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1. Sobre la traducción
Traduttore, traditore. Este famoso aforismo latino resume, deslumbrantemente, la realidad de la traducción: Es casi un lugar común hablar de cómo, a la hora de traducir, se traicionan –de una u otra forma– los conceptos, las ideas y, sobre todo, la manera en la que están planteados. Sin embargo, de cuántas maravillas nos perderíamos si no existieran los traductores.
Montale dice: "En la poesía / lo que cuenta no es el contenido / sino la forma". Y yo estoy de acuerdo: La literatura es forma, definitivamente. La prueba es que el juicio estético se basa en cómo se dicen las cosas, más que en lo que se dice. Es más: si la forma es cómo se dicen las cosas, sin ésta el contenido no podría suceder, y si cambia la forma, se cambia, sin duda, el contenido.
Ahora bien, retomando el tema de la traducción, podríamos decir que si la literatura es forma, hay formas traducibles y formas intraducibles. En cuanto a la poesía, el ritmo y la sonoridad, absolutamente esenciales para ésta, son algo intraducible porque ninguna lengua suena igual que otra, ni pueden decir las mismas cosas con los mismos sonidos. Por otro lado, la unión de conceptos (ya sea a través de figuras, tropos o imágenes, o simplemente por el arreglo sintáctico de las oraciones) es algo que es más posible de traducir. Digo "es más posible", porque afirmar que la unión de conceptos o los conceptos mismos son siempre algo traducible, sería absurdo: muchas veces no existe la correspondencia de un concepto entre dos lenguas (situación que provoca un fenómeno, sin duda extraño, que es la explicación, dentro de la traducción de conceptos –lo cual siempre suena a entrada lexicográfica y entorpece la lectura... Pero qué hacerle); otras, un concepto (digamos ‘palabra’) puede tener, en la lengua de la que se traduce, muchas connotaciones o implicaciones inexistentes en la lengua a la que se transporta el texto. Sin duda se me escapan muchas más circunstancias problemáticas. El caso es que traducir es tomar decisiones: ¿qué quito o qué dejo?, ¿qué significado de tal o cual palabra escojo como el más acorde con el texto?, ¿qué palabra del idioma al que traduzco encuentro más cercana a ese significado?, etcétera.
Si tomamos el verso de Neruda en la cadera clara de la costa y lo traducimos a cualquier idioma, podríamos representar la unión metafórica entre "cadera" (adjetivado por "clara") y "costa" (es decir, la forma conceptual en la que el poeta describe una realidad geográfica), pero nunca, relacionando esos conceptos, lograríamos reproducir la música del endecasílabo, las resonancias consonánticas y vocálicas, y cómo esto enriquece el sentido y lo completa. No obstante, repito, la traducción es algo indispensable para la manera en la que entendemos y estudiamos la literatura, y tenemos que acercarnos a las traducciones sabiendo que sólo accederemos, si la traducción es buena, a la forma conceptual de las obras. Un buen traductor, por supuesto, tiene todo esto en la cabeza1 y con base en eso, decide. Traducir (ya lo dije) es, ante todo, tomar decisiones.
Borges, en el prólogo a El otro, el mismo, decía que Garcilaso y Darío eran inmensos porque habían logrado "traducir" la música del italiano y del francés, respectivamente, al español. Concuerdo, indudablemente, pero creo que esta afirmación merece algunos matices: Gacilaso y Darío (yo añadiría a Góngora con su música y sintaxis latinas) se nutren de la música de otros idiomas y la adaptan o la emulan desde el suyo (el nuestro), pero no traducen, sino que crean sobre esa base de nueva riqueza musical que introdujeron a la poesía en español; traducir la música de un idioma implicaría poder transplantar la música poética de ese idioma (sus versos) a otro. Y La música de un verso es intraducible. Sin embargo, hay algunos traductores que emprenden la complicadísima tarea de representar en sus traducciones poéticas los matices y recursos sonoros de una obra (si un autor usa muchas aliteraciones, el traductor tratará de usar, en su idioma, aliteraciones; si el autor usa rimas internas, también el traductor). Son traductores que toman la decisión de dejar un poco de lado la forma conceptual, en pos de esa representación sonora. Tal es el caso de Fabio Morábito.
