven caído siguen resplandecientes, inolvidables”.

Independientemente de la justa indignación que produce su martirio, y de que su muerte sea un testimonio más de las desdichas que vivimos los latinoamericanos, podemos reconocer su poesía, teñida y conformada por la vida y la muerte de un hombre, por las desgracias de la gente, dramas comunes e individuales. Pero podemos ver bien una poesía que no necesita de estas connotaciones para sentirla presente, que ha obtenido autonomía de vuelo; que no precisa anécdotas indudablemente, y además un poeta, tal vez el mejor entre la nueva poesía peruana. Si no hubiese sido asesinado, seguiría siendo el mejor. Habría que pensar por qué siendo así sufrió este destino. No pienso en la fatalidad, sino en la época que nos toca vivir, aquí, en Sudamérica.