Música y poesía
por Jorge Fondebrider
 En la misma semana, y casi por casualidad, me tocó entrevistar a dos grandes referentes de la canción tradicional en lengua inglesa. Uno fue el irlandés Andy Irvine; el otro, el muy estadounidense Roger McGuinn.
Andy Irvine nació en el norte de Londres en 1942, en el seno de una familia hiberno-escocesa. Aparentemente, para él todo empezó cuando descubrió al trovador estadounidense Woody Guthrie. “Cuando yo tenía 15 o 16 –comenta un muy amable Irving–, la música de moda en Gran Bretaña era el skiffle, una derivación del folk, con elementos de blues y de jazz. El rey del skiffle era Lonnie Donegan, un escocés que antes de la aparición de los Beatles fue el artista que más discos vendió en Inglaterra. Recuerdo que en un EP que compré, uno de los cuatro temas mencionaba a Woody Guthrie. Yo no sabía quién era, pero me dejé llevar por la eufonía del nombre. ¿“Woody”? ¿Qué clase de nombre era ése? Y entonces me decidí a averiguar quién era Woody Guthrie, de quien, por ese entonces, no había discos en Londres. Pero una vez, recuerdo, yo iba caminando por el Soho y en la vidriera de Melodisc, una disquería que existía por aquel entonces, vi la tapa de un LP que se llamaba More songs by Woody Guthrie and Cisco Houston. Por supuesto que lo compré y me fui corriendo a casa para oírlo en el tocadiscos automático que todos teníamos en esa época. Me cautivó desde la primera canción. Y no sé por qué. Todavía hoy no puedo decir por qué, pero estaba embelesado. Después empezaron a salir sus discos en Inglaterra. Y como estudiaba guitarra clásica, me pasaba las horas sacando los temas. Yo quería ser Woody Guthrie e imitaba su acento de Oklahoma, lo cual no parecía demasiado práctico en la Londres de 1958”.
¿Fue entonces que conoció a Ramblin’Jack Elliott?
A él lo conocí unos meses más tarde. Era un seguidor de Woody Guthrie, que había llegado a la ciudad con una reputación de cantante cowboy, aunque era de Brooklyn. Tocaba en clubes y, algo después, con Derroll Adams, que lo acompañaba con el banjo. Fui a verlo, pero no me animé a hablarle. Lo seguí, vi dónde vivía y le dejé una nota con mi teléfono. Me llamó al día siguiente y, pobre, me dijo que fuera a verlo. Todas las mañanas yo llegaba con mi bicicleta al departamento que alquilaban con June, su mujer, y me quedaba horas haciéndole preguntas. Me contó en qué hospital estaba internado Woody Guthrie –que tenía el mal de Huntington–, me enseñó a tocar la armónica tal como la tocaba Woody, me tuvo una paciencia enorme...
¿Cómo era en esa época la escena musical londinense?
Yo solía ir a un club que se llamaba Hootenanny, que administraba con mano de hierro el cantante, compositor y dramaturgo escocés Ewan McColl con su compañera Peggy Seeger, la medio hermana de Peter Seeger.
Todo el mundo presenta a McColl como una especie de integrista del folk, que incluso, más adelante, atacó a Bob Dylan.
Era un ayatola que a nosotros, los más jóvenes, fanáticos de Woody Guthrie, nos daba mucho miedo. Él no toleraba que cantáramos imitando a un yanki. Para él había que cantar las canciones de donde uno era y tal como se cantaban en ese lugar.
