Charles Olson / Philip Taafe 

Por Enrique Juncosa

 

En su influyente ensayo Projective Verse (1950), el poeta norteamericano Charles Olson (1910-1970), propone una poética basada en el sonido y la percepción, en lugar de la sintaxis o la lógica. El poema, para Olson, es un campo abierto elaborado a partir de tres principios fundamentales. El primero es lo que llama Field Composition (composición de campo), resultado del poema entendido como una energía totalizadora y en expansión; el segundo es que la forma es una extensión del contenido; y el tercero es que cualquier percepción lleva inmediatamente a otra. Su obra magna, The Maximum Poems, constituye un gran poema épico que explora la historia norteamericana desde varias perspectivas simultáneas, mezclando referencias a la geografía y a lahistoriacon otras a la literatura,los sueños,e incluso las ciencias naturales. En ese proceso investiga y funde, además, ideas que provienen de un gran abanico de modelos culturales, de los sumerios, los griegos y los mayas al trascendentalismo de Emerson o a ideas de filósofos contemporáneos como Jung. La cantidad de información a la que se hace referencia es extraordinaria, y toda ella está articulada a través del sonido de las palabras y de un ritmo marcado y constante, que se asemeja al de la respiración.

No. 63 / Octubre 2013

El jardín marino
Enrique Juncosa

Charles Olson / Philip Taafe

En su influyente ensayo Projective Verse (1950), el poeta norteamericano Charles Olson (1910-1970), propone una poética basada en el sonido y la percepción, en lugar de la sintaxis o la lógica. El poema, para Olson, es un campo abierto elaborado a partir de tres principios fundamentales. El primero es lo que llama Field Composition (composición de campo), resultado del poema entendido como una energía totalizadora y en expansión; el segundo es que la forma es una extensión del contenido; y el tercero es que cualquier percepción lleva inmediatamente a otra. Su obra magna, The Maximum Poems, constituye un gran poema épico que explora la historia norteamericana desde varias perspectivas simultáneas, mezclando referencias a la geografía y a la historia con otras a la literatura, los sueños,e incluso las ciencias naturales. En ese proceso investiga y funde, además, ideas que provienen de un gran abanico de modelos culturales, de los sumerios, los griegos y los mayas al trascendentalismo de Emerson o a ideas de filósofos contemporáneos como Jung. La cantidad de información a la que se hace referencia es extraordinaria, y toda ella está articulada a través del sonido de las palabras y de un ritmo marcado y constante, que se asemeja al de la respiración.
Todas estas ideas tan influyentes en la poesía norteamericana posterior han tenido también resonancia en la obra del artista Philip Taaffe (1955), compatriota de Olson pero perteneciente a otra generación. Taaffe mismo lo reconoció en una conversación con el poeta Robert Creeley publicada en el catálogo de su retrospectiva en el IVAM (Valencia, España, 2000), señalando que la idea de que la pintura (o el poema) es una construcción energética capaz de contener todas las complejidades del mundo fenomenológico, es una de las pocas ideas críticas que han tenido sentido para él,
lo mismo que la consideración del sentido del ritmo como germen de una estructura orgánica, que para Taaffe es también atributo esencial de la pintura (o el poema). Tanto Olson como Taaffenos ofrecen situaciones sincréticas de gran densidad histórica y cultural. Taaffe trabaja con una apabullante cantidad de formas ornamentales en convergencias específicas conformando imágenes complejas que buscan ofrecer al espectador un territorio imaginativo, formado por acumulaciones y perspectivas inesperadas, que funciona, sobre todo como una posible entrada en el paraíso. Robert Duncan, otro poeta en la misma tradición que Olson, mantuvo que “el trabajo del poeta es hacer notar aquello que está oculto al tiempo que respeta ese secreto”.
Los cuadros de Taaffe son el resultado de una mezcla particular de numerosas técnicas de estampación, collage y pintura misma, que conforman una épica relacional multicultural, abierta e inclusiva, mediante un gran esfuerzo sintético que cuestiona posiciones dogmáticas. Veamos, por ejemplo, una obra de Taaffe titulada Dryadic Figures (2006), en la que predominan las referencias botánicas. Las dríades eran ninfas de los árboles. Se decía que vivían en su interior y que se arriesgaban a morirse si se alejaban mucho de ellos. Las cinco figuras que sugieren ninfas en esta pintura son formas verticales hechas a partir de imágenes de la corteza de un tipo de abeto gigante, árbol que simboliza vida y crecimiento en muchas culturas. Esas columnas están decoradas con motivos provenientes de un manual de ebanistería alemana y otras que provienen de antiguas ruecas de telar. En el azul del fondo del cuadro aparecen a su vez formas de estrellas sacadas de pinturas funerarias egipcias encontradas en el Valle de los  Reyes. Podríamos continuar con muchos otros ejemplos de su pintura y que incluyen, por ejemplo, referencias a la obra de artistas modernos como Ellsworth Kelly y Bridget Riley, además de motivos islámicos, japoneses, chinos, manuelinos o greco-romanos.  Tanto Olson como Taffee, en definitiva, nos presentan un nuevo humanismo atractivo y sugerente que supera o ignora  las perspectivas excluyentes tan comunes en el pensamiento occidental previo.