Alberto Giordano expresa que “la crítica literaria es esencialmente un relato de nuestras experiencias de lectura”. Con esto el escritor argentino marca un punto de partida de lo que en su concepto debería ser el sentido último de la crítica: la necesidad ética de reflexionar sobre eso que generó el misterioso contacto con la obra de arte, esa necesidad íntima, de relación profunda con la literatura.
Definido desde este enfoque el ensayista, aunque puede no perder de vista la exhaustividad del trabajo investigativo, lee valorando especialmente aquello que concuerda con su propia concepción del arte, se lee en esa mirada transversal que realiza de la tradición.
El libro de Luis Bravo Voz y palabra… constituye ante todo un homenaje a la poesía uruguaya. El homenaje de un poeta a muchos otros poetas que lo antecedieron y que han justificado con sus creaciones parte de una vida dedicada a innumerables horas de lectura y escritura, y a la construcción de una copiosa biblioteca de poesía que, en la introducción del libro, el autor confiesa haber ido reuniendo a lo largo de muchos años.
El uso de la primera persona adquiere por momentos la relevancia de verse como aquel que salve del olvido a escritores ignorados; en tal caso, la exhaustividad no se divorcia de los gustos personales, que también tienen cabida: “me complace rescatar y poner a consideración a otros cuyo aporte considero atendible, en algunos casos relevante incluso, aunque la imponderable suerte o la miopía crítica no hayan permitido aún su justa valoración”. “En un momento como el actual”, expresa Bravo, “en el que mucho se celebra el éxito inmediato sin perspectiva histórica, parece oportuno dejar, por lo menos, este aporte en torno a nuestra poesía”.
Como no puede ser de otra manera, el pasado se mira desde el presente, y la perspectiva diacrónica propone destacar a aquellos escritores que, en muchos casos, no corresponden a una línea canonizada o mejor dicho que según Bravo, la crítica no ha atendido debidamente hasta el momento. La transversalidad del título podría ser entendida precisamente por la elección de ese corpus de autores. Ramiro Sanchiz catalogó por esto al libro de contestatario más que de subversivo, por proponer “un conjunto suplementario de obras valiosas”, que ilumina figuras y concepciones que han pasado inadvertidas.
Este objetivo se evidencia en diversos ejemplos: “La singularidad de Alejandro Peñasco como un lírico de consumados logros ha sido injustamente relegada por la memoria crítica del período”; respecto de Jorge Meretta: “Es sorprendente que su poesía haya pasado inadvertida por tanto tiempo, pues casi no figuró en antologías ni en diccionarios de nuestra literatura hasta finales de los años 90”; acerca de Miguel Padilla: “Hoy es una figura casi desconocida en nuestro medio, siendo una voz a reconsiderar”; dentro del grupo de la revista Los Huevos del Plata la mención al poeta “Aparicio Vignoli (Florida, 1937), una figura que la historia literaria no ha registrado hasta el presente, y en quien se puede encontrar a un surrealista vernáculo que practicó las vías de composición bretonianas”.
Por lo tanto, la concepción del estudio resulta integradora, puesto que sin negar lo canónico –o quizá, negándolo en su condición de tal, aunque no en su valor literario–, intenta llevar los límites del fenómeno poético a espacios hasta ahora no atendidos con cautela: autores que se salen del margen territorial y que entonces plantean la cuestión de la literatura nacional, como es el caso de Ricardo Paseyro, que nunca publicó un libro en Uruguay; poetas músicos –como Alfredo Zitarrosa–; autores con muy poca difusión crítica, o que ni siquiera han sido mencionados en los programas de literatura uruguaya de los centros de formación docente del país –es el caso de Ruben Yacovsky, Maruja Díaz, Alejandro Peñasco, Lucio Muniz, Rolando Faget, Íbero Gutiérrez o Carlos Pellegrino, por mencionar solo algunos nombres.
Realizar una historia de la poesía uruguaya implica además establecer criterios de valoración respecto de la relación que los poetas uruguayos entablaron con las influencias extranjeras. Bravo no se priva de dar opiniones que excedan la cronología planteada, como decir, por ejemplo, que se ha “padecido una insularidad crónica, algo sobre lo que aún hoy cabría reflexionar”, incidencia además en la que él mismo ha profundizado al estudiar la influencia de Antonio Machado en un conjunto de escritores uruguayos a los que se refiere como “poéticas de la temporalidad” –a este tema se le dedica uno de los anexos del libro–. En cambio, diversos vínculos se establecen con creadores provenientes de la lengua anglosajona –como el caso de la Generación Beat norteamericana–, mostrándose así que la crítica construye en gran medida los parentescos estéticos.
