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No. 64 / Noviembre 2013 |
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Cuando la forma es fondo: influencia del arte contemporáneo en la poesía en soportes alternativos
Poéticas visuales Por María Andrea Giovine
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Me gustaría centrar este texto en plantear los antecedentes que, desde el arte contemporáneo, han hecho posible que, a lo largo del siglo XX y lo que va del XXI, la poesía dejara de ser eso que tan vagamente la Real Academia sigue definiendo como “Manifestación de la belleza o del sentimiento estético por medio de la palabra, en verso o en prosa”.La poesía contemporáneaque se realiza en soportes alternativos (o poesía perceptual, como prefiero denominarla) es una deconstrucción de esa noción de poesía que, evidentemente, ya no nos sirve para referirnos a manifestaciones artísticas como la poesía en la calle, la poesía en la piel, la ciberpoesía, la holopoesía y la poesía objetual. El surgimiento y consolidación de la poesía en soportes alternativos no habría sido posible sin los vasos comunicantes y la relación de profunda amistad que surgió entre la literatura y las artes visuales a comienzos del siglo XX con la llegada de las vanguardias históricas, una relación que se fue fortaleciendo y retroalimentando a lo largo del siglo XX. Quisiera, pues, plantear un recorrido por ciertos acontecimientos en el arte contemporáneo que permitieron, e incluso impulsaron, la incorporación de nuevos materiales y soportes en la literatura. Quizá lo primero que habría que dejar en claroes que el arte contemporáneo representa en muchos sentidos un giro epistemológico. Su función, ante todo, es una función de ruptura, no se trata de buscar la belleza, sino de generar preguntas, cuestionamientos, con lo cual, el arte contemporáneo “invade” las funciones que habían tenido tradicionalmente otros discursos, como el filosófico. Así pues, las obras de arte contemporáneo funcionan como dispositivos simbólicos que nos dicen cosas sobre la actualidad gravitatoria e inestable en la que vivimos. Hoy a nadie escapa que el arte contemporáneo no parte de una noción de lo bello (noción que en la actualidad sería muy complicado definir y consensar); en ocasiones, las obras buscan que lo grotesco, lo deliberadamente no bello, sea parte intrínseca de la obra. De ahí que en muchas ocasiones se hable de ‘antiarte’. El arte contemporáneo, en muchos casos, ha procurado borrar los límites entre autor y espectador y ha modificado considerablemente nuestra manera de concebir al ‘autor’, al ‘artista’. Uno de los hitos del arte contemporáneo, en las primeras décadas del siglo XX, fueron los “ready-mades” de Marcel Duchamp.  Marcel Duchamp, “Rueda de bicicleta” y “Fuente”, ready-mades, 1917
“Fuente” y “Rueda de bicicleta” son dos ejemplos prototípicos de la obra de Duchamp. Se trata de “objetos encontrados” que, al ser presentados como obras de arte y colocados en un espacio artístico, como una galería oun museo, son recontextualizados. El hecho de ser presentados como obras de arte nos hizo ver a estos objetos con otros ojos y generó una de las discusiones más ricas y polémicas de la historia del arte: ¿Qué hace que una obra sea artística? ¿Qué hace que un artista lo sea? Otro hito importantísimo es la llegada del arte conceptual. En su claro intento por mostrar que la obra de arte no es un objeto sino un concepto, los artistas conceptuales pretendían que ésta no se limitara a lo que uno puede ver, sentir, tocar, sino que pudiera existir (y literalmente vivir) en la mente de cada uno de los “espectadores”. A todas luces se trata de un planteamiento revolucionario, dado que en muchas ocasiones se piensa el arte como objeto (plástico, literario, acústico). Sin embargo, los artistas conceptuales nos enseñaron algo importante: que el arte no es un objeto, sino una práctica, y que la obra de arte no es lo que vemos y podemos tocar, sino la relación (invisible, intangible, inmaterial) que establecemos con ella, que no es otra cosa que un detonador de conceptos.“Larga vida a lo inmaterial”, dijo Yves Klein, uno de los artistas conceptuales más importantes. Como ejemplo,  Ed Kienholz, “The Portable War Memorial”, 1968.
