Luis Bravo (Montevideo, 1957), se propone trazar un mapa de la poesía nacional en la segunda mitad del siglo XX. Lo de “transversal” del título apunta a un desplazamiento desde lo canónico a través de lo que el autor llama la “puesta en voz” de la poesía: un viraje de la atención crítica desde el soporte privilegiado canónicamente (el libro, las revistas) hasta los recitales, conciertos y medios fonográficos, soportes que cabe pensar como más ninguneados hasta ahora.

La transversal (es decir, una línea que no va junto a una trazada previamente y consagrada, sino que se le atraviesa, no necesariamente de modo perpendicular) en relación con el canon más o menos establecido, se propone también poner en evidencia “los significativos olvidos de figuras de considerable valor”. Aquí el término “valor”, por supuesto, instaura la posibilidad de otro canon que, a grandes rasgos, es el delineado por Bravo.

Es interesante comparar este canon con el propuesto por Amir Hamed en Orientales: Uruguay a través de su poesía (1996 y 2010). El trabajo de Hamed es a todas luces de corte más “antologizador” que el de Bravo, que se presenta ante todo como notoriamente más inclusivo y con propósitos de manual.

De hecho, si no se señalara que cabe encontrar un “considerable valor” en las figuras rescatadas, la cuestión de los “méritos” necesarios para que un poeta determinado sea incorporado a una serie, sería arrojada al vacío, para convertir el libro en una acumulación de producciones poéticas ordenadas cronológicamente o en una guía telefónica o en un diccionario alfabético de poetas.

El “valor” al que alude Bravo es pensable a lo largo del libro, como una compleja mezcla de expresividad, originalidad, repercusión, y generación de redes de lecturas y escrituras a partir de los puntos nodales conformados por las obras; ciertos poetas, por tanto,  merecen un mayor espacio que otros, y aquellos que reciben una mayor atención −como Ibero Gutiérrez, por ejemplo− muchas veces son presentados explícitamente como un “olvido” injusto de la crítica. En ese sentido, Voz y palabra se deja leer como un libro más contestatario que subversivo, que apunta a un estado de cosas y lo cuestiona proponiendo, ante todo, un conjunto suplementario de obras valiosas.

Falta, quizá por razones de espacio, una reflexión más cercana sobre la naturaleza de ese valor y su relación con la serie entendida como canónica, o El orden de los poetas (ensayo), estudio de poesía con músicos incluidos. Esa reflexión no está presente. La sección El gran encordado, por ejemplo, que se centra en la “puesta en voz” de los textos, vacila entre sugerir que un canon que desatienda producciones como las de Alfredo Zitarrosa, Rubén Lena y Horacio Buscaglia, está deliberadamente negando cualidad de “valor” a determinadas características de las poéticas y la producción de los artistas mencionados, o bien, ignorando (de un modo culpable y/o miope) que los valores sobre los que se erige también están presentes en la obra de esos artistas.

Ambas lecturas, sin embargo, sirven al propósito de rescate y a la acción contestataria del libro, por lo tanto difícilmente pueda verse como una falla del trabajo de Bravo, no haber dedicado más páginas a reflexionar sobre los valores (o la posibilidad de pensar en valores) consagrados en el canon vigente. Modélicos versus disidentes.

En tanto cartografía, el libro propone tres territorios diferenciados: las poéticas de la temporalidad, las poéticas comunicantes y las poéticas disidentes, superponiendo (transversalmente) la “provincia” de los textos más claramente vinculados a la música y a la “puesta en voz”, que pueden participar de elementos de las tres anteriores.

Por “poéticas de la temporalidad” se entiende el territorio habitado por “quienes, partiendo de la tradición poética española […] incursionan en los grandes temas universales”. Sus ascendencias van desde “Jorge Manrique [y] el Siglo de Oro [hasta] la Generación del 27”, pasando especialmente por Antonio Machado. Si bien está claro que los “grandes temas” son tan amplios que difícilmente pueda pensarse en un poeta que no los roce al menos, aquí Bravo apunta a una manera de construir el poema (o el efecto poético) más cercana a la tradición canónica de la lengua española. Los poetas incluidos aquí son, entre otros, Jorge Arbeleche, Jorge Meretta, Maruja Díaz, Gladys Castelvecchi y Alejandro Peñasco.

