El concretismo en México: dos ejemplos de Mathias Goeritz

Poéticas visuales

 

Dentro de los alcances que cobró el concretismo en poesía alrededor del mundo, sobre todo el brasileño, encabezado por el grupo Noigandres, poco se ha hablado de la influencia que logró en ciertas producciones poéticas mexicanas de apenas superada la primera mitad del siglo XX. Durante las décadas de los sesenta y los setenta, cuando el concretismo ocupaba un lugar fundamental en el campo de las postvanguardias, varios poetas mexicanos trabajaron con postulados básicos de este movimiento.

Si bien no hubo en México un grupo llamado concretista, o algún autor que se autonombrara como tal y que contara como concreta la totalidad de su obra, existen diversos filtros y vínculos que sirven para revisar ciertas obras poéticas mexicanas no canónicas a la luz de este movimiento. Un anclaje principal es el primer encuentro-exposición en México de poesía concreta que organiza Mathias Goeritz en 1966.

Presentado en la Galería Aristos de la UNAM, el encuentro mostraba obras de 51 artistas de distintos países. Goeritz fue el representante de México, junto a Vicente Rojo. Se ofrecieron también conferencias —dos dictadas por el filósofo y poeta alemán Max Bense— y Eugen Gomringer, otra figura fundamental del concretismo a nivel internacional, envió algunas de sus constelaciones (1952).

Paradigmático para la propagación del concretismo en México, además de afianzador de las relaciones entre algunos poetas nacionales con otros extranjeros que estaban realizando este tipo de poesía alrededor del mundo, el encuentro Poesía Concreta Internacional aparece justamente cuando el término concreto comienza a cobrar popularidad alrededor del mundo. Por estos años, apenas después del encuentro, son publicados varios poemas de autores mexicanos que ya guardaban, algunos transversalmente, otros de forma más directa, las propuestas del concretismo como parte de su construcción.

En esta década, por ejemplo, Octavio Paz publicó Blanco, los Topoemas y los Discos visuales; Goeritz realizó la mayoría de sus poemas concretos tanto en papel como en muros de la ciudad de México, y Ulises Carrión escribió El arte nuevo de hacer libros, que salió a la luz primero en México y luego en Ámsterdam, y en el que habló, entre otras cosas, de la espacialidad como parte de su poética. Más adelante, en 1972, Arellano publica El canto del gallo. Poelectrones y, en 1974, Montes de Oca da a conocer el hasta ahora poco comentado Lugares donde el espacio cicatriza. En la década de los ochenta, César Espinosa, junto con el resto de los integrantes del grupo Núcleo Post-Arte, llevará a cabo en México la primera edición de la Bienal Internacional de Poesía Visual y Alternativa. Este encuentro, que cobró mayor importancia en sus ediciones consecutivas y culminó en su décima sesión en 2009, parece marcar otro punto de partida: podría verse como una segunda parte, una continuación del encuentro que en 1966 organizó Goeritz, después de que algunos artistas asimilaran y desarrollaran ciertas prácticas artísticas no sólo de influencia concretista, sino de otras no pocas propuestas de diversas disciplinas.

Partiendo de una práctica verbivocovisual, postulada por los concretos brasileños, el trabajo de estos poetas mexicanos en algunas de sus producciones con las nociones de ideograma, síntesis y constelación, la especificidad del uso del término archivo, el poema concebido como objeto, la recuperación de las leyes gestálticas de la percepción, el uso de la retícula y la intención de manifestar en sus más extendidas posibilidades la estructura por la que se compone este poema-objeto, dio lugar a un grupo de obras que, si bien fueron creadas en contextos disímiles y con objetivos distintos, comparten la idea de poema a partir de pensarlo en el espacio en donde yace —el espacio como unidad de sentido (con Mallarmé y su Un coup de dés de 1897 como antecedente principal)—, del rompimiento con la discursividad tradicional, de las implicaciones de la simultaneidad y de la búsqueda de una práctica cercana a la intermedial.

Me interesa en este breve texto detenerme en dos poemas de Mathias Goeritz que bien pueden ser leídos bajo términos concretistas y que de alguna forma, bajo parámetros muy específicos, muestran una reactualización de esta práctica verbivocovisual.

“El poeta es un designer del lenguaje; no un artesano. Crea prototipos de lenguaje; no tipos.” Diseñador, entonces, de prototipos —“obra cuya estructura prevé su propia reproducción”, como explica el brasileño Décio Pignatari—, el poeta concebido por los concretos realiza una construcción, una arquitectura a partir del lenguaje; esa constelación que alude directamente a Gomringer y que se hace posible sólo a partir del tejido de relaciones entre elementos: a partir de su misma estructura.

