La historia de la música instrumental tiene sus raíces en la música vocal, no solo en la cultura occidental, sino en diversas tradiciones culturales alrededor del mundo. Por muchos años he pensado en la musicalidad intrínseca del lenguaje y la influencia que éste puede tener en cómo se desarrollan las diversas tradiciones musicales en diferentes culturas. Así que la forma de tocar un instrumento y el desarrollo de las técnicas instrumentales puede crecer a partir de la evolución de la música vocal, o incluso del lenguaje hablado.
No es mi intención hacer aquí un análisis histórico de cómo ha evolucionado la música instrumental a partir de la vocal, sino exponer las posibilidades fonéticas y proposiciones semánticas del lenguaje, y cómo éstas han afectado mis decisiones musicales cuando he llevado la poesía a la música.
El lenguaje hablado se distingue de la música en el hecho de que conlleva una semántica que depende del conocimiento del idioma, mientras que la semántica musical radica exclusivamente en el universo sonoro y no depende de un significado específico. De manera que la música no requiere traducción para ser comprendida. La comprensión de su sintaxis, que se puede adquirir a partir de un detallado análisis musical, ayuda a tener una percepción más profunda, pero no es estrictamente necesaria para apreciarla al escuchar una obra por primera vez.
Cuando la música y la poesía se encuentran, al rendir el poema a la música, el fenómeno rebasa las dimensiones de ambas disciplinas y como consecuencia, se crea un nuevo género. Por un lado, el poema se expande en tiempo y en espacio al profundizar o incluso transformar el significado original, mientras que la música puede adquirir un significado que no tendría sin las palabras.
La música revela muchas posibilidades semánticas intrínsecas en el lenguaje o inclusive cambia el significado, lo contradice, o juega con él hasta transformarlo. La música no requiere de la misma información que el poema y, al mismo tiempo, aporta su propia poesía. Este proceso puede crear un contexto dramático en el desarrollo del discurso musical. Así también, el texto puede adquirir dimensiones en el tiempo que no tendría sin la música.
Recuerdo una metáfora que mencionó el compositor Luciano Berio en una conferencia en el Festival Cervantino de México, a principios de los noventa: “La música debe entrar orgánicamente en el texto y darle forma, como un guante, y descubrirlo. Hacer comprender, poner delante aquello que se escucha, poner delante el milagro del descubrimiento del sentido”.
Añadiría que la forma que toma el guante dependerá de la mano del compositor y de su íntima lectura.
Dado que la dimensión de la música es el tiempo, es a través del tiempo donde las palabras pueden extender su dimensión y formar parte de un paisaje sonoro donde radica la poética musical, que no está necesariamente comprendido en las palabras. De esta manera, al rendir un texto a la música se descubre un nuevo sentido del texto.
Escuchemos un ejemplo en Papalote basado en el poema escrito por la poeta juchiteca Rocío González:
Papalote
(En San Mateo del Mar los hombres
pescan con papalotes que atan en
las orillas de sus redes, y se
detienen por la fuerza del viento)
Papalote atado a su red,
perseguido paciente de la luna,
papalote sin hilo entre las olas,
amante de la brizna que encarcela.
Hace siglos te hicieron
niños que vieron pájaros
por pura devoción al viento.
Mirándote ahí
enardecido por el canto de la espuma,
hermano hermoso de la sal
sé por qué buscas tus amores en el aire.
Una decisión personal que marca mi estética es establecer el imaginario musical antes de que la voz añada el mensaje semántico del poema. De esta manera el mundo sonoro anticipa el paisaje poético y así, dispara la imaginación, antes de que la voz deletree el significado que aportan las palabras. El significado se transforma al haber escuchado la música anticipadamente.
Las primeras dos líneas se refieren a un cometa que está atado a las redes del pescador. La imagen visual vincula al cometa en el cielo con la red, deteniéndolo en el mar e impidiendo que vaya más arriba. Así, al hacer uso de las posibilidades del registro, esta distancia se expresa desde el comienzo de la obra al establecerse entre el Mi bemol del violín primero, y el resto del cuarteto, que "ata" la música hacia el registro grave del ensamble con pizzicati. Más adelante, donde la música corresponde a la segunda línea del poema, cuando el cometa persigue a la luna, el ensamble se dispara hacía arriba, rebasando el Mi bemol inicial, utilizando armónicos, en su afán de llegar hasta la luna.