El libro Cien poemas, de Eugenio Montale, es una pequeña selección tomada de la traducción de la poesía completa de Montale hecha por Fabio Morábito, que fue publicada por Galaxia Gutemberg. La advertencia de Morábito en Cien poemas es muy explícita: como el libro de Galaxia Gutemberg (un grueso y hermoso tomo, editado de manera bilingüe) es muy caro, se planeó la presente selección para que el público (sobre todo los estudiantes) pudiera tener acceso a una probada del libro Poesía completa –es decir, a algunos de sus mejores poemas– y decidiera si llenaba la alcancía para comprarlo. La intención es extraordinaria y en verdad se agradece. Lo malo son las cosas que se pierden de una edición a otra: la posibilidad de comparar los textos en italiano y español, y el prólogo completo del traductor, en el que se incluyen sus reflexiones acerca del oficio de traducción y de su trabajo concreto a la hora de trabajar la obra de Montale. Lo bueno es que en internet podemos encontrar en su lengua original, varios de los poemas que contiene este libro. Lo digo porque, gracias a que el italiano es una lengua muy cercana a la nuestra, con la ayuda de la traducción de Cien poemas, aunada a unas muy muy básicas nociones de fonética italiana y a un diccionario italiano-español (de esos que también se encuentran en internet, por si quien lee esto no posee uno en casa), podemos elaborar una comparación lingüística de los textos y, gracias a ella, hacernos una idea de lo que Morábito hace o intenta hacer. No por otra cosa, sino porque la experiencia nos enseña mucho de lo que implica traducir, de cómo un poeta vivo experimenta e interpreta la poesía de Montale, del significado pronfundo del poema (posibilitado por su forma), etc.
Como una muestra de este ejercicio, propongo los siguientes versos de La primavera hitleriana, uno de los textos más interesantes de Cien poemas:
la sagra dei miti carnefici che ancora ignorano il sangue
s'è tramutata in un sozzo trescone d'ali schiantate,
di larve sulle golene, e l'acqua séguita a rodere
le sponde e più nessuno è incolpevole.
La traducción literal o inmediata es: "el festival de los mitigados verdugos que todavía ignoran la sangre se ha transformado en una sucia trescone (danza tradicional de la campiña italiana) de alas rotas o destrozadas, de larvas sobre aluviales, y el agua sigue royendo la orilla2 y más ninguno es inocente". No obstante, Morábito traduce:
la fiesta de los mansos verdugos
que desconocen todavía la sangre
se ha vuelto un rigodón soez de alas deshechas,
de larvas sobre los secanos, y el agua sigue erosionando
la orilla y nadie es libre ya de culpa
Veamos los cambios: Lo que en Montale era un verso (el primero de esta cita) en la traducción de Morábito son dos. Podemos intuir que para Morábito es necesaria una pausa mayor para separar "los verdugos" de la oración que los califica ("que desconocen todavía la sangre") y, ambos versos (que son un mismo sujeto gramatical) de "se ha vuelto un rigodón soez..." (el verbo y los complementos). Todo esto, tal vez, con el fin de que la oración quede más clara. También cambia "festival" (que es la traducción directa de "sagra") por "fiesta", sin duda para no romper tan bruscamente el ritmo del verso; "ignoran" (traducción directa de "ignorano"), por "desconocen", tal vez, también por cuestiones rítmicas y silábicas, y porque al traductor puede parecerle que "desconocer" es más fuerte que "ignorar", en el sentido de que el primer verbo puede implicar la importancia de algo, pero decide darle la espalda; y el segundo, puede referirse a que no se sabe algo sin que eso sea voluntario.3 Además invierte el orden del adverbio y el verbo (anchora ignorano por todavía desconocen) quizá por lo sonoro.