El gran aporte de este trabajo es sin duda dejar reseñado un conjunto de lecturas que pueda ser retomado con mayor profundidad en futuras investigaciones. No olvidemos que el antecedente más importante de este libro lo constituye Visión de la poesía uruguaya en el siglo XX de Jorge Medina Vidal, editado hace ya más de cuarenta años. La distancia temporal entre Voz y palabra y ese trabajo justifica notoriamente la necesidad de esta cronología. Casi podría decirse además que Bravo inicia su trabajo donde Medina Vidal lo interrumpe: en la década del cincuenta, esa misma promoción en la que el crítico referido es incluido por Bravo como poeta.
Los dos –aunque tal vez el primero de forma excesivamente enérgica– atacan la incidencia de la llamada Generación del 45 en la valoración crítica de la poesía uruguaya anterior a estos escritores, y contemporánea a ellos. El hecho de que Bravo haya elegido como criterio ubicar a los escritores en una cronología que tome en cuenta sus primeras publicaciones, y no sus períodos de mayor auge, le permite que “los del 45” queden desatendidos en su producción poética, exceptuando el caso de Gladys Castelvecchi, a la que se incluye por haber dado a conocer su obra tardíamente, en la década del sesenta.
De alguna manera, esta generación es el telón de fondo de toda la mirada del período, destacando en algunos casos las estéticas y los autores que este grupo enalteció, criticando en otros su mirada sesgada del fenómeno poético. En realidad una de las dificultades a salvar radicaba en el hecho de que, si bien figuras como Mario Benedetti o Idea Vilariño habían iniciado su producción en un período anterior al propuesto para el estudio, su fuerte presencia continuaba incidiendo durante los años que competen al trabajo; articular su presencia y, al mismo tiempo, no dejarse llevar por su “radio de expansión” en materia poética, en la crítica literaria y en el periodismo cultural, constituía quizá uno de los grandes desafíos. Bravo apelará a la Generación del 45 a lo largo del libro, a veces para recurrir a sus aportes críticos de los “maestros” –Idea Vilariño prologando a Maruja Díaz, por ejemplo– pero en general, para torcer la atención siempre en torno a las “poéticas comunicantes” sobre las “disidentes”, entendiendo las primeras como aquellas que hacen predominar la función social de la poesía, sobre el trabajo con el lenguaje poético como espacio autónomo respecto de la realidad.
Ahora bien, más que en la exposición de un campo conceptual desarrollado con amplitud, y de un criterio clasificatorio que busque la aprehensión de una mirada global sobre el período, la tendencia de Bravo es a visualizar líneas estéticas y concepciones del fenómeno poético. Al comienzo del libro se explicita que, más allá de que la cronología de autores se dé en contextos políticos y sociales determinados, la atención no va a estar puesta en esto, sino en los “parámetros estéticos y discursivos”. Cada sección se introduce con un panorama general del período, aunque lo cierto es que la mirada global queda opacada frente al intenso trabajo con el rastreo de los autores y sus producciones artísticas. Lo que se desprende del abordaje de cada uno de los escritores es el predominio de su individualidad y de sus particularidades, y la imposibilidad de fondo de que la unión en grupos definidos sea realmente posible. Sólo queda visualizar tendencias, visualizar períodos que resultan permanentemente violados por la misma trayectoria de los escritores, que, sin duda, exceden su etapa de producción inicial.