La idea de un poeta arquitecto, poeta designer, poeta proyectista, remite sin muchos líos a la de Goeritz. Que este autor haya sido arquitecto y escultor de profesión, antes que poeta y durante mucho más tiempo, es una coincidencia que contribuye a esta vinculación pero no necesariamente la sustenta; es decir, la idea del poeta Goeritz como designer no está pensada en relación con su actividad como arquitecto; no es este hecho lo que ampara mi propuesta: es su breve obra poética, la basada en la presentación de estructuras, la que la genera. Propongo entonces pensar en la arquitectura de Goeritz, para este texto, en dos planos: la que ejerció en sus construcciones urbanas y museísticas, que conlleva sus teorías de la arquitectura emocional, y la que ejerció en el campo de la poesía, aunque en ambas intervengan el cemento y las paredes. El foco de atención en este texto está puesto sobre la segunda, bajo la aclaración, repito, de no pensarlas nunca desvinculadas.

Nacido en Alemania, Goeritz llegó a México en 1949 para impartir clases en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara. Más tarde, ya instalado en la Ciudad de México, realizaría sus primeras obras representativas: la construcción del Museo El Eco (1953), ahora Museo Experimental El Eco, y las Torres de Satélite (1958).

Fuertemente influido por el dadaísmo, Goeritz exploraría la poesía desde la postura estructural, y dejaría varios poemas, muchos como homenajes a otros artistas (por ejemplo, los dedicados a la artista plástica Marta Palau, al pintor Pedro Friedeberg o al arquitecto Mario Pani), que pueden observarse desde la mirada del concretismo.

Pocos cocodrilos locos, Mensaje de oro y ¡oh!, hipopótamo mío son considerados como los tres poemas con guiños concretistas representativos de Goeritz por parte de los críticos que han hablado de la producción poética de este autor (Lily Kassner, Federico Morais, Jennifer Hosten). Me quedo ahora en los primeros dos.

Mensaje de oro

Probablemente el más mencionado, quizá por el fuerte vínculo con su reconocida pieza de cuadros metacromáticos de láminas cubiertas con hoja de oro, que vio la luz en 1960 y que lleva casi el mismo nombre, el poema Mensaje de oro (Die Goldene Botschaft) de 1965 explota a partir del recurso de la retícula la plasticidad de la palabra oro.

Doce cuadros del mismo tamaño con la palabra oro conforman este poema. Cada uno la ordena de manera distinta, en una cadena de multiplicación en el uso de vínculos visuales entre las letras que componen la palabra —de por sí un palíndromo mínimo—, que va en aumento del primero al último. Así, el primer cuadro dispondrá de cuatro maneras distintas, como en cuatro puntos cardinales, la palabra oro, formando entre esos puntos, a la vez, espacios blancos que, gestálticamente, a partir de la ley de cerramiento, el ojo resuelve como cuadrados. El segundo contiene la secuencia o-r-o repetida varias veces; en la lectura de este cuadro, si se hace a la manera tradicional de lectura en Occidente (de izquierda a derecha y de arriba abajo), la palabra oro parece perder su solidez significativa, pues la disposición formal, aunque se organiza por repetición, realza la estructura formal y somete el aspecto semántico. Sucesivamente, cada cuadro adquiere, con la misma palabra, más ruido visual. Si el primero mantiene espacios blancos, el último casi los anula, y así, como en la pieza visual de 1960, por medio de un proceso metacromático (en el sentido de cambio por pequeñas variaciones) parece surgir una idea más sensorial de oro al final del cuadro.

En una lectura simultánea de los doce cuadros es posible observar un proceso de tejido visual que sólo en la parte inferior derecha queda realmente afianzado; una especie de fusión entre los elementos gráficos de la palabra oro que, al final, simula la formación de, tal cual, una lámina de oro. Como si el poema mostrara la fase de formación de una de estas láminas, a partir de la fragmentación gráfica de su escritura. Palabra-cosa, atendiendo al postulado concretista de los brasileños. Aquí, quizá, formación de palabra-cosa.

Según Federico Morais, en su ensayo Poesía concreta, publicado en Los ecos de Mathias Goeritz. Ensayos y testimonios, en este poema se encuentran los dos polos en que se bifurcó la poesía concreta de Goeritz. Por un lado, el rigor estructural, la expresión anulada por la estructura, que es lo que ella significa. Por el otro, la “fisicalidad de la palabra que se asume semánticamente”, ofreciendo una opción emocional y expresiva, aun cuando se mantiene el producto poético dentro de rígidos parámetros.