En el verso siguiente se encuentra, desde mi punto de vista, una de las mejores decisiones del traductor: en vez de sólo poner "trescone" y dar una explicación similar a la que yo di como nota al pie, busca un equivalente semántico en el español, que encaje sonoramente con el resto del verso. Antes, en vez de "se ha transformado" usa "se ha vuelto" y, justo después, en vez de "sucio" usa "soez", y en lugar de "rotas", "deshechas". Todo esto da lugar a un verso que, en español, es muy rico sonoramente: "se ha vuelto un rigodón soez de alas deshechas". Un verso que, de haber sido traducido literalmente, hubiera sonado tieso y extraño. Por supuesto, el traductor interviene todo el tiempo y modifica palabras y, por lo tanto, significados, pero logra dar una idea de la fuerza formal y semántica del verso de Montale, justamente porque planea nuevos versos en español, usando conceptos similares que le permitan crear esa fuerza.
Faltan dos versos de la estrofa para terminar este análisis: la última palabra del último verso en el original es "incolpevele". La etimología es clara: "sin culpa", pero en español no tenemos una palabra que se aproxime tan directamente a esa etimología; y la palabra "inocente" tiene otra significación muy inmediata (la de la ingenuidad), por lo que el traductor prefiere "nadie es libre ya de culpa", lo que me parece afortunado. Por otro lado, en el penúltimo verso del original encontramos una rima interna entre "golene" y "rodere". En la traducción se utiliza el mismo recurso entre "secanos" y "erosionando". De nuevo, la versión no tiene los conceptos de la manera más fiel, pero sí busca la forma de transportar, en este caso, recursos sonoros. Esto es algo muy complicado pero Morábito lo logra constantemente en el libro y, creo que muchas veces, con acierto. Hay ejemplos concretos en los que, sin duda, se perderá la huella de este tipo de recursos (como la rima asonante entre los dos primeros versos de la cita en el original; es decir, entre "sangue" y "schiantate"), pero el traductor, con lograrlo en algunos pasajes, advierte y deja claro que Montale es un poeta que utiliza ese tipo de recursos.
No obstante cabe resaltar que el traductor que aplica este tipo de decisiones corre un peligro, y la de Morábito no se libra. Una vez que se ha hecho, es fácil dar rienda suelta a la interpretación y escribir lo que él creería mejor para el poema, un poco a costa de la voluntad autoral. Por ejemplo, Morábito no respeta muchos encabalgamientos que considero muy importantes en los originales de Montale.
Al respecto de la traducción, muchos dicen que lo que leemos es una versión en la que se incluyen, sin falta, la voz, las obsesiones, la poética, etc., de quien traduce, y sin duda es cierto. Agradezcamos a los buenos traductores que nos ofrecen, en nuestro idioma, una versión que nos atrapa y conmueve. Pero no dejemos de discutir con ellos, de acercarnos a su trabajo con ciertas reservas, de entender que nosotros podemos interpretar de otra manera.4
2. Sobre la estructura del libro
He hablado mucho sobre la traducción pero creo que el libro, como está en una lengua tan cercana a la nuestra, permite este tipo de reflexiones que enriquecen muchísimo la lectura. Sin embargo, creo que también es importante hablar un poco acerca de la selección.
Cien poemas contiene seis apartados que se correponden con los seis libros de poesía que escribió Montale: Huesos de sepia (1920-1927), Las ocasiones (1928-1939), La tormenta y algo más (1940-1954), Satura (1962-1970), Diario del '71 y del 72', y Cuaderno de cuatro años (1973-1977). La riqueza radica en que podemos ver la evolución del escritor a lo largo de su vida. También, para ese propósito, vale mucho la pena leer el prólogo, en el que se interpreta esa evolución y se le enriquece aportando datos de la vida de Montale que iluminan pasajes, versos y poemas. Sería interesante contar con el volumen de Poesía completa (el de Galaxia Gutemberg) para analizar la selección de Morábito en Cien poemas; es decir, ver qué poemas no incluyó que a nosotros nos parezcan importantes, qué poemas sí, que a nosotros no nos llaman tanto, etc. Lástima que en verdad el libro sea tan caro.