Ej. 1
Papalote
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Mencioné antes que la música puede contradecir el sentido del texto. Éste puede ser un artilugio dramático muy importante cuando se trata de ópera. Escuchemos ahora un sencillo ejemplo en la segunda de las tres Canciones sobre poemas, de Eduardo Hurtado, el poema titulado Luciérnagas.
Astillas en reposo
inauguran la hierba
para la noche húmeda.
Bajo el cielo
la extraña geometría
de su danza
En la primera línea del poema tenemos “Astillas en reposo” pero la línea de la voz contradice el sentido de la palabra reposo, para crear la idea reluciente, intrínseca en la imagen.
Ej. 2
Luciérnagas
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Me gustaría hablar ahora sobre las posibilidades sonoras que ofrece la fonética. Desde hace más de una década he explorado las lenguas indígenas de México, pues ofrecen posibilidades que no existen en las lenguas de origen Europeo. Particularmente la lengua Maya, que se habla en el sur de México. Hay en esta lengua fonemas que sólo existen en lenguas muy antiguas, como es la K’ glotal.
El Ritual de los Bacabe, una compilación que data de la época en que llegaron los primeros europeos, se ha convertido en una fuente de inspiración para la creación de varias obras mías. También he tenido la posibilidad de trabajar con literatura indígena contemporánea, como es el caso de la obra Oox p’eel ik’il t’aan (Tres poemas) basado en poemas de Briceida Cuevas Cob, originaria de Campeche.
Nos dice la etnóloga Valentina Vapnarsky: “Briceida Cuevas Cob nació en Tepakan, aldea cercana a Calkini, en una región de Campeche donde fueron escritos textos mayas ilustres, como El Ritual de los Bacabes y Los Cantares del Dzibalche’, en la misma región donde resurgió a finales del siglo XX un círculo dinámico de escritores mayas. Briceida no se apega a estructuras poéticas clásicas, sea cual fuere su origen. Cada poema explora nuevos ritmos y cadencias, juegos sutiles y evocadores nacidos de las sonoridades del maya y de los ruidos de su entorno. Su lenguaje se inspira de formas de hablar y de estructuras retóricas tradicionales que transforma en composiciones muy personales e intensas, con el don de levantar el velo de las apariencias, alcanzando los sentimientos más ocultos, realzando y profundizando a lo más simple.”
Máaxe ku tich ‘ik chuchul ¿Quien ofrece la tortilla dura con
uaj yétel u xdzik k’ab la mano izquierda
u dzókole, y luego
ku jósik u knoj k’ab u tial u jadz? saca la mano derecha para golpear?
Pek’ ma tan a p’atik a yumi, Perro que no abandonas a tu dueño
Pek’ ma tan chíik a yumi, Perro que no muerdes a tu señor
Pek’ a yama yumi: Perro que amas a tu amo:
majant a uak’ tu uínik Dale prestada tu lengua al hombre
tiólal u choj xan u k’ab u chi, Para que también le escurra la baba
ka u ch’ul luum, Moje la tierra
ka u pak’, je bix tech, u naatil kuxtal Y siembre, como tú, la comprensión de la
existencia.
Majant a uich ti uínik Dale prestados tus ojos al hombre
tiólal u pákat yétel a k’om ólal. Para que mire con tu tristeza.
Majant a nej ti uínik Dale prestada tu cola al hombre
Tiólal u bik’ibik’tik, yétel a kímak ólal, Para que la mueva y mueva con tu alegría
kun alak ti letí: KS, KS, KS; Cuando le digan Ks ks ks
tiólal u tákik ichil u yok yétel a sútal, Para que la guarde entre sus pies con tu
kun alak ti letí: B’J, B’J, B’J. vergüenza cuando le digan B’j b’j b’j
Majant a ni ti uínik Dale prestada tu nariz
tiólal u uusnitike utz yan chen tu k’ab Para que ande husmee la bondad que sólo existe
chichán pal. en las manos del niño
Jalibé, En fin
Majant a dzaai ti uínik Dale prestados tus colmillos
ka u chi u tukul. Para que se muerda la conciencia
La manipulación del texto utilizando la tecnología, me ha permitido reforzar y explorar a fondo las particularidades fonéticas de la lengua en la poesía de Briceida. En esta obra el manejo tímbrico que ofrecen los instrumentos de percusión y la trompeta está también estrechamente vinculado a la fonética del texto.
