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No. 56 / Febrero 2013 |
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De la palabra en el tiempo a la palabra sin tiempo
Poéticas visuales Por María Andrea Giovine
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| En el Lacoonte, en 1776, Lessing formula una teoría semiótica de la diferencia entre las artes visuales (‘pintura’, dice él metonímicamente) y la literatura (en su formulación, igualmente metonímica, ‘poesía’). Pintura y poesía, afirma Lessing se sirven de medios o signos completamente distintos para imitar la realidad. Mientras la primera utiliza "figuras y colores distribuidos en el espacio", la segunda emplea "sonidos articulados que van sucediéndose a lo largo del tiempo". De ahí también, según Lessing, que la representación de "los cuerpos" sea el objeto propio de la pintura, mientras que, dado que los objetos sucesivos o sus partes sucesivas se llaman, en general, "acciones", son éstas las que constituyen en cambio el objeto de la poesía. Cuando nos enfrentamos a una secuencia verbal, el orden de ésta ya se encuentra dado previamente por parte del hablante o escritor, esto es lo que se denomina linealidad en el lenguaje. Cuando nos encontramos frente a una imagen, tenemos una impresión inmediata de un todo que podemos ir fragmentando en partes, hay una cierta inmediatez en el acto perceptivo. La poesía visual, al unir la palabra con la imagen, logra despegarse de la linealidad del lenguaje, entrar en el campo de la inmediatez perceptiva y crear lecturas multidimensionales y multidireccionales con lo cual modifica radicalmente nuestro concepto de lectura y escritura. La poesía visual no siempre tiene una dirección de lectura única, en muchas ocasiones es el lector quien recompone el texto a través de varias posibilidades de lectura generadas por el texto, esto es así en los poemas visuales que incluyen varios elementos en evidente contraste con los que están constituidos por una sola palabra. Precisamente la incorporación de lo visual y lo espacial en la poesía visual permite una nueva forma de leer, percibir, y decodificar que no está relacionada con la linealidad sino con la multidireccionalidad y multidimensionalidad. Según McLuhan (1967), la historia occidental forjada por el alfabeto fonético generó una forma de lectura completamente lineal que condiciona nuestro lenguaje y nuestra forma de pensar. Después de Un coup de dés de Mallarmé, donde el espacio cobra una función significativa real, nadie dudaría en considerar que el espacio ha sido incorporado satisfactoriamente a la temporalidad de la literatura. La poesía visual es un ejemplo claro de cómo la espacialidad no es algo reservado a la pintura o a la escultura, así como la temporalidad no es exclusiva de la literatura. La poesía visual es una verdadera fusión interartística, no se trata de la literatura que remite a las artes visuales ni de las artes visuales que se inspiran en la literatura es, en toda la extensión de la expresión, una unión de fuerzas entre las posibilidades de la imagen y la palabra. La poesía visual siempre ha cuestionado los postulados, elementos y métodos de configuración del arte, por así decirlo, convencional. Uno de los puntos medulares de este cuestionamiento es la concepción delf tiempo. En la poesía visual se puede ver una evidente intención por congelar y anular el tiempo, por sustraerse del “cronocentrismo”, por lograr que la palabra poética pase de ser “palabra en el tiempo” a “palabra sin tiempo”… 
Guillaume Apollinaire, “La colombe poignardée et le jet d’eau”, 1914-1918. Por otro lado, tras esa primera percepción inmediata del poema, atemporal en el sentido de que el lector no requiere más de unos segundos para hacer una primera lectura visual del poema a la que luego sumará una lectura lingüística, el lector-espectador comienza a reconstruir los sentidos del texto a través de la lectura del poema. Y, en la gran mayoría de los poemas visuales, debido a la economía lingüística, al hecho de favorecer ciertas categorías gramaticales y ciertas estructuras sintácticas, debido a la recuperación de la letra como elemento concreto y material de construcción del poema, entre otros factores constitutivos de la poesía visual, en términos generales, el poema visual carece de una secuencia temporal establecida. Por lo general, los elementos de un discurso cronológico están fuera (adverbios y locuciones adverbiales de tiempo por ejemplo) y lo que se presenta es una “sensación”, un estado “congelado en el tiempo”. Por esta razón, si aparecen verbos en los poemas visuales (una enorme cantidad de poemas visuales no incluyen ni un solo verbo y están constituidos sobre todo por sustantivos), por lo común se encuentran en presente, en un tiempo perfectivo o en infinitivo. Otro aspecto importante incorporado por la espacialidad y la visualidad es la simultaneidad. Al ver un poema visual, la primera impresión está dada por la simultaneidad de la imagen, por la coexistencia de los elementos visuales en la página-lienzo, lo cual posibilita, en muchos casos si bien no en todos, múltiples lecturas con múltiples direcciones (de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, de arriba a abajo o viceversa). La poesía visual se pronuncia contra el logocentrismo (futuristas, dadaístas y concretos son excelentes ejemplos) al crear poemas donde lo visual tiene una enorme importancia y al tomar el peso que antes tenía la palabra y repartirlo entre lo visual y lo propiamente textual. Asimismo, la poesía visual también se pronuncia contra el cronocentrismo. Los poetas concretos brasileños Haroldo de Campos y Décio Pignatari, en el plano piloto para la poesía concreta, plantean que la poesía visual, concreta, renunciando a la disputa de lo “absoluto”, “permanece en el campo magnético del relativo perenne. cronomicrometraje del azar.” Así, la poesía visual no es sólo subversión espacial, tipográfica, sino también pronunciamiento y resignificación de la noción de tiempo. En la poesía visual tenemos la palabra y la imagen en un tiempo nuevo para una nueva época. 