Dirá también Morais que el poema todo es una metáfora de oro como espejismo, si lo consideramos en el conjunto de la obra de Goeritz, en la cual el oro es el símbolo de la vanidad humana, del egocentrismo del artista.  Así, se puede hablar de una ‘ilusión aurífera’, tanto como de una ‘ilusión artística’. Si se tomara como válida la interpretación de Morais, habría que marcar entonces una diferencia entre esta postura metafórica de Goeritz y la de un concretismo más rígido: este último rechazó firmemente el uso de la metáfora en poesía, y cualquier tipo de acercamiento ritual hacia ella. Y es probable que Goeritz no pudiera separarse del todo de este tipo de acercamiento en su faceta concretista; finalmente, su obra conlleva en distintos momentos un propósito emocional.

Pocos cocodrilos locos


En 1967, Goeritz dispuso Pocos cocodrilos locos, poema-mural, en un café de la Zona Rosa, en la Ciudad de México, que el terremoto de 1985 destruyó. Transcrito años antes de la fecha de su construcción en la calle Niza, se armó con letras de acero pintadas en blanco, y ocupó tres paredes en 43 metros cuadrados.

Cualquier pista sobre el nacimiento y construcción de este poema-mural (o poemural, término cobraría popularidad años más tarde, después de que la producción de poemas en muros, o muros en poemas, aumentara en diversas regiones de Latinoamérica) contribuye al análisis que pueda hacerse del mismo. Que el autor sea desconocido (no se sabe si firmó como anónimo o si su nombre se perdió; es más: podría tratarse incluso de una anécdota apócrifa) y se realice una recuperación del texto, muestra un uso poético que hoy en día es bastante popular dentro del campo del arte contemporáneo: una suerte de plagio-traducción-reactualización de textos de una época anterior, en donde la misma acción de préstamo, por no encontrar un mejor término, pone de manifiesto una crítica a la figura mítica del autor-creador. Cercano pero distinto a esa “traducción creativa” que el concretismo brasileño practicó, Carrión en México, por ejemplo, hace uso de esta estrategia para una serie poética de 1972, recientemente reunida por el Taller Ditoria, bajo el título Poesías.

Ese “único poeta mexicano” que leyó “Cocodrilos” y del que desconocemos su nombre, ¿habría escrito el poema o lo habría tomado de algún libro? ¿Lo improvisaría? De no ser así, ¿qué elementos visuales, sintácticos y ortográficos habría tomado en cuenta para su lectura en público?

El después titulado Pocos cocodrilos locos de Mathias Goeritz es un nuevo poema; otro al que dio lectura ese poeta nervioso en el encuentro de Valladolid. ¿Por qué pensarlo como poema concreto?

La disposición de las letras de acero en los muros del café atendería, desde un primer acercamiento, a una preocupación visual, a partir de una propuesta de instalación que no buscaba incluir otra cosa que no fuera un poema, como explica el arquitecto que colaboró con Goeritz. Y allí una primera reafirmación concretista: mover el poema de la página del libro; sacarlo de allí y llevarlo a otros soportes. Un poema del que sólo tenemos la noticia de su desafortunada recitación bien puede leerse una y otra vez en un muro, décadas después. El lector se enfrenta a él cualquier día; antes de entrar a tomar un café, mientras camina de regreso a casa, al andar la calle y esperar la hora de una cita. El poema es un muro; el muro es un poema. Perspectivas.

Y el poeta es ahora un designer. El cuidado en cuanto a la disposición espacial y a la selección de material son sólo la primera parte del proceso de diseño: dicho cuidado va de la mano con la atención a la sonoridad que este texto en particular presenta, y que parece elemento fundamental a considerar en su elección para el proyecto mural. La plasticidad se ve manifiesta no sólo en la magnitud de las letras de acero, también en el recorrido sonoro: la tipografía utilizada contribuye a la confusión visual que la repetición de la “o”, única vocal del texto (vale la pena hacer notar esa recurrente exploración de las posibilidades de la letra “o” en los poemas de Goeritz. Visualmente, por un lado, remite a la circularidad, a lo inacabado y a la repetición; sonoramente, a la gravedad, al eco…), y la alternancia de las consonantes oclusivas [p] y [k] generan sonoramente, en ese casi trabalenguas que constituye este poema. Es decir, resulta claro que la selección del material que quedaría en las paredes está directamente relacionada con el efecto sonoro del texto.

