Mallarmé instituyó a la literatura como una interrogación sobre el lenguaje y sus poderes, por encima de la significación inmediata de la palabra. Con Un Coup de dés, Mallarmé resignificó el espacio en blanco (los blancos “activos”) como elemento de creación literaria y lo que antes era simplemente el fondo donde se inscribía el discurso se convirtió en forma, en contenido. Los blancos “activos” son el espacio aparentemente vacío pero que funciona como marco para permitirnos leer-ver el texto y que funcionan activamente en la generación del sentido de la obra.

A partir de esta innovación, el poema-constelación de Mallarmé llevó la espacialidad propia de las artes plásticas a la temporalidad del discurso y permitió múltiples lecturas tipográficas con el hilo conductor de ese azar que jamás será abolido por un lance de dados. A partir de esta recuperación del espacio y de la concepción de que el blanco puede ser al mismo tiempo silencio y voz, la poesía visual adquirió presencia como objeto artístico. Así, a través de los múltiples elementos que la conforman, incorpora el poema visual, retoma y resignifica plenamente el espacio como portador de contenido, como signo constitutivo. Se pretende que el espacio se conciba como condición de una nueva realidad rítmica, como elemento relacional de estructura y no como vehículo pasivo, instrumental.

En el poema visual es igualmente importante lo que se dice (el discurso) como el lugar (el espacio) donde se ubica lo dicho y esto nos lleva a una característica importante que se encuentra en el poema visual, y que lo distingue de otras manifestaciones literarias: su lugar en galerías y exposiciones, su carácter de obra única y original.

Cuando tenemos un poema no visual reproducido en millones de ejemplares, nadie cuestiona que no es el original, sino una reproducción realizada a través de procesos editoriales, a partir de un manuscrito que en muchas ocasiones el lector ni siquiera conoce a no ser por una edición facsimilar o un estudio de crítica genética. En cambio, en el caso de muchos poemas visuales (como los poème-objet o poème-tableau), es tal la importancia del espacio donde se encuentra la obra (en ocasiones incluso tridimensional) que no podemos evitar estar conscientes de que nos encontramos frente a una reproducción, que en ocasiones es una copia (pensemos por ejemplo en algún caligrama de Apollinaire o en un poème-pancarte de Pierre Albert-Birot), o bien una fotografía (pensemos en los poemas-objeto de Breton). Esto nos habla evidentemente de nuestra concepción de la obra en las artes plásticas y la literatura, y del carácter iconotextual de la poesía visual, la cual al estar hecha de los materiales propios de la literatura, pero también de los materiales propios de las artes visuales, se convierte en un fenómeno interartístico que no sólo se lee, sino que se contempla como uno contempla un cuadro, una fotografía o una escultura, con el asombro y admiración de que ahí está la mano, la huella del artista.



Los poemas pancarta de Pierre Albert-Birot (1876-1967) llevan al poema visual a un nuevo espacio, el del cartel o anuncio. Al incorporarse al formato de la pancarta o cartel, apelan directamente a la atención del lector y lo condicionan a leer el texto de una manera distinta a un texto normal. Albert-Birot emplea el formato propio de los carteles que se utilizan para dar información (en ocasiones emplea flechas y diferentes tipos de letras), pero los renueva con un contenido temático inesperado. Ante una forma visual tan común como el cartel, que generalmente el lector-espectador está acostumbrado a encontrar en un contexto situacional cotidiano, el poeta sorprende al lector con un mensaje inesperado.

En el caso que vemos aquí, el poema anuncia que el sol está en la escalera y precisa que, en caso de requerir más información, se debe acudir a la tienda de vino más cercana para pedir informes. Aquí el poema produce un extrañamiento en el lector y da cuenta de cómo los formatos y los medios donde se ubican las cosas nos condicionan a leerlas o a esperar ciertos contenidos.

El contenido de los poemas pancarta de Albert-Birot, de 1922, muy próximos a las creaciones de poemas-objeto y poemas-cuadro de Breton, se muestra cercano al surrealismo. Aquí, el poema ha abandonado por completo el formato habitual que tiene en las antologías de literatura y ha pasado a ocupar un nuevo espacio. El formato de cartel permite que el lector del poema visual tenga una nueva relación con el texto, no sólo a través del poema visual, sino también del lugar en el que se encuentra exhibido. Así, la relación con el espacio es doble: por un lado, el espacio en el poema está dado por la tipografía y la modalidad de cartel; y, por otro lado, se establece una relación con el espacio físico donde éste se coloca, pues, por ejemplo, los deícticos “aquí” o “allá” adquieren sentido dependiendo del lugar donde está colocado el cartel.