Ej. 3
Pek
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Al trabajar en el estudio de medios electrónicos, el pensamiento musical cambia al poder magnificar la exploración acústica de diversos parámetros sonoros. Esto me ha cambiado y ha afectado también mi manera de concebir la música instrumental.
En el siguiente ejemplo podemos escuchar un tratamiento instrumental y vocal que, además de explorar y magnificar la fonética con las posibilidades instrumentales, en la escritura, me forzó a explorar técnicas instrumentales que me permitieran descubrir las posibilidades sonoras y dramáticas del texto.
Ésta es la segunda de tres canciones para contratenor y cuarteto de cuerdas, sobre poemas de Pedro Serrano, que llevan el mismo título de la obra: Canciones lunáticas.
II
A los lunáticos
hay que encerrarlos siempre en estos días,
los candados que pesen y ni un solo visillo
para la luz, lunar alucinante,
a los lunáticos,
que el corazón les come el alma en estas noches,
aunque haya nubes,
aunque haya cielo bajo y enterrado, encapotado en sí, a los lunáticos
hay que vaciarles ojos y lengua para que no se ahoguen y se hundan,
para que no se vayan
como una láctea vía que fuera luz y huella,
como si la saliva les huyera,
como si en ellos en ella fueran
y en esta vista despavorida, a los lunáticos, ay,
habría que acompañarlos de la mano
para que no se pierdan y se ofusquen,
ay, a los lunáticos.
Aquí el imaginario musical establece el concepto de locura, superimponiendo cuatro ideas contrastantes en los cuatro instrumentos. Estas ideas recurren en diferentes contextos, y así establecen la estructura formal.
En el siguiente ejemplo podemos escuchar cómo la música puede profundizar el sentido y darle una perspectiva dramática al texto. Subrayando instrumental y vocalmente la /S/, se insinúa que debemos hablar en susurros para que no se entere el loco, o que quizá el mismo contratenor está loco también. La música puede añadir una ambivalencia que ofrece una perspectiva dramática.
Ej. 4
Canción lunática
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Por último quisiera añadir sólo unas cuantas palabras acerca de Kamex ch’ab. Basada en fragmentos tomados del Ritual de los Bacabe, la obra comulga con el principio de estos ritos indígenas mexicanos en los que las ideas se repiten y se modifican sutilmente en cada repetición. Las constantes de este ritual sobre el nacimiento del pedernal son recurrentes, también en el contenido musical:
Tok, que significa piedra o pedernal, se repite en diferentes contextos tanto semánticos como musicales. El tratamiento instrumental me permite amplificar las cualidades fonéticas de la palabra y le da, a su vez, un significado musical al utilizar pizzicatos y la madera del arco como un efecto de rebote.
El llamado a los Dioses: Cex Cantul tii Bacab, se presenta en diferentes contextos como una plegaria que recurre también a lo largo de la obra, dirigiendo cada vez el discurso musical por distintos caminos. Es interesante destacar la afirmación maya de que los dioses son creación humana:
Cex bacabe A vosotros me refiero Bacabes que sois
in ch’ab mi creación.
Bici ces ku Oigan, vosotros, Dioses!
Cex in ch’ab Vosotros sois mi creación
En una armonía a cuatro voces recurre siempre este llamado a los dioses.
Aquí, como en muchos de los rituales de esta compilación, hay una constante búsqueda por descifrar el simbolismo a través de la naturaleza. Así, en este rito, son distintos elementos que aparecen en la música y que definen las secciones a manera de estrofas, que se caracterizan por los diferentes tratamientos instrumentales, armónicos y de tempi:
Cex Cantul tii Ku A vosotros me dirijo Cuatro Dioses
Cex Cantul tii Bacabe a vosotros Cuatro Bacabes
Sam tu ualac cen ya me puse de pie
In tecdzudzte para darle unos rápidos besos
In kam u kinam para recibir el vigor
He tun bacin ¿Acaso
Cen tii uali fui yo quien se puso de pie
In kamab u kinam para recibir el vigor
Chacal Chim Tok de la Gran Bolsa de pedernales?