A principios de los años sesenta, instalado en Dublín, Andy Irving comenzó a vincularse con Luke Kelly y Ronnie Drew músicos tradicionales que integraban el grupo The Dubliners, y a estudiar el repertorio de baladas anglo-escocesas que Frances James Child clasificó para la posteridad. En 1966, fundó con Johnny Moynihan y Joe Dolan el grupo The Sweeney Men. Algo después, ya separado de esos compañeros, viajó a Turquía, Bulgaria y Rumania, y allí descubrió la música oriental y la de los países del Este, que intentaría fundir más adelante con la música tradicional irlandesa. De vuelta en Dublín, comenzó a tocar con Donal Lunny y, juntos, acompañarían al cantante Christy Moore, quien había empezado a ganar notoriedad en Gran Bretaña. Algo después se sumaría al grupo el gaitero Liam O’Flynn, dando de ese modo origen a Planxty, una de las bandas más influyentes en la historia de la música tradicional de las Islas Británicas. El grupo –fundamentalmente dedicado a la música tradicional, pero con Irvine como único compositor de temas propios– tuvo un éxito inmediato y comenzó a ser requerido tanto en Europa como en los Estados Unidos, pero, como suele ocurrir en estos casos, sufrió varias transformaciones, armándose y desarmándose alternativamente. Mientras todos estos cambios tenían lugar, Irving armó un dúo tradicional con Paul Brady, cantante de The Johnstons y futuro compositor pop –Eric Clapton haría famosos varios de sus temas–, con quien grabó un magnífico álbum, que, justamente, acaba de ser reeditado. Luego de varias reencarnaciones y ocho álbumes, Planxty pasó a la historia e Irvine, junto con el violinista Kevin Burke, el guitarrista Gerry O’Beirne (más tarde reemplazado por Arty McGlynn) y el acordeonista Jackie Daly comenzó a presentarse bajo el ampuloso nombre de The Legends of Irish Music, que el sentido común convirtió en Patrick Street y el fervor del público en 10 álbumes, el último de los cuales se editó en 2007. Algo después, sin abandonar esta banda, creó Mozaik, un grupo dedicado a fusionar la música tradicional irlandesa y la música balcánica. Entretanto, Irving siguió grabando como solista –Rainy Sundays, Windy Dreams (1980), Rude Awakening (1991), Rain on the Roof (1996), Way Out Yonder (2000)– y en compañía de otros músicos, como por ejemplo, el escocés Dick Gaughan (ex miembro de The Boys of the Lough) y el gaitero irlandés Davey Spillane.
Usted llegó a Irlanda en 1962, con 19 años. ¿Cómo lo recibieron?
Bien y creo que fue porque, por ese entonces, mi repertorio constaba casi exclusivamente de canciones de Woody Guthrie, que por ahí no se habían oído antes. Pero, al cabo de un tiempo, empecé a darme cuenta de que había también otro tipo de música de naturaleza tradicional. No sólo las baladas anglo-escocesas recogidas a fines del siglo XIX por el musicólogo Francis James Child, sino también las baladas irlandesas y la música de baile. Y, de a poco, me fui moviendo hacia ese campo.
Ya que lo menciona, ¿existen diferencias reales entre la música tradicional británica y la irlandesa?
En primer lugar, la música tradicional irlandesa se canta en irlandés y responde a una tradición totalmente distinta de la de la música cantada en inglés, que llega a Irlanda fundamentalmente de Escocia. Por lo tanto, no soy consciente de que haya grandes diferencias, porque se trata de una tradición adquirida, importada a lo largo de siglos de intercambio entre las islas. A veces, tengo la impresión de que las melodías irlandesas provenientes del norte son bastante más ricas y sofisticadas que las que tuvieron su origen en el sur, y ahí aparece de nuevo la conexión con Escocia.
En el otro extremo de la balanza está Roger McGuinn, líder histórico del legendario grupo The Byrds, que, con distintas formaciones –pero siempre con McGuinn–, duró entre 1964 y 1973. Con ellos grabó unos 12 álbumes, a los que deben sumarse otros 18 como solista. En 1965, con sus compañeros Gene Clark, David Crosby, Chris Hillman y Michael Clarke, grabó una versión eléctrica de "Mr Tambourine Man", de Bob Dylan, que vendió millones de copias llevando al autor del tema a sumar desde entonces un grupo de rock que lo acompañase en sus conciertos. Pero McGuinn no sólo fue uno de los inventores del folk-rock, término con el que se conoció la música de los primeros Byrds. Sus incursiones por la psicodelia, entre 1965 y 1967 resultaron en álbumes tan importantes como Younger Than Yesterday, Fifth Dimension y, sobre todo, el extraordinario The Nothorious Byrd Brothers, ya sin Clark ni Crosby. Como si esto fuera poco, al año siguiente, asociado a Gram Parsons, grabó Sweetheart of the Rodeo, un álbum seminal, que se considera el primero de country rock y el modelo sobre el que luego se forjarían grupos como The Flying Burrito Brothers, Poco, The Eagles y, algo más acá en el tiempo, Tom Petty and the Heartbreakers y R.E.M.
Ya como solista, a pesar de periódicas reuniones con sus ex compañeros, McGuinn desarrolló una interesante carrera que acaso alcanzó su punto culminante cuando desde la sección The Folk Den (“El refugio del folk”), de su página web (http://www.ibiblio.org/jimmy/mcguinn/), comenzó a subir mensualmente canciones tradicionales interpretadas por él mismo y sus amigos. Así, folk estadounidense, británico e irlandés, blues, gospel, baladas anglonormandas, sea-shanties, etc. quedaron a disposición del público para que éste pudiese “bajarlas” gratuitamente, con letra, música y referencias históricas. Preguntarle a qué se debió el gesto fue una manera de comenzar la charla. “En 1996 –recuerda McGuinn, que hoy tiene 69 años–, cuando grabé un álbum de folk, me di cuenta de que casi nadie estaba cantando las viejas canciones, ya que los cantantes de folk se limitaban a su propio material, generalmente autobiográfico. Pensé que, si eso seguía así, ya nadie se iba a acordar de la música tradicional. Así que en noviembre de ese año me propuse subir una canción por mes, con su correspondiente letra y música, y con notas adicionales que le dieran un contexto, que yo canto solo o en compañía de otros amigos. Y así pasaron dieciséis años y un montón de canciones”.
