Art & Language es el nombre de la revista publicada en los años sesenta por el grupo del mismo nombre integrado por Ferry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin y Harold Hurrel. Posteriormente, el término “art & language” se extendió como una categoría del arte conceptual, la cual, como indica su nombre, vincula el arte con el lenguaje. El arte conceptual también se conoce como “idea art” y es un movimiento artístico surgido en los años sesenta en el que la idea de la obra es mucho más importante que los aspectos formales o materiales que la conforman. En muchos casos, la idea de la obra es en sí misma la obra de arte.

Para los estudios de poéticas visuales, resulta sumamente interesante detenerse a reflexionar sobre este movimiento artístico, puesto que en él tiene lugar el procedimiento inverso al que se presenta en las distintas modalidades de la poesía visual. Así como los poetas visuales toman prestados elementos de las artes plásticas y los llevan a la literatura, por su parte, los artistas plásticos han experimentado con el material principal de la literatura, es decir, el lenguaje, como elemento central de la obra de arte. Como en el caso de la poesía visual, con las obras de “art & language” nos encontramos frente a un acto plenamente interartístico e intermedial, sólo que en el sentido inverso.

El cubismo, la aparición del ready made y el surrealismo, así como el arte abstracto o no figurativo, ya habían sido pasos gigantescos hacia la abstracción de las ideas representadas en las obras artísticas. Sin embargo, los artistas conceptuales dieron otro paso más: luego de trabajar con diversos objetos, técnicas y materiales fueron avanzando cada vez más hacia la desmaterialización del objeto artístico, hacia la desaparición de la obra de arte como objeto real que ocupa un lugar en el espacio, para conservar únicamente la idea que se tiene de ésta.

Como ejemplo podemos citar el caso del artista conceptual norteamericano Ed Kienholz, quien a finales de los años cincuenta había comenzado a trabajar con objetos reales. Estos objetos se volvieron cada vez más complejos hasta que se convirtieron en ambientaciones a escala natural, lo cual resultaba muy caro y tomaba mucho tiempo. Para resolver este problema, a partir de 1963, Kienholz produjo lo que denominó “concept tableaux”, los cuales consistían en las instrucciones para realizar una obra de arte que el comprador podía mandar hacer, en caso de así desearlo. De este modo, lo que el comprador adquiría era el concepto (acompañado de una placa con el título de la obra) y luego podía encargar la elaboración del boceto de la obra. Posteriormente, con otro pago, más grande, mandaba construir la obra. Cuatro de estos “concept tableaux”, por ejemplo “The Portable War Memorial”, llegaron a ser construidos, pero la mayoría se quedaron en conceptos.

Ed Kienholz, "The Portable War Memorial", 1968. Materiales varios. Museo Ludwing, Colonia.

 

A través del énfasis en la idea por encima de su realización concreta en la obra, el arte conceptual se fue desmaterializando poco a poco. Muchos artistas buscaron la desmaterialización total del objeto artístico (los norteamericanos Ian Wilson y Christine Kozlov son claros ejemplos). Wilson quería hacer obras de arte puramente verbales y, para escapar de cualquier materialización, incluso como registro o vestigio, las pronunciaba en voz alta en una galería en lugar de ponerlas por escrito.

La más famosa de todas las exposiciones de arte “desmaterializado” fue la de Robert Barry, en 1969, en la Galería “Art & Project” de Ámsterdam. En la puerta principal de la galería colgó un letrero que decía: “Durante la exhibición la galería permanecerá cerrada”. No había obra alguna a la vista. Lo que presentó el artista fue la aseveración de que había una exposición dentro de la galería, a pesar de ser invisible para el público, puesto que no podía pasar y no tenía otro remedio que dar crédito al hecho de que adentro debía de haber obras de arte. Aquí lo importante no es preguntarnos si la “obra de arte” era el letrero colgado en la puerta, o la galería misma cerrada, o la exposición “invisible”, o la idea que Barry tenía en la mente, o la experiencia del desconcertado espectador que se veía obligado a darse la media vuelta e irse sin haber entrado a la galería; lo importante es que los artistas se alejaban cada vez más de los elementos típicos de las artes plásticas, es decir, obras materiales, ya sean pinturas o esculturas que uno puede ver, sentir y tocar en la realidad y se acercaban cada vez más a la experiencia estética como algo instantáneo, inmaterial, fugaz, efímero e irreproductible.

A medida que se fueron acercando a los conceptos y a las ideas y fueron dejando de lado la materialidad de la obra, los artistas se fueron aproximando cada vez más a las palabras como material artístico. El uso de palabras como material artístico para las obras llegó a estar tan extendido que incluso el arte conceptual en ocasiones se identifica exclusivamente con el denominado “arte basado en el lenguaje”.

En su claro intento por desmaterializar el arte y mostrar el concepto como la obra, los artistas conceptuales pretendían que la obra de arte no se limitara a lo que uno puede ver, sentir, tocar, oler, en una galería o museo, sino que pudiera existir (y literalmente vivir, estar expuesta) en la mente de cada uno de los perceptores. A todas luces se trata de algo revolucionario, dado que en muchas ocasiones se piensa el arte como objeto (plástico, literario, acústico). No obstante, los artistas conceptuales nos enseñaron algo importante, a saber, que el arte no es un objeto, sino una práctica, y que la obra de arte no es lo que vemos y podemos tocar, sino la relación (invisible, intangible, inmaterial) que establecemos con una obra que no es otra cosa que un detonador de conceptos.