podemos citar el caso del artista conceptual norteamericano Ed Kienholz, quien a finales de los años cincuenta había comenzado a trabajar con objetos reales. Estos objetos se volvieron cada vez más complejos hasta que se convirtieron en ambientaciones a escala natural, lo cual resultaba muy caro y tomaba mucho tiempo. Para resolver este problema, a partir de 1963,Kienholz produjo lo que denominó “concept tableaux”, que consistían en las instrucciones para realizar una obra de arte que el comprador podía mandar a hacer, en caso de así desearlo. De este modo, lo que adquiría el comprador era el concepto (acompañado de una placa con el título de la obra) y luego podía mandar a hacer el dibujo de la obra. Después, con otro pago, más grande, la mandaba construir. Aquí vemos un ejemplo que siguió todas las etapas de realización, titulado “The Portable WarMemorials”. En esta misma tónica, en 1961, como su contribución a la exposición de retratosa la que se estaba convocando en la Galería Iris Clert, el célebre envió un telegrama a la galería que decía: “Este es un autorretrato de Iris Clert si yo lo digo”. Otro ejemplo muy claro de arte conceptual y desmaterialización, pero en la música, es el célebre “4:33” de John Cage, una obra escrita para orquesta en la cual, durante 4 minutos y 33 segundos la orquesta no toca una sola nota con el fin de que el silencio sea el principal protagonista, evidenciado por los distintos ruidos que llenan la sala de conciertos. El arte conceptual, en su vertiente denominada “Art &Language”, llevó las palabras a las galerías de arte, generando una serie de interrogantes muy interesantes sobre los límites interartísticos.  Joseph Kosuth, “One and Three Chairs”, 1965.
Un ejemplo de ello es la emblemática obra “One and ThreeChairs” de Joseph Kosuth, en donde vemos tres sillas. Primero, tenemos una silla de madera convencional. Después, vemos una fotografía de esta silla y, por último, la definición de diccionario de la palabra “silla”. Se trata de una obra de arte conceptual porque la verdadera obra es una idea o serie de ideas: ¿Qué es una silla? ¿Cómo representamos una silla? Y, por tanto, ¿qué es el arte? y ¿qué es la representación? Al tener el objeto físicamente presente junto a su representación verbal y visual, Kosuth nos cuestiona sobre cómo representamos los objetos y nos relacionamos con ellos en el mundo de la realidad y en el de las ideas, lo cual se enfatiza con el título de la obra, que alude a que las tres sillas son una sola y a la vez distintas, “one and threechairs”. El punto clave en el arte conceptual es la desmaterialización del objeto artístico, lo cual tendrá repercusiones en la poesía, un arte puramente conceptual, que, paradójicamente, al tiempo que las obras de arte visual perdían cuerpo, la poesía ganaba peso, tridimensionalidad y objetualidad. Otra gran paradoja del arte contemporáneo que veremos reflejada en algunas propuestas de poesía en soportes alternativos es el arte efímero. Desde la pintura rupestre hasta el cubismo o el hiperrealismo, en otras etapas de la historia del arte, los artistas siempre buscaron trascender y que sus obras fueran un testimonio de su tiempo, que se mantuviera lo más intacto posible para las generaciones venideras. No obstante, en la actualidad, el denominado “land art” y “el body art” son dos ejemplos de arte que no busca trascender, sino plantear una nueva estética, la estética de la fugacidad. El arte efímero postula que la belleza está en lo volátil, en lo que no puede permanecer.  Escultura en arena, anónimo.
 Martin Hill, “Synergy”, Lago Wanaka, Nueva Zelanda, 2012.
Además, de la recontextualización de los ready-made, de la desmaterialización del conceptualismo y de la fugacidad del arte efímero, el arte contemporáneo se ha caracterizado por incorporar materiales y técnicas inusitados y que no pertenecen tradicionalmente al mundo del arte, lo cual ha generado todo tipo de maravillosas reflexiones sobre la estética y la retórica del arte. Un ejemplo muy hermoso de esta revolución de técnicas y materiales son las “Antropometrías” de Yves Klein. Este artista francés, quien en sus obras había reflejado sus preocupaciones por el vacío y la inmaterialidad, en múltiples ocasiones, usó a sus modelos como pinceles vivientes para plasmar sus cuerpos desnudos en el lienzo.   Un claro ejemplo de la exploración con materiales inusitados es el trabajo del italiano Piero Manzoni,  Piero Manzoni, “Merdad’artista”, 1961.
quien en 1961 exhibe su controversial “Merdad’Artista”, latas que supuestamente contienen sus heces fecales. Con ésta y otras obras, Manzoni contribuyó a la desacralización de la figura del autor y al cuestionamiento del mercado del arte. La escultura “Self” de Marc Quinn,  Marc Quinn, “Self”, 1991 a la fecha.
hecha con 4 litros y medio de su propia sangre y mantenida en refrigeración, es otro ejemplo en la misma línea. Se trata de un proyecto en curso. Con un énfasis muy claro en la fragilidad de la existencia, cada 5 años,Quinn realiza una nueva escultura. Los materiales corporales, como la sangre y el cabello humano, han sido explorados con múltiples resultados por artistas de diversas latitudes. En nuestro país, Teresa Margolles,  Teresa Margolles, “En el aire”, 2003.