En su opinión, esa desaparición de la música tradicional, ¿es un problema de los estadounidenses o del mundo anglosajón en general?
A mí me parece que es un problema principalmente estadounidense. En el Reino Unido y en Irlanda la música tradicional se conserva. También en Canadá, sobre todo en Nueva Escocia.
¿Y con qué lo relaciona?
Con la manera en que funciona el negocio de la música. Fíjese que en los Estados Unidos se premia a la gente que escribe su propio material, pero no a la que recurre al material tradicional. A diferencia de otros países –Inglaterra incluida–, la música tradicional es un tipo de música que, salvo que sea en la radio pública, uno nunca va a escuchar en las emisoras privadas porque el hip hop es excluyente.
¿No ayuda el hecho de que ahora se promocione a la música acústica como neo-folk?
Bueno, es parte del problema. Yo no tengo nada contra esa música ni contra la de los denominados singers-songwriters que cantan sobre su vida personal y sus experiencias. Muchos son realmente muy buenos. Pero entiendo que esas otras músicas que nos vienen de muchos años atrás también merecen su espacio.
¿Por qué? ¿Qué le resulta tan atractivo en la música tradicional?
Por un lado, las historias que se cuentan, que, por lo general, tan bien han sobrevivido al paso de los siglos. Gracias a esas canciones uno se entera de las batallas de los caballeros de otras épocas, del vagabundeo de los cowboys, de las tristezas de los trabajadores y todo eso en un marco de gran humanidad. Por otra parte, está la belleza de las melodías en sí mismas.
Ya que lo dice, ¿tuvieron algún efecto sobre su propia escritura de canciones las letras de los temas tradicionales?
Sí, en muchas oportunidades esas canciones me ayudaron a ponerme en vena. Pero, como se imaginará, yo no escribo “canciones antiguas”.
Da la impresión de que después del folk-rock y del country-rock ahora vuelve al principio, cuando antes de ser una estrella del rock era un músico tradicional.
Bueno, supongo que esto va a decepcionar a más de uno, pero yo nunca me consideré a mí mismo como una estrella del rock. En las épocas a las que usted se refiere yo era un folk singer que recurría a la electricidad, pero eso es todo. Ahora he vuelto a la guitarra acústica, salvo cuando tocó en vivo, que me gusta tener cerca mi Rickenbacker.
En la época de los Byrds usted tuvo compañeros de mucho talento y personalidades fuertes. Pienso, por ejemplo, en Gene Clark, en David Crosby, en Chris Hillman y, más tarde, en Gram Parsons y Clarence White. ¿Era ése algún estímulo para usted o se siente más cómodo ahora, tocando solo?
Disfruto mucho de tocar solo. Y eso me remite a una experiencia que tuve hace mucho tiempo. Una vez fui a ver a Pete Seeger, pensando que iba a presentarse con el que en ese entonces era su grupo, The Weavers. Pero no, estaba solo y a mí me encantó: tocaba distintos instrumentos, hablaba con el público, contaba historias. Cuando lo vi, pensé que yo quería hacer eso. Y, finalmente, en los últimos veinte años me dediqué a hacerlo.
Usted, como muchos otros músicos de su generación, es hoy una especie de sobreviviente en un mundo en que la música ya no tiene el mismo significado que antes. ¿Cómo se ubica en el panorama actual, en que todo parece ser nada más que un negocio?
Me gusta tocar en público y grabar. No me preocupo del resto. Para mí, la música sigue siendo tan importante como siempre. No puedo pensar en otros términos.
En ambas entrevistas las coincidencias no son pocas: se trata de músicos que han recorrido largamente el espinel y que, al cabo de muchos años, privilegian canciones muy antiguas que cuentan historias trasegadas por generaciones de músicos y oyentes hasta volverlas absolutamente esenciales; luego, son dos hombres que han dejado de lado los oropeles de la fama para compartir sin estridencias esa información esencial con el resto de la tribu. No puedo evitar pensar que las letras de las canciones que ambos cantan hablan más profundamente de nuestra condición humana que lo que generalmente se escucha en la radio. Desde México hasta la Argentina, ¿cuál es el equivalente que nos toca en suerte? ¿Quiénes son los músicos que trabajan en esa misma dirección, pero en castellano?
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