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| Por Alejandro Higashi |
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No. 64 / Noviembre 2013 |
Alejandro Higashi Universidad Autónoma Metropolitana - Iztapalapa Un poemario cuyo título es un “sótano de sí” sugiere muchas cosas: pieza subterránea y secreta que al mismo tiempo alude a su función como cimiento de una casa o de un refugio (una casa de sí). La síntesis de la profundidad de la raíz y el encierro de la cueva parecería invitar a leer un testimonio personal y lúgubre, pero la insistente presencia de la tercera persona provoca la duda (ese “de sí”, fórmula que recuerda la expresión “señor de sí” para indicar que se es “dueño de sí mismo”, como un “yo” objetivado y externo a la identidad del ser); también podría tratarse de un “sí” afirmativo o del puro juego sonoro en un título que empieza con un acento gráfico y concluye con otro. Tampoco faltan referentes literarios, como el de la Cartas al Ebro (biografía y crítica), de Benjamín Jarnés, en las que el novelista habla del “sótano de sí mismo”: La intimidad –y su fruición– es el don más alto concedido al hombre. Cuando un hombre puede encerrarse en el sótano de sí mismo, ya puede darse por bien logrado un espíritu. No hablo del amor al silencio: el ruido más estridente no resta intimidad. No hablo de la soledad: la intimidad resiste todas las presencias, todas las luces. Intimidad es ese recogerse las alas del espíritu para guardar, con mimo, su propio calor.El sótano de sí mismo de Jarnés es un refugio creativo, donde “el espíritu capaz de intimidad, no piensa en entablar con las ideas y las cosas, relaciones conyugales: las va abrazando como a amantes”, donde “el verdadero espíritu no piensa en almacenar, sino en transformar”; no retrata un refugio estático, porque “toda intimidad está elaborada de inquietudes” (p. 137). En Sótano de sí de Camila Krauss, el título resulta un enigma en el que se adelantan algunas de la reglas del juego poético que propondrá la autora: la búsqueda del sentido de la vida cotidiana por medio de una intensa exploración racional del yo en distintas situaciones absurdas. La representación de un yo enunciado desde la tercera persona adelanta la naturaleza epistemológica del viaje: introspectivo, pero consciente de las contradicciones, un viaje cognitivo a través del “vértigo de la mente” (p. 24), donde todo es “inmensidad, negrura sin emociones, / sótano de sí” (p. 55). En el fondo, también podría ser una de las muchas respuesta posibles a la pregunta de cierre de uno de los poemas: “Now the question, how do I turn the self over?” / Ahora la pregunta, / ¿cómo pongo de cabeza al yo?” (p. 28). La organización del libro en cuatro secciones (tres poemarios de distinta extensión y una sección miscelánea) muestra planos distintos de composición macrotextual en los que la exploración puede prolongarse a lo largo de varios poemas, lo que obliga a una lectura más atenta. En la primera sección (“Una piedra joven, la gravedad y las estaciones”, pp. 19-44), Krauss refleja la experiencia de la monja budista que medita y se distrae al mismo tiempo; en la segunda, “El jardín, el inframundo” (pp. 45-61), bajo la forma de un poema dramático, al estilo de Asesinato en la catedral de T.S. Eliot o de Ifigenia cruel de Alfonso Reyes, se representa el drama del autoconocimiento desde la perspectiva personal (Perséfone) y desde la perspectiva del otro (Démeter, una madre amorosa que no entiende el sacrificio); de la fábula mitológica, se pasa a la epifanía simbólica de “Agujero al corazón” (pp. 63-67); en la última sección,“Hundir el clutch” (pp. 69-97), Camila Krauss recurre a la fórmula del libro de poemas misceláneos (aunque, pese a su aparente dispersión temática, casi todos convergen en la búsqueda de sentido en un mundo cotidiano y caótico). Desde su organización, Sótano de sí es un libro que demanda cierta atención por parte de su lector. Concebido a partir de experiencias dispares que rara vez ofrecen un hilo conductor explícito, las correspondencias afloran aquí y allá. El prólogo de Laia Jufresa (pp. 15-18) propone un mapa en el que se construye una anécdota particular para cada una de las cuatro secciones del poemario, pero en la práctica el mapa no se sigue sin dificultad. Las reflexiones de una monja budista en el laberinto interno de la meditación de la primera parte tiene, por ejemplo, muchas correspondencias con el poema dramático que sigue, interpretado por una Perséfone raptada y reina del Hades, también refugiada