No. 54 / Noviembre 2012

En 1993, James Heffernan define la ecfrasis como “la representación verbal de una representación visual”. En cierta medida, el principio de la mimesis aristotélica se encuentra presente en la ecfrasis porque el escritor toma como modelo un objeto visual y trata de lograr un efecto similar al de la obra no verbal. En algunos casos de manera más evidente que en otros, el autor del texto verbal está en busca de una sinonimia intermedial de procedimientos que hagan de su obra un equivalente verbal de la obra visual. Sin embargo, no nos encontramos en un plano de mimesis donde el arte imita a la naturaleza, sino en el plano de una obra de arte que imita (en mayor o menor medida) a otra, con lo cual podríamos hablar de un deseo de mimesis intermedial.

La ecfrasis es en gran medida una summa artis: literatura y obra plástica (discurso y visualidad) se suman para crear un nuevo elemento, donde uno y otro código se nutren y retroalimentan.

A partir de la segunda mitad del siglo XX, cuando la ecfrasis comenzó a ser tema de discusión para la crítica literaria, surgieron los trabajos de Spitzer, Heffernan, Krieger, Clüver, Robillard, quienes dejaron muy claro que la ecfrasis no es una simple clasificación temática (la literatura que habla sobre artes plásticas, casi como criterio antológico), sino una verdadera clasificación con base en la presencia de factores intermediales e interartísticos que sólo se presentan en este tipo de literatura, la cual a su vez se suma al panorama literario con un nuevo matiz de interpretación y resignificación del mundo.

Una de las definiciones más generales y no obstante más útiles de ecfrasis es la que proporcionó Heffernan al decir que se trata de la representación verbal de una representación visual. No obstante, la ecfrasis se entiende también como una “re-escritura semiótica”, según Clüver. Es un constante experimento que cuestiona los límites entre las artes visuales y la literatura, es decir, entre lo que se puede lograr con palabras y lo que se puede alcanzar con imágenes y formas. Los textos ecfrásticos, en mayor o menor medida, son producto del deseo de que la palabra siga demostrando su carácter de eje de la actividad humana (incluyendo la artística), representan el ut pictura poesis de Horacio, pretenden hacernos ver que la espacialidad de las artes plásticas puede incorporarse a la temporalidad de la literatura.  Desde hace tiempo, el estudio de la ecfrasis ha merecido la atención de la crítica literaria. En nuestro país, son conocidos y reveladores los estudios sobre este tema de Luz Aurora Pimentel e Irene Artigas Albarelli.

Los poemas ecfrásticos no pretenden simplemente describir la obra visual de la cual se originan, es decir, no leemos una mera descripción de algo visual. De alguna manera, vemos ese algo a través de los ojos del autor del poema. Así pues, veamos Tulum con los ojos de Pacheco, veamos la Venus Anadiomena que Ingres pintó a mediados del siglo XIX con los ojos de un poeta del siglo XX.

Según Andrés Ortega Garrido, de la Universidad Complutense de Madrid, el mito del nacimiento de Venus es uno de los temas clásicos grecolatinos más abordados en la poesía española del siglo XX, especialmente dentro de la poesía de vanguardia, desde los ultraístas hasta los últimos libros de los integrantes del Grupo del 27. La referencia al nacimiento de la diosa aparece reiteradamente en todos estos poetas, confirmando la vigencia de la tradición clásica en la poesía española contemporánea. Otros campos artísticos como la pintura o la escultura revelan igualmente el interés por este mito clásico. Rimbaud tiene también un poema titulado “Venus Anadiomena”, de modo que es un tema que ha apasionado a poetas de diversas épocas y latitudes.

              Venus Anadiomena, por Ingres

     No era preciso eternizarse, muchacha.
     Y ahora tu desnudez llega radiante
     desde un amanecer interminable.
     Invento de la luz, ala de espuma,
     surges de las profundidades más azules.
     Arena siempre nueva y no ceniza
     judeocristiana, isla
     de eterno amor entre las tempestades.
     En el cuadro rehecho sin sosiego
     tu carne perdurable es joven siempre.
     El mar se hiende atónito y observa
     otra vez el milagro.

Una de las principales preocupaciones de José Emilio Pacheco que encontramos comúnmente en su obra es el paso del tiempo. El poema ecfrástico se presta de manera especial para hablar sobre el tiempo, sobre la fugacidad y la trascendencia. Este poema inicia con un epígrafe de López Velarde en el que destaca la noción de escritura a través de palabras como “caligrafía” y “garabato”. Llaman la atención aquí palabras que tienen que ver con el placer de los sentidos: “voluptuosa”, “talle mórbido”, “Placer”, “Lujuria”.

En este poema ecfrástico, Pacheco se dirige directamente a la Venus, a la mujer que vemos en el cuadro y la trata con familiaridad, como si no se tratara de una diosa. El primer verso (“No era preciso eternizarse, muchacha”) sienta el tono del poema y el tema medular. Esa muchacha, esa Venus, quedó en el lienzo para siempre, eternizada por el pintor, y ahora su desnudez llega radiante desde un amanecer interminable. Y ese adjetivo, “interminable”, también apunta a la idea de eternidad. La Venus surge de las profundidades más azules como invento de la luz (es decir, como pintura). Y llama la atención la contraposición entre “arena siempre nueva” e “isla de eterno amor”. De alguna manera, esta imagen que vemos es y seguirá siendo “arena siempre nueva”, pues cada espectador que vea el cuadro por primera vez renovará a esta muchacha.