Los poemas visuales Eclipse y Revolver de Alan Riddell (nacido en 1927) son ejemplos de la incorporación icónica del espacio en el poema visual. En ambos casos tenemos poemas de una sola palabra cuya disposición visual es igual al contenido semántico de la palabra misma, es decir, la palabra que leemos y la imagen que vemos apunta a un mismo referente. En el primer caso, las letras de la palabra “eclipse” están dispuestas de tal manera que se encuentran formando dos astros en un eclipse. En el segundo poema, la palabra “revolver” está formada varias veces de mayor a menor tamaño, creando la boca del revólver. Es interesante notar que en ambos casos la disposición gráfica de las letras permite una lectura en círculo que alude directamente a la forma de los objetos a los que remite y que son redondos en ambos casos. También resulta interesante el efecto gráfico que se crea en el caso del segundo poema al tener un fondo negro sobre el cual aparece el poema y que hace resaltar aun más las letras que lo forman.

En estos dos ejemplos, el espacio se encuentra empleado de manera vital como el elemento que permite la incorporación de la imagen en el poema. Estos dos poemas visuales se acercan a las propuestas de la poesía concreta, la cual, dicho de manera muy general, pretende lograr la materialización (o concretización) de los objetos aludidos por las palabras precisamente a través de las palabras, dispuestas de manera figurativa. Sin embargo, ambos son iconotextos de una sola palabra donde el nivel de discursividad es bajo; la verdadera reflexión autorreferencial que aportan los poemas de este tipo es la integración total de la palabra con su referente, el acercamiento de las palabras a las cosas.




Estos dos ejemplos de poema-objeto de André Breton (1896-1966) resultan muy interesantes para hablar de la incorporación del espacio en la poesía visual, puesto que aquí el poema, a través del uso de técnicas propias más bien de las artes plásticas como el collage y el découpage, adquiere tridimensionalidad, es decir, ya no se usa exclusivamente el papel como fondo para distribuir las letras que formarán el texto, sino que se incorporan nuevos materiales. Cuando el lector-espectador se encuentra frente a una de estas obras, lo primero que surge quizá es la interrogante de si se trata de un poema (es decir una obra que pertenece al ámbito de lo literario) o de un cuadro (una obra plástica). El lector busca en sus referentes los elementos necesarios para generar sentido. La fusión de elementos textuales y visuales que se encuentra en los poemas-objeto habla de la intención que tienen algunos poetas visuales (como en este caso Breton) de borrar las fronteras que existen entre las artes.

Al ver los poemas-objeto de Breton uno se pregunta si realmente se encuentra frente a una obra literaria o si más bien se trata de una obra plástica en donde se han incorporado palabras. Esto es parte de lo que se busca lograr con el poema-objeto, cuyo nombre alude precisamente a la importancia que tiene la materialización del poema, el cual adquiere cuerpo en el espacio y se convierte en cosa (pancarta, caja, vitrina, cuadro). El espectador se desestabiliza al no poder catalogar la obra que está viendo y esto lo obliga a plantearse de qué se trata y por qué esa fusión de elementos. En este tipo de propuestas de poesía visual, el poema generalmente se encuentra ocupando el terreno de la obra plástica, en el sentido de que se coloca en su espacio característico, es decir, se exhibe en galerías, en museos, se cuelga en las paredes como cualquier cuadro. De esta manera, no sólo se unen los códigos en la obra en sí, sino que también se unen los espacios propios de un arte en el otro: el poema ocupa el lugar de la galería y vuelve al libro como una reproducción.

Todas las modalidades del poema visual han trabajado con el espacio como elemento de sentido. Albert-Birot, Riddell y Breton son sólo tres ejemplos de las innumerables formas de crear nuevas formas de presentar visualmente la palabra que han concebido los poetas visuales para, con ello, detonar nuevas reflexiones en el lector-espectador.
 

 

Créditos de las imágenes:
1. Pierre Albert-Birot, "Poème pancarte", 1922, Fondos Albert-Birot, París.
2. Alan Riddell, "Eclipse", 1972.
3. Alan Riddell, "Revolver", 1972.
4. André Breton, "Page-object à Marcelle Ferry, 1934. Col. A. Schwarz, Milán, y André Breton, "Le langage des fleurs". Col. Isidore Ducasse, Fine Arts.