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Música y poesía
por Jorge Fondebrider
 La acción transcurre en un pasaje de esos que cortan Álvarez Jonte. Allí, en el amplio salón de una casa del barrio, el fotógrafo de Ñ dispara una y otra vez sobre Juan “Tata” Cedrón –el anfitrión y, en la oportunidad, ejecutante de ukelele– y Horacio Molina –con la guitarra del Tata–, entregados a cantar a voz en cuello ¡un bolero! Detrás de cada uno de ellos hay una dilatada trayectoria en el mundo de la música popular argentina, y más específicamente en el tango, que los hace no sólo insoslayables, sino en muchos sentidos, piezas fundamentales de la renovación comenzada a partir de la década de 1960. Pero, como suele ocurrir cuando se persevera y se es coherente, hoy son clásicos. Venidos de horizontes distintos, ocupando nichos y estilos claramente diferenciados, ambos, sin embargo, comparten una serie de pasiones que se hacen evidentes durante la conversación. Una de ellas es Mercedes Sosa, para quien uno y otro tienen palabras de admiración y cariño. Otra, que roza la devoción, es Carlos Gardel.
¿Qué es lo que escucharon en Gardel y qué es lo que los hace seguir siendo gardelianos después de todo este tiempo?
MOLINA– Yo creo que lo escucho desde que tuve uso de razón.
CEDRÓN– Pero, ¿tuviste razón alguna vez?
M– En eso sí. Lo buscabas en las dos o tres emisoras de radio que pasaban tangos y me ponía a escucharlo exactamente igual que otros chicos escuchaban un programa de aventuras. Yo “veía” las historias que, cantando, Gardel me contaba. Y no pensaba en lo bien que cantaba, sino en esas películas que duraban dos o tres minutos, donde el tipo hacía incluso varios personajes.
C– Yo, de pibe, en el taller mecánico de mi viejo, estaba encargado de buscarlo en la radio a Gardel. Iba de una estación a otra, y así fue como me lo escuché todo.
¿Los dos dicen que empezaron a escucharlo a Gardel de muy chicos. Ahora bien, ¿entendían lo que Gardel cantaba? Las letras de esos tangos, ¿reflejaban la realidad que les tocaba vivir a ustedes?
M– Veo a dónde vas, pero me parece que en esa época, el curso de las cosas iba más lento. La comunicación tenía otro ritmo...
C– Fijate que en los años cuarenta todavía se hablaba de la revolución de De Caro, y eso había sido en 1925. Gardel, que para cuando yo lo escuchaba ya se había muerto, todavía era lo nuevo…
M– No había el vértigo que hay ahora, que, después de la novedad, hace que en seis meses ya te hayan olvidado. Yo, al menos, a Gardel no lo oía como se oye una cosa vieja. A mí el tipo me contaba historias que yo quería escuchar.
C– Y en esa forma de contar hay toda una filosofía que hay que saber oír. Mirá el caso de Homero Manzi. Tenía una técnica de componer basada en la repetición. Te dice “Milonga pa’recordarte/ Milonga sentimental”, o “Varón pa’ quererte mucho/ Varón pa’ desearte el bien”, o “Sur, paredón y después/ Sur, una luz de almacén”… Siempre está esa repetición, que entre palabra y palabra te contrabandeaba una información fundamental. Y te aclaro, de eso me doy cuenta ahora. Antes me limitaba a escucharlo a Gardel cantando esas canciones y así iba aprendiendo cosas que eran ciertas. Me acuerdo, por ejemplo, de escuchar: “Nunca faltan encontrones/ cuando un pobre se divierte”, y mi vieja dándose vuelta para decir: “Cuánta verdad”.
M–¿Te acordás de Al pie de la santa cruz, la del anarquista que se lo llevan preso a Ushuaia?
C–La letra es de Mario Battistella y empieza diciendo: “Declaran la huelga,/ hay hambre en las casas,/ es mucho el trabajo/ y poco el jornal;/ y en ese entrevero/ de lucha sangrienta,/ se venga de un hombre/ la Ley Patronal”. ¿Y? ¿Qué me contás, papá? ¿Tenía o no tenía actualidad esa letra? ¿Reflejaba o no una realidad social? Bueno, a mí, Gardel me cantó eso y sin sobreactuar.
Justamente, ambos, a lo largo de sus respectivas carreras, evitaron siempre sobreactuar. ¿Es herencia gardeliana?
M– Sí, Gardel no sobreactuaba. Pero hubo un momento en el tango en que se empezó a exagerar, a subrayar con una gestualidad innecesaria lo que ya era obvio.
 C– Totalmente de acuerdo, porque en la canción tiene que haber pudor. Uno no puede decir la letra de “Cambalache” como si estuviera recitando el monólogo de Hamlet. Y voy más allá, porque, de hecho, no sólo el exceso de expresividad es peligroso. También el exceso de pulcritud puede atentar contra lo que dice la letra que, al fin y al cabo, es sonido.