en un intenso proceso de introspección (cuando Démeter pregunta dónde estuvo atrapada, Perséfone responde “en mi pensamiento, y entiende, madre: no estaba sola”; p. 53); en ambos casos, dentro de la conciencia abismada sale una y otra vez a flote la constatación de un cuerpo cuya presencia resulta insoslayable (como pesada carga inherente a su naturaleza humana o como un eje del deseo). “Agujero al corazón” (pp. 63-67) es una epifanía lírica sobre la iluminación. “Hundir el clucth” (pp. 69-97) se ubica en un espacio muy lejano al orden conventual o al Hades mitológico y parece contrario a lo que se espera de una actitud contemplativa: desacoplar el embrague sirve para dejar que las ruedas de un vehículo giren libremente; pese a esto, se trata de una libertad ejercida en el vasto terreno de la introspección en busca de conocimiento, por lo que no sorprende que inicie con un epígrafe de Eihei Dogen, maestro budista asociado a la meditación zazen (meditación sentado), “estudiarse a sí mismo es olvidarse de sí mismo”, y se corone con dos poemas de tema budista, “Yoga” (p. 83) y “El gran maestro zen” (pp. 84-85). Los poemas que conforman el libro se mantienen en un tono de mucha gravedad, pero el dístico del cierre no pasa de ser un chiste (“Epitafio // y se murió, / la muy viva...”; p. 97), una conclusión que sólo con dificultad puede ser consecuente con el tono sostenido páginas atrás. Se trata de una lectura en la que estas contradicciones bien calculadas ponen a prueba al lector y lo obligan a involucrarse también en una búsqueda de sentido, por lo que debe estar atento a las pistas, unirlas y dar un norte a la descomposición, tal como sucede a la protagonista de “Hundir el clutch” (pp. 76-78), quien busca acomodar en el cauce de su vida lo que podría ser una carta cifrada (o podría no serlo) y al conductor de “El gran maestro zen” (pp. 84-85), cuyo mensaje sibilino se oculta accidentalmente en una conversación trivial. Esta búsqueda de sentido entre las disonancias del Sótano de sí se cruza con la experiencia de lectura que propone la organización del libro. Junto a las disonancias, la tradición literaria también es una constante: un buen número de epígrafes y nombres confieren a la página una atmósfera de deudas o coincidencias literarias, donde conviven Jack Kerouak, Simone Weil, Eugenio Montale, The Book of Serenity, Eihei Dogen (maestro budista), Ramón Rodríguez, Raymond Carver, etc. La primera página del libro recibe al lector con cuatro epígrafes al hilo que, si bien no se conectan entre ellos, pueden vincularse durante la lectura a todo el poemario (el más obvio de ellos es la cita de Kerouak, “emptiness is the goal of these words”, antecedente del poema “Sutil”: “empiternidad: / aire / pasmo / movimiento, / en las dunas / ser en el tiempo”; p. 66). Cuesta trabajo creer que pueda hacerse un libro unitario de tantas partes, pero la lectura de conjunto no defrauda: aunque hoy estamos muy acostumbrados a leer poemarios más orgánicos en los que se parte de un proyecto redondo hasta alcanzar su sentido total en la macroestructura, al estilo de un Canzoniere petrarquesco, este nuevo libro de Camila Krauss rompe o reformula esta cuasi regla y avanza más en el sentido de un Makura no sōshi o Libro de cabecera, como el de Sei Shōnagon. Visto desde esta perspectiva, Sótano de sí puede leerse como una moderada protesta al panorama general donde, al igual que en otros grandes poemarios recientes como Kubla Khan (Era, 2005) de Julián Herbert o El baile de las condiciones (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2011) de Óscar de Pablo, hay libros de poemas (en algunos casos, de grandes poemas) y no precisamente poemarios; propuestas con recorridos flexibles de lectura donde las rutas no siempre resultan obvias y el lector debe ser el encargado de construir la red de sentido. La experiencia resulta arriesgada y saludable, contra esa tendencia más o menos asumida de pensar que al poema le hace falta poemario. Con los años, parece olvidarse que el poema puede tener unidad en sí mismo y que el libro que lo reúne, el poemario, es un accidente material. La sorpresa de la reunión espontánea, por el contrario, está muy presente en la voz poética de “Martes de tianguis” y también es un tema de la agenda poética de Krauss: ¿sabías que los hongos y las calabazas son riquísimos juntos?No se trata de un camino nuevo en su obra. Desde su trabajo anterior, el Ábaco del los acentos (Fundación para las Letras Mexicanas - Ediciones sin Nombre, 2008), Camila Krauss