De todos los apartados de Cien poemas (esto es, de todos los libros de Montale) hubo poemas que disfruté mucho:
Arsenio es un bellísimo discurso dirigido a un personaje de ese nombre, en el habla de que la existencia es algo trascendente y material.5
La trama te sumerge
de la ola antigua que te embiste,
y una vez más te atrapa el pórtico,
la calle, los muros, los espejos,
todo te enclava en una sola helada multitud de muertos,
y si un gesto te roza, una palabra
cae a tu lado, acaso es la señal, Arsenio,
en la hora que se extingue, de una vida
estrangulada que por ti ha nacido [...];
El último poema del segundo apartado (Tienen pespuntes demasiado finos / las estrellas, se ha enamorado el campanario de su hora [...]); el Pequeño testamento de Las ocasiones esun conmovedor recuento de la vida y sus vestigios
Cada quien reconoce a los suyos: el orgullo
no era huida, la humildad no era
vil, el tenue resplandor de un frotamiento
allá a lo lejos no nacía de un fósforo;
Varios poemas de las series Xenia I y Xenia II, escritas en memoria de la esposa muerta de Montale, contenidos en Satura
4.
Habíamos ensayado para el más allá /
un silbido, una señal de reconocimiento. /
Intento modularlo con la esperanza /
de que ya estemos todos muertos sin saberlo.;
Llegados a este punto del penúltimo apartado es un diálogo definitivo entre la sombra y el poeta (Llegados a este punto / ni un paso más, dice la sombra).
Sin embargo, creo que el apartado de mayor riqueza es el último. Casi no hubo poema en él que no disfrutara enormemente, y creo que se debe a que hemos sido testigos de un muy profundo proceso de madurez. Podemos observar, analizando los poemas del Cuaderno de cuatro años (por sí mismos y en relación con el resto de la producción montaliana), cómo las líneas poéticas, los hallazgos creativos, la voz, el estilo, etcétera, evolucionaron hasta llegar a la riqueza de este último libro, lleno de poemas breves y deslumbrantes. El otro gran apartado es el primero, en el que sorprende la juventud de quien escribe, y se inauguran todas esas búsquedas que se concluirán en el Cuaderno de cuatro años. En los apartados intermedios vemos la evolución, el aumento gradual de los poemas deslumbrantes: Primero los ingredientes, la molienda de la harina, la levadura; luego el horno, los intentos, los fracasos; y después, el pan. No doy más interpretaciones: que el lector elabore las suyas a la hora de enfrentarse a Cien poemas. Transcribo aquí, para terminar esta reseña que ya se ha extendido mucho, uno de los textos de la sección de Cuaderno de cuatro años, para invitar a la lectura de todo el volumen:
La verdad
La verdad está en las roeduras
de las polillas y las ratas,
en el polvo que sale de cajoneras llenas de moho
y en la corteza de los quesos añejados.
La verdad es el sedimento, lo estancado,
no la asquerosa verborrea de los dialécticos.
Es una tela de araña, puede durar,
no la destruyáis con la escoba.
Es una burla de los escoliastas decir que todo se mueve,
la idea de que después de un antes viene un después
hace agua por todas parts. Saludemos
a los ineptos que no se embarcan. Se estará mejor
sin ellos, incluso peor
pero podremos respirar.
1 Con esto no quiero decir que los traductores sean buenos si se olvidan por completo de la fuerza musical de las palabras. Tienen que tener claro que las palabras que ellos escojan para traducir las formas conceptuales, serán las que aporten o nieguen la existencia musical poética de la traducción. Una traducción debe, por supuesto, sonar bien, fluir.
2 sponde, en realidad, puede ser banco –marino, fluvial, lacustre–, borde u orilla –del mar–; se entiende que es el último significado, por su relación con "el agua"
3 Por supuesto, "desconocer", en algunos contextos, puede tener el mismo significado que aquí le atribuyo a "ignorar", en el sentido de "no conocer", pero creo Morábito utiliza "desconocer" para aprovechar el otro significado posible de la palabra.
4 Esto es mucho fácil de lograr si conocemos la lengua original, por lo menos vagamente. Sin embargo, algo que se puede hacer, de no ser ese el caso, es comparar varias traducciones para ver en qué difieren, en qué concuerdan, y así darnos una idea de lo que podría suceder en el original.
5 Recomiendo, enormemente, el ejercicio de comparar este poema en la versión original y en la de Morábito. También, a propósito de ese poema, recomiendo leerlo comparativamente con "The love song of Alfred J. Prufrock" de T.S. Elliot, como lo mencionan algunos ensayos muy interesantes regados por internet.
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