M– Gardel grabó distintas versiones de los mismos tangos y, en cada una, hay algo que aprender…
C– Cambiaba las letras…
M– Cambiaba la música…
C– Antonio Agri me decía que todo se podía escribir, pero Gardel no cantaba lo que estaba escrito…
M– Siempre agregaba o sacaba algo…
C– Y esto es importante que los muchachos lo sepan. El tango, la música popular en general y, a veces hasta la música clásica, no son lo que está en la partitura.
M– Hay que saber “mover” las canciones.
C–Y eso es algo que, sólo por escucharlo, al menos a mí, me lo enseñó Gardel.
M– A mí me pasó lo mismo.
ENTRA EL VERDULERO
En un momento dado de la entrevista, golpean a la puerta. Es el verdulero de la otra cuadra. El Tata lo presenta y nos señala un cuadro. “También es pintor”, dice, y nos cuenta que el Cuarteto Cedrón se está presentando en la verdulería de ese señor, donde, entre hortalizas y frutas, se exponen sus cuadros. “Hay también una mesita que hace las veces de biblioteca y donde se venden libros. A la mesita le pusimos “Juan Domingo Sarmiento”. Después de que se producen los saludos de rigor y de que Antonia, la esposa del Tata promete café y un té para Molina, sigue la entrevista.
Hace un momento el Tata decía que las letras de las canciones también son sonido. ¿Qué les pasa a ustedes con las letras cuando las cantan? ¿Piensan en lo que dicen?
M– Yo no pienso en la letra en sí, sino en la situación. Veo imágenes, todo el tiempo. Es como una película.
C– Yo tampoco me fijo en la letra, sino en algunas palabras, en la manera en que me resuenan. Y son esas palabras las que me van dando la canción.
Una cuestión de eufonía. Como en ese poema de Raúl González Tuñón, que escribió que quería irse a Turkestán, “porque Turkestán es una bonita palabra”…
C– ¿Y por qué te creés que hice Los Seis Hermanos Rápidos Dedos en el Gatillo? Mirá que yo venía leyendo a Tuñón de siempre. Pero un día, en París, puse el disco donde él se recita a sí mismo y escucho como por primera vez: “Sam Samoots Amatuma, Guantes de seda”/ Sam Samoots, qué bien cantaba, guantes de seda”. ¿Qué era eso? No supe, pero me agarró una calentura del puro sonido y la canción salió al toque. Y mirá que al poema lo tenía leído, pero fue el sonido el que lo desencadenó.
Dado todo el espacio que ocupa Gardel, ¿qué alternativas tienen otros cantantes de tango? ¿Se puede cantar por fuera de Gardel?
M– Gardel es una escuela. Para mí, la única. Allí se puede seguir aprendiendo, pero aprender no es copiar. Entiendo que si uno tiene algo personal que decir, lo debe agregar a esa corriente. Entonces aparece lo que podríamos llamar estilo. Y por más que tu estilo, por lógica, se diferencie del de Gardel, la fuente, el origen es el mismo.
C– Yo estoy de acuerdo, pero lo pondría de otro modo. Así como uno se hace el paladar a ciertas comidas preparadas de un cierto modo, a un tipo de vino que responde a una gama determinada, también se lo hace a la cultura y en nuestro ADN está Gardel. De todas maneras, siempre hay alguno que prefiere las hamburguesas, ¿no? Y respecto del estilo, en el mundo hay lugar para todos. Cada vecino tiene su técnica para preparar el tuco, con o sin laurel, con tal o cual condimento. Pero la base es siempre una sola. Con la música pasa lo mismo. Pero hay que tener cuidado, porque, con la excusa de que Gardel cada día canta mejor, más de un salame descalifica otros estilos.
 Justamente, por distintas razones, entiendo que en algún momento de sus respectivas carreras ambos sufrieron discriminación por parte de aquellos que no entendieron lo que estaban tratando de hacer.
M– Mirá, a mí siempre me importó un rábano que me acusaran de cantar así o asá. Prejuicios puros y falta de conocimiento. Yo nací en un barrio de Buenos Aires y mamé esta música de pibe. La llevo en mi ADN, como decía el Tata. Es nuestro patrimonio y nadie puede venir a reclamarnos eso. Y fijate qué interesante: si uno lo escucha al Tata o me escucha a mí, puede parecerle que estamos en las antípodas, pero sin embargo mamamos de la misma teta. A un brasileño le va a pasar lo mismo con el samba, y mirá la cantidad de cantantes de samba distintos que hay. Y a cada cual le pasará otro tanto con la música de su lugar. Y si yo quiero cantar samba, no me va a salir como a un brasileño…
Ahí quería llegar. El tango es una música que tiene un recorrido bastante similar al del jazz: hay épocas, hay estilos, hay tendencias. Hoy en día, además del jazz estadounidense, hay muy buen jazz europeo, hay jazz africano, hay incluso hasta jazz argentino…
T– La primera vez que fui a Finlandia, alguien, asombrado, me dijo: “Ah, ¿ustedes también tocan tango?”. Hay espacio para todos. Pero, volviendo a lo que dijo Molina, nosotros no podemos cantar bossa nova como los brasileños. Y que me disculpen, pero Caetano Veloso no canta exactamente tango cuando se propone cantar tango. Serrat, tampoco. Hay algo que falta y no es que falte sólo porque no son argentinos. Atendeme: yo hago folklore y creo que lo hago muy bien, con seriedad. Pero Atahualpa Yupanki o Adolfo Ávalos sabían cosas que yo no sé, que me van a faltar siempre porque soy de otro pago. ¿Qué querés que te diga? Los tres podemos seguir la entrevista en inglés, pero ninguno va a hablar como Lawrence Olivier.