demostró su dominio en el arte de mezclar poesía, cultura pop, vida cotidiana, anécdota personal, en un poemario cuyo tema rector era la incomunicación como rasgo distintivo de la sociedad actual, arrastrada de generación en generación (por ejemplo, Danaé Torres, en Círculo de Poesía [en línea], 27 de marzo de 2009). En este nuevo libro, la mezcla disonante resulta igual de oportuna para explorar la incomunicación del sujeto consigo mismo a través de la introspección. La sección inicial, por ejemplo, se concentra desde su título en esta exploración (“Una piedra joven, la gravedad y las estaciones”, 19-44), con ecos a lo largo de los poemas que la integran, donde la lectura progresa a saltos por medio de la alternancia de poemas (productos de la meditación) y “distracciones” (vinculadas a lecturas muy diversas: Lezama Lima, Simone Weil, Pessoa, García Lorca, Marina Tsvetáieva...). Aunque la meditación parecería una forma de comunión armónica, en Sótano de sí se presenta como un estado que sólo agudiza la percepción de las contradicciones de la vida cotidiana: la rata piensa que es “un caballo joven, tal vez hermoso” (“Meditación de la rata”, p. 22); en “Satori”, concepto budista para referirse a una meditación muy profunda por medio de la cual se aniquila la identidad del yo, el protagonista es paradójicamente el cuerpo físico y no el estado espiritual del título, por ello la declaración inicial (“cómo duele / estar a solas / en el vértigo de la mente”) concluye con la experiencia del fracaso(“no hay brisa / aire, pellejo y ardor / lo mismo / me rindo / respiración”; p. 24). “Meditar” aquí es una acción crítica que sirve a la voz poética para confrontar su entorno. En “Salón de nube”, por ejemplo, la espiritualidad que sugiere el título se convierte muy pronto en una experiencia de la contradicción, donde a la “monja” y a la “piedra joven del río” le siguen el “aprendiz” de monje, la “cabeza zen de un sacerdote”, “un balón brillante elevándose en el aire”, los “pies fríos en la duela” hasta el cierre: “garbanzos que enjuagar en la cocina” (21). El “salón de nube” no es la casa de la armonía que espera el lector, sino un lugar de antagonismos insalvables en varios planos, como el de las jerarquías sociales (el aprendiz y el maestro), el de la naturaleza (la piedra inamovible en el cauce líquido del río; el tronco oloroso del eucalipto y la duela fría; el río caudaloso y el arroyo durante el estiaje; la cabeza zen del sacerdote en las alturas y a ras de la duela, los pies fríos). Las “distracciones”, por el contrario, representan viñetas en las que, por encima de todo, se insiste en la dispersión de la mente y en la soberanía de esta misma dispersión sobre la lógica; se trata de aventuras breves dentro de la imaginación cuyo protagonista constante es la mente biológica (ese hipotálamo de la “Distracción 03”) en busca de un sentido. Así, sin someterse a la tiranía de la razón, la contradicción se atempera para construir asociaciones de sentido donde se alternan distintas viñetas: una invocación a Lezama Lima, cuarto rey mago, para pedir “licencia de libertad” (“Distracción 01”, p. 23); Simon Weil se reúne con los obreros de su sindicato mientras los traductores del Western Buddhism discuten si un hispanohablante puede en verdad acceder al Noble Silencio (“Distracción 02”, p. 25); la autonomía del hipotálamo y la imaginación (“Distracción 03”, p. 27); la poesía en español que sucumbe al tiempo, al espacio y al poder creador de la naturaleza (“Distracción 04”, p. 29); el suicidio de Marina Tsvetáieva a causa de las privaciones y la harina y almendras necesarias para cocinar unas galletas a los monjes (“Distracción 05”, p. 32). La presentación vertiginosa de planos de realidad distintos sobrepuestos puede parecer un ejercicio surrealista, pero en el tejido del poemario, se aprovecha más bien para subrayar el vértigo de una imaginación sin ataduras, donde no existe la contradicción a pesar de la gran variedad de los componentes. Mientras que para el mundo externo la suma de las situaciones conduce a la contradicción, en el mundo de la mente sólo hay armonía y sentido. En una misma distracción pueden coincidir Lorca, el cocodrilo y el rey de Harlem, los monjes que ignoran sus poemas, la guerra civil, el pensamiento que no es en español, la lucha del bien y el mal, la naturaleza incansable, unos elefantes (p. 29); la presencia de todos estos componentes se resuelve, pese al aparente caos, en una fórmula armónica: la poesía en español, Lorca y el rey de Harlem, están