Tales son las cualidades sonoras de Pocos cocodrilos locos que, décadas más tarde, Rocha Iturbide lo reactualizaría en una composición sonora, a través de una interpretación que incluía la lectura del texto en la voz del actor Diego Jáuregui y que lleva más allá el recurso de la permutación: después de una lectura literal del poema, se vuelve a él para deconstruir su estructura casi por completo, lo que termina en un juego sonoro realizado por medio de un looping de breve duración.¹ Grabado en 1998, y de un minuto y veintidós segundos de duración, el Pocos cocodrilos locos de Rocha Iturbide es, ahora, otro al de Goeritz, y allí el sentido prototípico de esta creación concretista: su reproducción es continua.

No aparece en la recuperación textual citada de Robina, sin embargo, lo que en las fotografías encontradas en los artículos de Morais y Kassner sobre él puede observarse: el intercambio de una grafía –c por una –k, sin que sea posible conocer en cuál de todas las veces que aparece la grafía de la consonante [k] ocurre el cambio, ni el porqué de la decisión de Goeritz de hacerlo. También es posible observar un signo de admiración abierto en la parte superior izquierda de uno de los muros, y uno cerrado entre corchetes ([!]) casi a la mitad de otro muro, además de las palabras pocos y locos, una vez cada una, entre signos de interrogación. Recuerda este uso a cierto de e. e. cummings, tan citado por los concretos brasileños, que utilizaba en algunos de sus poemas intercambios de mayúsculas y minúsculas en la repetición de ciertas palabras para realzar su movimiento; además de esa cualidad de “microscopista” que los brasileños vieron en el poeta estadounidense y que puede verse en esa forma de descomposición y rearmamiento de las unidades lingüísticas en el poema de Goeritz.

Por medio del recurso de la permutación, en la estructura de este poema se trastocan las unidades que componen el sintagma pocos cocodrilos locos, y se disponen distintas variaciones a partir de la combinación de estas unidades. En el sintagma pocos cocodrilos pocos se encuentran los elementos que serán reacomodados para formar nuevos sintagmas. De acuerdo con la definición de Helena Beristáin de este modo de operar, que no utiliza para trastocar ningún elemento externo a las unidades que componen una cadena específica (en este caso pocos cocodrilos locos), la permutación en este poema sería del tipo indistinta, ya que no remite a un orden establecido, sino que parece buscar el agotamiento de las posibilidades de intercambio entre unidades.

Vale la pena señalar esa manera en que el lector potencial tuvo que haber leído el texto en los muros: recorriéndolos (si quería leer completo el poema) y después, quizá, alejándose un poco de ellos para poder observar el poema en su totalidad. El efecto que provocaría esta forma de lectura no es menor: la sensación de percepción espacial se magnifica; los ojos no van como al poema en una página tradicional de libro de formato regular: el cuerpo interviene; interviene el movimiento. ¿Podrían traducirse las esquinas de los muros en una vuelta de página? Este lector seguramente giraba la cabeza hacia distintos ángulos y probablemente regresaba a un muro u otro para completar su lectura. Más guiños concretistas: el lector no deja, pasivo, que el poema actúe; se hace partícipe de esa tensión de palabras-cosas en el espacio-tiempo que propone un programa concretista.

La breve pero significativa aportación de Goeritz al concretismo en poesía estará marcada por una constante correspondencia epistolar y personal que mantuvo con distintos exponentes de esta expresión: con el escultor y pintor islandés Dieter Roth intercambió diseños y bocetos que incluyeron poemas concretos, entre ellos Mensaje de oro; con el editor y tipógrafo alemán Hansjörg Mayer publicó en 1965 la serie de 26 folletos Futura (como la fuente tipográfica utilizada tanto por el programa concretista), que incluía diseños de Mayer a partir de obras de Goeritz; un año más tarde, también a partir de su relación con Mayer, contactaría a poetas concretos de Brasil, Guatemala, Turquía, Alemania, Inglaterra, Francia, República Checa y Japón para incluir sus obras en el ya mencionado encuentro en México de 1966 Poesía Concreta Internacional que, además de mostrar poemas concretos en paredes, presentó al público libros y revistas con obras concretistas impresas que se fijaron por medio de cuerdas atadas a los libreros y las mesas.

Este encuentro, que resulta significativo por ser parte importante en la divulgación del movimiento concretista en México, y para algunos (por ejemplo, integrantes del Grupo Março), por consolidarse como uno de los precedentes para el desarrollo de “los grupos” y corrientes como el arte correo en este país, es sólo una de las apariciones concretistas que el movimiento tuvo alrededor del mundo. En México su influencia no es menor, y forma parte, a la vez, de los antecedentes de la producción experimental —o que quiere seguir llamándose experimental— poética en México de la tercera parte del siglo XX, con un alcance no menor en el XXI.