¿Qué reflexión les merece la cuestión ésta de que el tango fue declarado como patrimonio de la humanidad?
T– Cada vez que algo se declara patrimonio de la humanidad, sonamos. Desgraciadamente, los únicos que se benefician son los ricos y los que no entienden, y se desvirtúa todo en negocios inmobiliarios, restaurantes y valet parking. Ya bastante estamos padeciendo esas fealdades de que para bailar tango hay que levantar la pata por encima del hombro de tu pareja, ¿no? ¿Qué querés que te diga? Hay también otra manera de bailar tango. ¿Por qué no se muestra como es debido?
M- ¿Y qué me contás del sonido de las grabaciones?
T– Ésa es otra. Ahora, si no grabás transgénico, nadie te acepta las grabaciones. La tecnología está para que la usemos, no para que nos condicione.
¿Cómo es eso?
T– Yo estoy en contra del play-back. Estoy harto de que no se grabe mirando a los músicos, harto de que cada cual haga su parte por separado y que uno tenga que cantar encima sin poder interactuar. ¿De qué te sirve grabar con músicos fabulosos, si no los ves? ¿Cuál es la gracia? Y si digo que quiero grabar viéndole la cara a los músicos, me dicen que estoy loco, que soy un hincha pelotas, que siempre estoy puteando… Yo creo que hay que saber decir no a algunas cosas.
Pero volviendo a lo anterior, da la impresión de que cuando se piensa en tango, hoy en día la única alternativa es el baile…
M– A mí ya me cansa.
T– El tango son tres cosas: el canto, la música y después el baile. Sentime, ¿Gardel no es el exponente más grande del tango? ¿Me podés decir cuándo se bailó con Gardel? ¿Querés más? ¿Cuándo cantó con bandoneón Gardel?
M– Nunca. Porque con Canaro, de hecho, grabó con acordeón y apenas veinte temas.
Dado que nos hemos venido para este lado, me gustaría hablar un poco sobre lo que pasa ahora con la música.
T– Yo creo que hay un bache muy grande, un agujero negro. Faltan nombres, cosas que pasaron. Nosotros, además de a Gardel, escuchamos a Magaldi, a Corsini, a Charlo, a Florentino, a Rivero… Tanto Molina como yo los tenemos en la oreja, sabemos dónde respiraban, dónde la pegaban, cómo se equivocaban, así que no hace falta escucharlos más. Ahora hay una generación que no conoce todo eso.
M– Una generación que, de hecho, negó a esos nombres.
T– Y está la otra. Mirá, en 1987, en París, armé una orquesta donde hicimos De Caro, Gobbi, Di Sarli, Pugliese, Troilo, Salgán. ¿Por qué lo hice? Porque yo quería cantar Sur con el arreglo de Troilo, que es una obra de arte, comparable a Pergolesi o Ravel. Entonces, si uno llega a una cumbre determinada, ¿qué sentido tiene desarreglarla?
M– Hay una búsqueda desenfrenada de la originalidad que hace que todo tenga que ser rearreglado, a riesgo de desarreglar mal para siempre. Y no es que me moleste la novedad…
T–pero también se puede tratar de interpretar las cosas como fueron, cuando llegaron a una cima de calidad, ¿no? ¿Sabés lo que pasa? Vos decís tango y para mucha gente es como una escenografía de cartón pintado: está el malevo, el farolito, Esthercita, el conventillo, pero atrás no hay nada. Son figuras planas. Como en el poema de Tuñón sobre la vaca de un cartel publicitario que decía: “Pobre vaca/ que del otro lado no tiene vaca”. Y acá está lleno de malevos que del otro lado no tienen malevo. Fijate que Piazzolla, que hizo lo que hizo y que es genial, había conocido todo lo que nombramos y lo usó para lo suyo. Pero los pibes que después salieron de Piazzolla no tienen ese conocimiento que él sí tenía. Por lo que ahora, corren serio riesgo de que se les destiña el poncho. Supongo que es cuestión de tiempo y me alegra saber que hay muchos que ya se están dando cuenta y que están recorriendo los pasos que les faltó recorrer. Supongo que se va a salir. Es cuestión de tiempo.
M– No tiene sentido querer ser moderno. ¿No era Borges el que decía que uno no tiene que querer ser contemporáneo porque irremediablemente lo es?
T– Es cuestión de insistir con dignidad. A veces uno la pega, pero no es cuestión de darse cuenta, ¿no?
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