Las “poéticas comunicantes” refieren a la línea que “opta por un coloquialismo conversacional que reivindica el uso de términos y giros expresivos del habla propia de la comunidad lingüística rioplatense, incursionando más tímidamente en la variedad propiamente uruguaya. A la vez, lo comunicante privilegia la función referencial por sobre lo estético, distanciándose, a veces en demasía, de la función poética propiamente dicha. Pero no sólo el nivel lingüístico se distancia de la tradición hispana, sino que los motivos temáticos reducen la aspiración a universalidad, partiendo más de la circunstancia social, asumiendo un punto de vista nacional y latinoamericanista”. Los poetas incluidos en esta zona son Mario Benedetti, Milton Schinca, el primer Hugo Achugar y Enrique Estrázulas, entre otros.

Los dos territorios mencionados son presentados como las “líneas modélicas” que se consolidan entre 1960 y 1965 (la sección dedicada a la década de 1950, más breve, es presentada como ajena a un sistema de líneas o poéticas en clara oposición, e incluye a poetas como Nancy Bacelo, Circe Maia, Osiris Rodríguez Castillos y Washington Benavides).

A partir de la mitad de la década entran en escena las “poéticas disidentes”, que trascienden la dicotomía “poéticas de la temporalidad/ poéticas comunicantes” y esbozan un proyecto de generación (Bravo en general prefiere el término “promoción”) que termina siendo abortado por el estado de cosas que instaura la dictadura. Estos años (1964-1973) son los que parecen trabajados más de cerca por Bravo y, además, los que presentan una mayor proyección hacia las poéticas que surgirán en la década de 1980, lo cual contribuye a convertir la sección que las explora en la más interesante del libro.

Es particularmente clara la distinción que propone el autor entre los “estilos de proliferación”, que incluyen el “invisible surrealismo a la uruguaya” de Marosa Di Giorgio y la psicodelia deslumbrante de Ibero Gutiérrez (presentado en cierto modo como nuestro Rimbaud), además del neobarroco de Roberto Echavarren y la “escritura visionaria” de Leonardo Garet, y los “estilos de condensación”, que “llevan a un primer plano diferentes aspectos de la materialidad sígnica” e incluyen un “radical cuestionamiento del arte como representación”, volviéndose posible la deriva hacia formas de neovanguardia como la poesía concreta europea y brasileña. En esta sección cobran un relieve especial los trabajos de Clemente Padín y Eduardo Milán.

Una última zona de estas “poéticas disidentes” es la de las “voces referenciales”, particularmente las de Cristina Peri Rossi y Alfredo Fressia, unidos por el trabajo sobre la corporalidad, el homoerotismo, la conciencia del exilio y la subalteridad. Trovadores beat La mencionada sección dedicada a la “puesta en voz” es interesante también por su fuerte carga anecdótica, especialmente cuando se atiende a los Conciertos beat, las Musicasiones y las diversas formas de registro fonográfico de la poesía como, por ejemplo, los trabajos de Marosa Di Giorgio (Recital diadema) y de Amanda Berenguer (Dicciones).

El libro está acompañado por dos anexos. El primero elabora un panorama de grupos y publicaciones que incluye la Feria Nacional de Libros, Grabados y Artesanos, creada por la poeta Nancy Bacelo, y la revista Los Huevos del Plata (en la que hizo su primera publicación Mario Levrero, con el cuento largo Gelatina), entre otras. El segundo elige a ciertos autores (Antonio Machado, Marosa Di Giorgio, Alfredo Fressia, Roberto Echavarren y Leonardo Garet) y los presenta individualmente y en relación con ciertos temas y tradiciones, por ejemplo la de lo “maravilloso negro” en cuanto a Marosa Di Giorgio.

Buena parte de estos textos son versiones corregidas de los que integran Escrituras visionarias, volumen publicado por Luis Bravo en 2007 y merecedor de un Fondo Concursable del Ministerio de Educación y Cultura. Voz y palabra es un trabajo sugerente y fértil, que deberá ser continuado por su autor con el abordaje del último cuarto del siglo XX. En tanto manual, representa una excelente vía de entrada a la poesía uruguaya del período que abarca, y como propuesta o contrapropuesta de canon es tan válida y discutible como cualquier otra; no se trata necesariamente de una propuesta revulsiva respecto de lo que podemos pensar como el canon establecido sino, más bien, de una serie de enmiendas coordinadas que apuntan a una mayor amplitud de referencias. Por último, como cartografía −junto con el “rescate” de ciertas figuras, uno de los objetivos principales del libro− logra proponer un orden convincente de textos y poéticas.