Así pues, las palabras entraron de lleno a los museos y a las galerías de arte como obras plásticas, ya fuera escritas en las paredes en distintos tamaños, distribuciones y tipografías o escritas sobre otros soportes como planchas, barras, cuadros, vidrio, madera, etcétera.

En muchos casos, la diferencia entre un poema visual y una obra de arte conceptual basada en el lenguaje es el lugar en donde se encuentra la obra y cuál es la intención del artista, es decir, percibimos, interpretamos y leemos estas obras según cómo nos las presentan. Si aparecen en un museo o galería de arte y nos las presentan como artes plásticas, fruto de un artista plástico, las leemos y nos situamos frente a ellas como si fueran cuadros o esculturas. Si es un poeta visual quien crea el iconotexto y se nos presenta como poema visual, las interpretamos más ligadas a sus vínculos con lo literario. Se trata sólo del espacio en donde nos encontramos con la obra. En ocasiones, cuando se han expuesto poemas visuales en los museos (como en el caso del George Pompidou en París o el Museo de Arte Moderno de Nueva York), los espectadores parecen privilegiar la imagen o lo figurativo de las propuestas por encima del contenido semántico de las palabras. En cambio, cuando las propuestas aparecen en un libro (una antología de poesía experimental o poesía visual por ejemplo) por el simple hecho de tener un libro entre las manos, dar vuelta a las páginas y leer, el lector-espectador establece una relación distinta con el objeto.














 

Joseph Kosuth, “One and Three Chairs”, 1965.
Silla de madera plegable, fotografía y definición de diccionario. Colección privada.

 

 

Bruce Nauman, “One Hundred Live and Die”, 1984.
Tubos de neón y vidrio. Museo de Arte Contemporáneo de Naoshima.

 

 

Roni Horn, “When Dickinson Shut Her Eyes, No. 974”, 1994.
Aluminio y plástico. Galería Matthew Marks, Nueva York.

 

Las tres obras de arte conceptual basado en lenguaje que se muestran aquí son emblemáticas. La primera, de Joseph Kosuth, no da cuenta de la desmaterialización del objeto artístico. El objeto está totalmente presente, una silla convencional de madera. Después, vemos una fotografía de esta silla y por último la definición de diccionario de la palabra silla, en inglés. Se trata de una obra de arte conceptual porque la verdadera obra de arte es una idea o serie de ideas (¿qué es una silla?, ¿cómo representamos una silla? y por tanto ¿qué es el arte? y ¿qué es la representación?). Al tener el objeto físicamente presente junto a su representación verbal y visual, y al considerar el título de la obra que alude a que las tres sillas son una sola y a la vez distintas, “one and three chairs”, nos cuestionamos sobre cómo representamos los objetos y nos relacionamos con ellos en el mundo de la realidad y en el de las ideas. Muchas obras de “art & language” trabajan con definiciones de diccionario como obras artísticas en sí mismas.

Las obras de Nauman y Horn son obras de arte cuyo material es la palabra escrita, en un caso en luces de neón y en otro en barras de aluminio, objetos que pasan a un segundo plano y que sirven exclusivamente como vehículos de las palabras. En estos casos, el contenido semántico de las palabras se suma e integra a todo aquello que nos dicen los materiales, los soportes, la disposición tipográfica y la composición visual de las obras. Los artistas de “art & language” nos obligan a leer para relacionarnos con las obras, no basta simplemente con observarlas; la decodificación de la obra está en la actitud lectora y contemplativa que, a su vez, produce una idea de la obra.

Más que realizar un análisis exhaustivo de estos ejemplos, lo que pretendo es enfatizar que, a raíz de estos trabajos, los límites entre las artes se han diluido enormemente y la palabra tiene un valor artístico no sólo para la literatura, sino también para las artes visuales. Cada vez es más común entrar al museo y ver obras de arte basadas en el lenguaje.

A través del uso de la palabra como material estético se subrayó la desmaterialización de los objetos artísticos. Así como las artes plásticas diluyeron o anularon la materia (lienzos, mármoles, metales, telas, etcétera), la cual había sido su característica típica a lo largo de toda la historia del arte, de la misma manera, algunas propuestas de poesía visual desterritorializaron el elemento que hasta entonces había sido medular para la literatura (la palabra) y la diluyeron reduciéndola a su mínima expresión, es decir, la letra (como sucede en el letrismo) o incluso la anularon por completo (no hay más que pensar en los denominados poemas semánticos, donde no hay una sola palabra y todos son signos visuales, o en el movimiento denominado espacialismo, donde lo primordial es el espacio en blanco en donde se insertan los signos).

Para el arte contemporáneo es vital borrar las fronteras, estrechar los límites, integrar, mezclar, hibridar, combinar… A través de la poesía visual y de las propuestas del arte conceptual basado en el lenguaje, las artes plásticas y la literatura se han hermanado más que en ningún otro periodo de la historia. Y lo mejor es que aún tienen mucho por compartir.