En este poema, hay una referencia explícita a la pintura, por supuesto en el título que elige Pacheco, y, por otro lado, en el verso “En el cuadro rehecho sin sosiego”, en el cual se nos habla sobre Ingres trabajando sin tregua para plasmar a esta Venus en el lienzo.  El verso “Tu carne perdurable es joven siempre” enfatiza lo que ya se nos había dicho en el primer verso cuando Pacheco hablo de “eternizarse”.

El cierre del poema, “El mar se hiende atónito y observa otra vez el milagro” nos remite también al tema del poema y del cuadro. Venus Anadiómena o "Venus saliendo del mar" es una representación iconográfica de la diosa Afrodita saliendo del mar que hizo famosa el pintor Apeles. Boticelli, Lombardo, Tiziano y, por supuesto, Ingres se sumaron a esa tradición pictórica de representar a Venus. El cierre del poema es la manera en la que Pacheco “pinta” con palabras su propia versión del nacimiento de Venus como “invento de la luz”, “ala de espuma”, “arena siempre nueva y no ceniza”.

Si miramos detenidamente el cuadro y analizamos el texto de Pacheco, nos damos cuenta de que el poema no es una descripción de la pintura. Pacheco decide no mencionar a los ángeles o querubines que acompañan a Venus. Decide no mencionar tampoco el espejo ni el arco que sostienen los seres alados. En realidad, así como cada pintor nos da su propia Venus, su interpretación individual del nacimiento de la diosa (por ejemplo, Tiziano la pinta tocándose el cabello, Boticelli la muestra en compañía de otros seres mitológicos como Céfiro), también Pacheco, a través de su poema nos da su propia visión del nacimiento de Venus y de la pintura de Ingres.

Tulum

Si este silencio hablara
sus palabras se harían de piedra.
Si esta piedra tuviera movimiento
sería mar.

Si estas olas no fuesen prisioneras
serían piedras en el observatorio,
serían hojas
convertidas en llamas circulares

De algún sol en tinieblas
baja la luz que enciende
a este fragmento de un planeta muerto.
Aquí todo lo vivo es extranjero
y toda reverencia profanación
y sacrilegio todo comentario.

Porque el aire es sagrado como la muerte,
como el dios
que veneran los muertos en esta ausencia.

Y la hierba se arraiga y permanece
en la piedra comida por el sol
—centro del tiempo, abismo de los tiempos,
fuego en el que ofrendamos nuestro tiempo.

Tulum se yergue frente al sol
en otro ordenamiento planetario. Es núcleo
del universo que fundó la piedra.

Y circula su sombra por el mar.
La sombra que va y vuelve
hasta mudarse en piedra.

Pacheco comienza el poema con un oxímoron: “Si este silencio hablara”. Y luego nos dice que “sus palabras se harían de piedra”. El poeta alude al sitio arqueológico de Tulum, por supuesto, pero también alude a la idea de lo sagrado, del límite entre la tierra y el mar, de la oposición entre el movimiento (hablar, mar, olas, hojas, llamas) y el estatismo (silencio, piedra, prisioneras, se arraiga y permanece). 

Pacheco nos da un atisbo de algunas concepciones mayas: lo planetario (“serían piedras en el observatorio”, “sol”, “planeta muerto”, “ordenamiento planetario”, “núcleo del universo”) y lo circular (“convertidas en llamas circulares”, “y circula su sombra por el mar”). “Tulum no es cualquier lugar, “es núcleo del universo que fundó la piedra.”

No es de sorprender que el poeta nos hable de la palabra, del acto de hablar y del silencio. Pareciera como si, ante la majestuosidad de Tulum, las palabras no bastaran, pues “se harían de piedra”. “Aquí todo lo vivo es extranjero / y toda reverencia profanación / y sacrilegio todo comentario”, lo cual nos lleva de vuelta al silencio.  

En este poema, una vez más, vemos la preocupación de Pacheco por el tiempo: “centro del tiempo, abismo de los tiempos, fuego en el que ofrendamos nuestro tiempo.”

El cierre del poema es particularmente interesante. La sombra de Tulum circula por el mar y esa sombra va y vuelve hasta mudarse en piedra, es decir, hasta regresar al punto de partida. Estas concatenaciones, al igual que las que vemos en la primera estrofa (“si este silencio hablara sus palabras se harían de piedra, si esta piedra tuviera movimiento sería mar, si estas olas no fuesen prisioneras serían piedras, serían hojas”) nos dejan ver la idea del poeta: Tulum es un lugar sagrado, circular, cíclico, en donde todos los espacios se funden en piedra y con la piedra.

Ambos poemas nos muestran dos cosas fundamentales: la mecánica de la ecfrasis, por un lado, y el interés de Pacheco por explorar este recurso intermedial e interartístico que, como podemos ver, es una especie de traducción intersemiótica en la que los signos visuales son llevados a la palabra para hacer precisamente lo que hace la poesía, es decir, re-significar y re-presentar la realidad para que la veamos con ojos nuevos.