Sarenco (Isaia Mabellini), “Programma per una futura avanguardia”, página de Auchtung dichter, 1972. En este poema visual en particular, contrastan de manera muy clara por un lado el adjetivo “futura” que se encuentra calificando al sustantivo “vanguardia” y, por otro, el abecedario con estilo antiguo, es decir, la relación de contraste se establece aquí entre un elemento lingüístico y uno visual. El tipo de letra del título pretende asimismo crear un contraste con el de las letras del abecedario, pues las letras del título buscan un estilo moderno que se “oponga” al estilo pretendidamente clásico del abecedario mostrado. El tipo de letra nos habla también de cómo se concibe la modernidad versus el pasado. Lo moderno tiene líneas claras, definidas y estilizadas y lo pasado es rebuscado y barroco. Por otra parte, este poema visual, como muchos otros, a pesar de poner sobre la mesa el tema del pasado versus el futuro (o tradición versus modernidad), es un poema atemporal. La poesía visual, en numerosos casos, busca borrar las marcas temporales para eternizar el poema. 
Richard Kostelanetz, “A Museum / Ad Nauseum”, 1970. Este poema visual resulta muy interesante porque al mismo tiempo opera en el nivel visual y en el nivel fonético. “A MUSEUM / AD NAUSEUM” son los dos elementos que están vinculados en este texto y ambos comparten una sonoridad similar y una forma similar (varias letras se repiten). Sin embargo, lo interesante es que, en realidad, su significado se opone directamente. El poeta visual Kostelanetz (nacido en 1940), como muchos artistas de vanguardia de diversas disciplinas y momentos históricos, está criticando las instituciones artísticas tradicionales (en este caso el museo) con la idea de fondo de que son las instituciones artísticas, el canon, las academias quienes destrozan el arte al congelarlo en un contexto que no le pertenece y al cual no pertenece. En este poema visual tampoco tenemos marcas temporales que indiquen pasado, presente o futuro, pues el poeta pretende congelar el poema en un tiempo indeterminado. De este modo, el poema visual funciona como una afirmación sin tiempo, ni pasada, ni futura, sino permanente, con el valor de verdad general.  El poema de Emmie Hoebens, antropóloga holandesa, “Razonamiento circular entre dos”, es un ejemplo distinto a los que he venido analizando pues aquí no se trata de un iconotexto de una sola palabra, sino de un poema con una discursividad más compleja. Es interesante la desvinculación de la imagen que se presenta en este iconotexto. Por un lado, en la parte inferior de la página, aparecen dos figuras humanas junto a las cuales se encuentra una espiral de palabras, o incluso podría decirse, de palabrería, escritas en letra manuscrita formando una espiral. Más arriba, desvinculada de las dos figuras, se encuentra la transcripción de la espiral de palabras, ahora escritas en letra de molde. En el poema se duplica el mensaje porque las letras manuscritas son tan pequeñas que resulta difícil leerlas por lo cual se tienen que reproducir arriba. Esto ya comienza a apuntar al tema del poema, la imposibilidad de la comunicación, tema que, además, pertenece a las preocupaciones intrínsecas de la poesía visual en su cuestionamiento del lenguaje. El texto está lleno de contradicción, es un texto plenamente posmoderno en su fragmentación del discurso y en su planteamiento de que la comunicación no es posible. La falta de puntuación incide en nuestra percepción del tiempo en el poema. Se trata de un flujo de palabras que no tienen pausa y pareciera que se pretende aludir, cuestionar, precisamente la temporalidad lineal del lenguaje. Podemos pensar varias cosas de manera fragmentaria y simultánea, no obstante, sólo podemos expresarlas en un orden lineal, una cosa después de otra, un fonema después de otro, una sílaba después de otra, una palabra después de otra… “No somos nadie en la batalla perdida del entendimiento ilusorio” dice la autora, quien también habla de “oídos sordos”, de “medias palabras”, de una “constante ceguera”. Su descrédito en la posibilidad del lenguaje es también evidente en “reconstruimos en círculos triangulares medias palabras”, pues, como los círculos no pueden ser triangulares, entonces no hay reconstrucción, o bien, si la comunicación (que aquí es una batalla) se ha entendido como un círculo entre emisor y receptor, en este caso, se plantea como un triángulo donde en la punta que quedaría libre hay un factor de desestabilización que interrumpe e imposibilita la transmisión del mensaje. El único tiempo verbal que hay en este poema es el presente, todo está contenido en un solo momento, no hay saltos hacia el pasado ni hacia el futuro. Es el reflejo de un instante de pensamiento cristalizado en una imagen de dos seres inmóviles que flotan en un vacío físico que es también el vacío del sinsentido, el vértigo de la espiral. |