quien perteneció al colectivo de arte de SEMEFO, ha propuesto obras de arte cuyos materiales han escandalizado, e incluso asqueado, a los espectadores. “En el aire”, de 2003, y “Vaporización”, de 2001, son obras enmarcadas en una serie donde la materia prima es el agua que se utiliza en la morgue de México D.F. para lavar los cadáveres. El agua empleadapasa por un proceso de depuración y desinfección. Un ejemplo de materiales reciclados es la obra de los hermanos Campana,  Humberto y Fernando Campana, “Silla”, 2001.
quienes aprovechan todo tipo de objetos de la vida cotidiana en la realización de sus piezas. En este tenor está la variedad de propuestas del “arte povera” o “arte pobre”,  Mario Merz, “Iglu de giap”, década de los 60.
una corriente artística surgida a finales de los años sesenta que, como su nombre lo indica, recuperaba materiales baratos y de fácil acceso (incluso considerados basura por algunos) para la realización de las obras (papel, cartón, ramas de árboles, etc.) Muchos artistas actuales han explorado materiales que ocasionan escalofríos a muchos de los espectadores, pero que dialogan ampliamente con las inquietudes, postulados e interrogantes más profundos de la posmodernidad. Es el caso de David Nebreda y la documentación fotográfica que realiza sobre su proceso de enfermedad o de Joel-Peter Wilkins y su trabajo con cadáveres. Otro hito en la historia del arte, es la aparición del bioarte, en donde la biología, la química, la genética y otras disciplinas científicas se suman al quehacer artístico.  Eduardo Kac, “Specimen of Secrecy About Marvelous Discoveries”, 2006.
“Specimen of SecrecyaboutMarvelousDiscoveries", de Eduardo Kac, es una serie de cuadros hechos en biotopos. Se trata de obras vivientes que cambian en respuesta al metabolismo interno y a las condiciones del medio ambiente (luz, temperatura, humedad, etc.). Cada biotopo está hecho de bacterias que viven en tierra, agua y demás materiales que, al interactuar con el entorno y con los espectadores, se mueven y cambian constantemente. Esta obra se exhibió por primera vez en la Bienal de Arte de Singapur en 2006. También  Mohamed Babu, “Hormigas caramelo”, 2011.
aquí podemos ver una de las fotografías del científico MohamedBabu, quien trabaja con hormigas de vientre transparente a las que alimenta con agua azucarada de colores para obtener efectos estéticos. Recontextualización, desmaterialización, fugacidad, inmaterialidad, intervención. Si la forma es fondo, entonces los materiales y soportes nos dicen mucho sobre las obras. El autorretrato de Quinn no nos diría lo mismo si no estuviera hecho con su propia sangre, por ejemplo. * * * La poesía contemporánea ha decidido explorar las posibilidades comunicativas y estéticas del uso de nuevos materiales y soportes. Ante la desmaterialización artística de la que hablábamos, el poema-objeto  André Bretón, poema-objeto, 1920.
y la poesía concreta hacen que la poesía cobre cuerpo tridimensional en el espacio, que el poema sea algo que podemos ver, tocar y oler. Vinculadas al arte efímero y a la intervención, la poesía en la calle sale al encuentro del lector desprevenido, adquiere las dimensiones de bardas o puentes, invade el territorio de la ciudad. La poesía en la piel,íntimamente ligada al cuerpo y al espacio de lo privado, se inscribe en un lienzo vivo, que se mueve, que cambia.La holopoesía o poesía hologramática, realizada con rayosde luz en el espacio, se sustenta en la inmaterialidad y en la fragilidad. La ciberpoesía, al llevarse a cabo en la pantalla de una computadora y con los recursos de la tecnología, dota al poema de luz, movimiento, sonido. Hay poemas que incorporan el plástico, la madera, el vidrio. Poemas kilométricos y poemas que para ser vistos requieren el uso de un microscopio (como sucede en las propuestas de biopoesía). Hay poemas hechos con objetos, poemas que son objetos. Y esto nos conduce a leer de una manera distinta, nueva, original. A tener experiencias de lectura diferentes a las que nos ofrece la bidimensionalidad del papel. Veamos un ejemplo,  Víctor Grippo, “Tabla”, 1978.
“Tabla”de Víctor Grippo. El texto nos cuenta la historia de la mesa que vemos, esta tabla, según se dice, “es hermana de infinitas otras”. Decididamente, el efecto de la lectura del texto no sería el mismo si éste estuviera escrito en un papel y apareciera en una antología de poesía. El soporte en la poesía contemporánea no es una curiosidad y, sobre todo, ya no es una experimentación (por eso al inicio ponía en duda el término “poesía experimental”). La variedad de soportes se ha convertido en una característica de la pluralidad de la poesía contemporánea. A fin de cuentas, la forma es fondo. |
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