Dicha elección –la de ubicar cronológicamente a los escritores en los inicios de sus publicaciones, y no en sus períodos más relevantes de producción– constituye un criterio claro y arriesgado a la vez, que Bravo salva, incluyendo en cada caso “la trayectoria de cada autor desde sus inicios hasta la actualidad”. Otro motivo para que el devenir histórico quede supeditado a la importancia de las figuras y sus procesos particulares. A su vez, la mirada de los autores maneja con flexibilidad los aportes provenientes de diversos campos: a veces, la lectura comentada de la obra vista desde sus tópicos temáticos, en algunos casos, las circunstancias políticas incidiendo en la creación –en Íbero Gutiérrez, por ejemplo–; en otros, la recepción crítica ocupa un lugar preponderante. Existen ocasiones en las que los fenómenos sociales en que los autores se desarrollaron adquieren relevancia, como es el caso de la feria llevada a cabo por Nancy Bacelo. Ocurre también que las familias de escritores se definen a partir de vínculos personales y afinidades estéticas, y sus procesos creativos se entrecruzan, como Alejandro Peñasco y Cecilio Peña, que comparten su condición de herederos de Antonio Machado. Es decir, Bravo despliega sus destrezas de ensayista, utilizando estratégicamente diversos recursos que tiene a disposición en el amplio espectro de posibilidades metodológicas.
Considero que para Luis Bravo la línea de poesía rupturista que entiende la reflexión y el juego en torno al lenguaje como un aspecto esencial, constituye casi siempre una línea a destacar. Podría decirse incluso, como una forma de contrarrestar la escasa valoración que el predominio de las “poéticas comunicantes”, del “conservador campo literario uruguayo” le dio a estos autores disidentes. Tal es el caso de Ruben Yacoksky, de quien no solo se destaca su trabajo en torno a la elaboración de una poética combativa, comprometida políticamente, sino también “una labor de inventiva lúdica inscripta en esa zona de aires neovanguardistas y que atravesó el período sin ser recepcionada en sus aspiraciones formales, por lo que se hace necesario releer algunas voces desde ese lugar”. De alguna manera queda formulada la pregunta acerca de qué ocurre con la poesía hoy en el Uruguay, con su real o inexistente público lector, con propuestas artísticas como las que el propio Luis Bravo ha ido desarrollando en las últimas décadas.
Finalmente, podríamos hablar al referirnos a Voz y palabra, de un volumen que en un solo libro reúne dos. El capítulo titulado La puesta en voz: el gran encordado constituye una línea casi independiente del resto de los capítulos, puesto que posee su propia justificación teórica y su específica cronología de autores, que en gran medida excede los años propuestos para el estudio. Pero, al mismo tiempo, considero que es el gran objetivo del libro. Expresa Bravo: “la poesía no es un género meramente de la escritura sino que su alcance adquiere vital existencia a partir de la «puesta en voz», que le es connatural desde sus orígenes”. Partiendo de artistas como Atahualpa Yupanqui y Violeta Parra, la secuencia de creadores que de diversas maneras operan con la poesía en sus registros orales, llega hasta Eduardo Mateo o Leo Antúnez. La transversalidad de la que habla el autor también se orienta hacia este punto, puesto que no solo se incorporan figuras que tradicionalmente han pertenecido a otros ámbitos, sino que, además, el enfoque revisa en diacronía a escritores que no habían sido apreciados desde su puesta en voz. Tal es el caso de la valoración que Bravo realiza del compositor Osiris Rodríguez Castillos, del cual se rescata la cantidad de ediciones agotadas en formato papel de Grillo nochero, pero especialmente la “puesta en voz” de sus poemas en Radio Rural y sus registros musicales como compositor e intérprete de guitarra. Algo similar ocurre con Lucio Muniz en su faceta de compositor e intérprete. Y tantos otros.
La apuesta también es vincular “lo específico del lenguaje poético” con “otros lenguajes artísticos”, como en el comentario que Bravo realiza sobre el excelente poema de Saúl Pérez Gadea titulado Homo-ciudad, sobre el cual expresa: “Tales imágenes, así como la hoy recurrente yuxtaposición visual propia del video-clip que este poema anticipa, serán defenestrados por la crítica al uso”. Los grabados, el teatro, la música, las presentaciones performáticas; todos son espacios que tienen cabida dentro del libro y que llevan a la reflexión en torno a una redefinición del soporte literario. Parecería interesarle a Bravo el fenómeno poético precisamente como eso: como fenómeno, y es esta la apuesta fuerte al contexto, puesto que interesan las circunstancias materiales en que los escritores dan a conocer sus obras.
Me pregunto si una nueva forma de apostar por la poesía y su vigencia no es precisamente esta: dedicándole un libro de quinientas páginas que revise las voces que han conformado al género en su formato tradicional, pero también, actualizando la poesía en sus otros registros –que son los nuevos y, al mismo tiempo, son los de siempre–, los de la “puesta en voz”.