en un plano de realidad ajeno al monasterio, pero no a la voz poética que intenta encajar en él y que en su ansia de escribir lo hace en español, porque es su naturaleza y la naturaleza, como se expresa de varias formas en esta “Distracción”, es imparable tanto como una fuerte nevada, el correr del agua o el andar de los elefantes. En la siguiente sección, “El jardín, el inframundo” (pp. 45-61), Krauss recurre al poema dramático dividido en 14 composiciones breves. A pesar de las diferencias en la enunciación y construcción del texto (antes una monja en el monasterio durante el trance introspectivo; ahora, un diálogo entre Perséfone, raptada por Hades, y su madre, en el inframundo), pueden trazarse algunos paralelos entre las dos secciones: en ambas, la condición de aislamiento es un requisito inexcusable para la autoexploración; si en la sección anterior, la voz lírica había abandonado tanto (un país, un padre, un amante y hasta un monasterio; p. 36), en esta sección se abandona una madre (Démeter); en ambas prevalece un tono de angustia; en ambas brilla siempre con su arista afilada el deseo sexual, ya como naturaleza incontenible (en la primera parte), ya como Thánatos (en la segunda). En “El jardín, el inframundo”, la voz poética parece concentrada en explicar al otro, encarnado en Démeter, que su muerte en el inframundo no es el fin, sino el principio de algo. El poema dramático se sitúa en un punto climático de la fábula mitológica: después de haber sido raptada y devuelta a la casa materna, cada año, durante un periodo de cuatro o seis años, Perséfone debe volver durante un mes al inframundo; el poema se ubica en una de esas estancias intermitentes. En consonancia con el título del poemario, el inframundo parece una versión más cruda del sótano de sí, de ese descenso al interior del individuo. La experiencia, lejos de resultar agónica, expresa cierto estado de gracia y desbordamiento (por ello el “inframundo” se identifica con el “jardín”) que resultan incomunicables fuera de la propia experiencia; en buena medida, esta sección insiste en la incomunicabilidad del gozo dentro de este sótano de sí mismo: –madre, qué te digo y cómo te explico:Démeter, en su papel de conciencia materna, cariñosa y protectora por igual, pero ignorante del proceso interior de Perséfone, considera el rapto como un acto violento y el viaje interior como un verdadero secuestro: –¿en dónde estuviste atrapada?Al contrario, el personaje de Perséfone entiende el “rapto” en su acepción de “arrebato” o “impulso” (dice que “en un rapto [...] ocurre la verdad”), por lo que en el aislamiento experimentará el deseo con fuerza inusitada, como extensión de esas energías de la naturaleza vinculadas estrechamente al cuerpo material y en guerra con la claridad de la mente. Esta perspectiva del deseo llama la atención por su coraza intelectual, desde la cual se trata como un apetito instintivo completamente despojado de sentimientos (se alude a ello en “no sentir no me gusta”; p. 54, o en “negrura sin emociones”, p. 55), pero que por ello resulta más poderoso. La virginidad que enloquece al deseo resulta contundente cuando se desprende de los vínculos afectivos y se concentra en un eros y un thánatos intelectualizado.¿Qué deseo sexual puede ser más fuerte que el puramente intelectual, sin vínculos físicos ni emocionales? Perséfone: la virginidadComo es de esperar, la vuelta al inframundo es un viaje anhelado y gozoso, precedido por una Perséfone que afirma que “la muerte no es cautiverio” y que si no regresa al inframundo estará “desamparada” (p. 61). La identificación entre el deseo y la muerte transforma a Perséfone en una reina del deseo intelectualizado (por ello declara “conocí el deseo en la muerte, / ése es tu reino, Hades”, p. 51), lo que confiere un giro semántico a varias de las composiciones previas (como en el diálogo breve de 03: “Démeter: ¿es que hay frutas con el sabor de la muerte? / Perséfone: la infancia y el morbo de la infancia?”; p.50; aquí, el “morbo de la infancia” recupera la noción de deseo previa al propio desarrollo físico de la sexualidad). En el mutismo de esta ascesis, también crece sin límites el pensamiento. Si versos atrás el sótano de sí mismo es una “negrura sin emociones”, la experiencia de habitar esa oscuridad también tiene un componente erótico: los días tienen otra frontera, su lindero al oscurecerse“Agujero al corazón” (pp. 63-67) parece un ejercicio lírico cuyo estilo escapa al conjunto: con apenas tres poemas breves, se trata de un estudio