En contraste con el inicio de la obra y a un tempo de corchea = 120, el tratamiento instrumental y vocal de la estrofa me permite amplificar las cualidades fonéticas, utilizando elementos sonoros como el beso, el clic de la lengua dentro de la boca, que sirve para amplificar el sonido de la k glotal, en Kam u kinam, mientras que el material instrumental está elaborado al combinar col legno batutto con pizzicati de la mano izquierda, para amplificar las cualidades percusivas de las consonantes.
La siguiente estrofa:
Bal u uayasba ¿Cuál es su signo?
Chacal pepen La mariposa roja
Ekel pepen La mariposa negra
Kanal pepen La mariposa amarilla
U uayasba Son sus signos
se caracteriza por su volatilidad y de esta manera es congruente la semántica con una instrumentación basada en armónicos naturales y artificiales, en la cuerda.
El tempi se vuelve aún más volátil para la siguiente estrofa a una corchea = 144:
Hek u kam u chii Se abrió para que su boca reciba
Tii chacal pakam La tuna roja
Sam u kam u chii Ya su boca recibió
Tii chacal chacah El chacah rojo
Sam u kam u chii Ya su boca recibió
Tii chacal copo El ficus rojo
Lay tan sacal sicil Las pepitas de calabaza rojas
U uayasaba. Son sus signos.
Cex ku A vosotros me dirijo, dioses
Cex bacab. A vosotros bacabes.
Sacal tan sicil Pepitas de calabaza blancas
Cex kan tan sicil A vosotras pepitas de calabaza amarillas
Cex ekel tan sicil A vosotras pepitas de calabaza negras
Utilizando la sordina de metal se logra un color instrumental que le da una nueva perspectiva sonora al contenido semántico de esta estrofa.
Hay en este rito una sutil referencia a los sacrificios humanos que se realizaban para aplacar a los dioses y evitar las sequías:
Ch’ab tex Caix u natab
Yutzil mehene Cuxanilon
Utzi uile Se habrán de aprehender para vosotros
a los mejores hijos y así se interpretará
para la sutil hambre que aún estamos vivos
Se sabe que estos sacrificios consistían en ofrecer el corazón de jóvenes víctimas para aplacar a los dioses. Para enfatizar esta relación implícita, hice una transcripción y transformación de los diferentes pulsos que pueden escucharse en los aparatos que miden el pulso cardiaco, en los hospitales de cardiología. Este material se convierte en un material temático importante, y constituye una de las partes básicas que recurren en el desarrollo de la obra. Para subrayar la última frase del fragmento arriba mencionado, cito un fragmento de Konex konex, la única melodía del antiguo imperio que se conoce en nuestros días, misma que el compositor mexicano Silvestre Revueltas cita también en La Noche de los Mayas.
Ej. 5
Kamex ch'ab
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Así, en éste y en los ejemplos anteriores, podemos ver cómo la música puede añadir información no necesariamente contenida en el texto.
Rendir un texto a la música no consiste tan sólo en martillar las sílabas con sonidos. Un ejercicio de este tipo sólo aplanaría un texto, y mataría la vida que la música es capaz de inyectar al poema.
La mano del compositor debe entrar en el guante, y darle vida al texto, para revelar un nuevo sentido que la poesía lleva intrínseca.
La historia de la música instrumental tiene sus raíces en la música vocal, no solo en la cultura occidental, sino en diversas tradiciones culturales alrededor del mundo. Por muchos años he pensado en la musicalidad intrínseca del lenguaje y la influencia que éste puede tener en cómo se desarrollan las diversas tradiciones musicales en diferentes culturas. Así que la forma de tocar un instrumento y el desarrollo de las técnicas instrumentales puede crecer a partir de la evolución de la música vocal, o incluso del lenguaje hablado.