simbolista donde el sol es “luz del cráneo” y “sabio sol”, un trasunto de la inteligencia luminosa cuyo imperio que se extiende hasta ser “relámpago en la nada / primer resplandor / último rayo” (p. 65). El vacío del título, el “agujero”, se concentra en la “empiternidad” del tiempo, dimensión donde transcurre la inteligencia como un acontecimiento. Las imágenes, cargadas de simbolismo, resultan elusivas y progresan por medio de frases muy económicas yuxtapuestas; aunque la parataxis no es ajena al resto del poemario, la falta de otros recursos concentra la atención del lector en la sucesión de conjuntos léxicos del mismo campo simbólico. “Hundir el clutch” (pp. 69-97) es una sección miscelánea, cuyo eje podría ser el poema homónimo (pp. 76-78), una epifanía urbana protagonizada por Sandra, profesionista al término de su jornada en el auto que la lleva de vuelta a casa, sola por el periférico “hunde su pie en el clutch / como a veces hay que hundirlo”, cavilante frente al enigma del día: un mensaje inusitado en el parabrisas de su auto. La anécdota parece frívola y desconectada del resto del libro, pero orienta el sentido de los poemas previos: Sandra, como la voz lírica de muchos poemas en el Sótano de sí, sólo intenta encontrar un sentido a los pequeños o grandes acontecimientos de la vida, como la monja zen o Perséfone misma. Esta búsqueda incansable de sentido vuelve a estar presente en la parábola titulada “El gran maestro zen”, donde un conductor ocasional ofrece un aventón y durante el viaje es percibido por la voz poética como un gran elefante blanco en un camino de perfeccionamiento, engaño de la percepción o puras ganas de encontrar un sentido trascendente al encuentro fortuito: ¿te mareas en carretera?Se trata de encontrar un sentido para el cuerpo físico, visto a lo largo de esta sección como una “refinada ilógica retórica” y “tu noción preverbal de / celosas células de dicha” (“Yoga”, p. 83), unas traicioneras hemorroides (“Estar en aprietos”, p. 82) o la salud incólume de los cerdos durante la pandemia de AH1N1 (“La salud de los cerdos”, pp. 88-89); un sentido para el acto profundamente cotidiano y profundamente intrascendente de mezclar hongos y calabazas un día de tianguis, donde la voz poética se regodea en la epifanía del descubrimiento (“¿imaginas al primero / que puso cilantro en su comida, / o mezcló carne y fuego? ayer fui él. / así de primitivo el sentimiento”; p. 72) y expone parte de su ars poetica: un magnífico monólogo donde la voz poética declara “no soy poeta, pero tampoco puedo / seguir viviendo sin escribir sobre esa sensación” (p. 72); un sentido para nuestras relaciones personales, sea por la pérdida (“A golpe de hacha (como un corrido)”, pp. 74-75), sea por la unión funcional entre individuos que se encuentran distanciados por su propia identidad (“Equidistantes”, pp. 86-87); un sentido para el origen de la vida cuando se ubica con precisión dentro de una situación absurda (“La Fecunda”, pp. 90-91); un sentido para la poesía de Ramón Rodríguez (“Aunque no venga al caso”, pp. 79-81), para las enseñanzas de Kosho McCall, maestro zen (“También mi cuervo”, pp. 92-93) o para el poemario de Zazil Alaíde Collins (“No todas las islas...”, p. 95). Sótano de sí es un poemario lleno de sutilezas, para leer en silencio y ampliar las aventuras del sentido adentro que propone. No toca los grandes temas de la sociedad o la política mexicana, pero su exploración de las pequeñas y grandes revelaciones diarias es una buena ocasión para conceder a la comunicación con uno mismo la importancia que debería tener. No es la nota roja del periódico, sino la estancia entrañable que debería leerse entre los paréntesis de la sorpresa y la reflexión. Quizá esta propuesta de Camila Krauss pueda parecer muy lejana a nuestras preocupaciones más inmediatas, pero lo que subraya resulta más intemporal y voluble que sus propias anécdotas: en el fondo, este Sótano de sí también es un refugio para escapar de la violencia diaria, del caos cotidiano, de la desconexión permanente entre padres e hijos, entre parejas, entre amigos, entre extraños. Si la nota periodística del día inicia con la narración de un acto sin sentido (una protesta violenta e irracional, una ejecución, una violación, el abuso de un funcionario menor), no hace falta viajar a un monasterio zen o al Hades tras los pasos de sus personajes: hay un retiro interior, un sótano de sí, donde todo puede tener sentido; sólo hay que llegar a él. |
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