Llamamos 'poder' a cierta disposición y capacidad para afectar la voluntad de otros por imposición o autoridad, es decir, por actos de fuerza o por el reconocimiento voluntario de la cualidad estimable de decisiones y acciones tomadas y ejercidas por alguien, con base en medios igualmente convincentes y aceptables.

La estipulación de ese significado de la palabra 'poder' implica determinado agente o factor de poder, el consabido efecto de poder y el medio eficaz —coactivo o 'autorizado' (por razones de ley, prestigio, legitimidad y afines)— que vincula dinámicamente ambos términos.

Con la constitución del espacio público, los factores y efectos de poder se expanden a escala social. Igualmente, con la conformación del espacio intercomunitario y, en su momento, internacional, esos mismos entes de poder amplían su acción y presencia por todo el ámbito de la llamada 'geopolítica', es decir: el plano de una política planetaria.

Por lo general, se tiende a considerar que la literatura es o puede o debe ser uno de los medios de que se valen los factores de poder (clases, castas, estamentos, corporaciones, gremios, grupos sociales, lobbies, cámaras empresariales, mafias y toda clase de contubernios movidos por el afán de dominio, dinero, gloria y valores similares) para concretar sus efectos. La conformación del espacio político, históricamente, ha acarreado el recurso a medios de poder, entre los que ha descollado la literatura. Esa idea y ese hecho —de los que dan cuenta miríadas de referencias historiográficas, a lo largo de milenios— coloca implícitamente a la literatura en el reino de los medios.

En el caso de los nexos entre literatura y poder, sin embargo, la cuestión es más complicada de lo sugerido por una lógica, en general burda y simplista, de fines y medios.

Hagamos una cala entre una gran cauda de ejemplos: los afanes de Platón, en República, por poner 'la poesía' —esto es: la épica, la lírica, la tragedia, la música y las artes plásticas— al servicio del proyecto político que se propone en el mencionado diálogo. En este caso, no es tanto la supeditación de la poesía a ciertos fines políticos lo que más llama la atención, sino el hecho de hacerlo con la conciencia de que el placer que ocasiona a sus receptores convierte a aquélla en un medio de eficacia ideológica superlativa.

En verdad, esa instrumentalización de la poesía era un fenómeno muy anterior al proyecto de república platónica: era notoriamente consustancial a la paideia griega, en tanto que canon de los relatos —mitos— convenientes a los factores de poder establecido por ellos mismos.

Datos históricos como ése exigen revisar eso que aparece como palmaria subordinación ancilar de la poesía a los factores de poder, esa reducción de la poesía a medio de poder.

Un recorrido por los procesos de reconstitución del espacio público, que derivaron en la formación de las más sólidas poleis griegas, dificulta una reducción de la poesía a simple medio de poder. En el caso de Atenas, por ejemplo, el vínculo entre la condición de 'eupátrida' ('bien nacido', en último término, descendiente de las divinidades tutelares de la ciudad-estado) y la articulación de una 'bulé' (consejo) ad hoc, que garantiza y canaliza el poder de los aristócratas, es indisociable de los mitemas (es decir, las elaboraciones poéticas) que legitiman todo ese proceso. Para decirlo pronto: la tradición mítica —o sea, la poesía— estimula la conformación de una estructura de poder, al tiempo que, una vez constituida, la legitima en el orden simbólico-ideológico y la reproduce en el plano político. Cuando, por su parte, se trata de la monarquía ateniense, esa combinación se hace patente con más vivacidad: no es casual que Solón reúna, en su sola persona, la condición de rey, legislador, sabio, juez y, desde luego, poeta. En formaciones político-culturales como las señaladas, el discurso estético no es siervo de ninguna instancia suprema de poder, sino que forma parte de los factores de poder de que aquélla consta.

Es dable, pues, tantear ex hipotesi la posibilidad de que, en su raíz, el poder con poder se escribe: que el poder es el relato que éste elabora sobre su propia genealogía, su índole, su dignidad, sus referentes axiológicos. Por momentos, lo poesía puede haber operado como factor de poder, antes que como medio de poder. Esta manera de asumir ciertas expresiones de la poesía —la literatura, en general— comporta una identificación de ésta con el poder.

Pero la historiografía registra, con gran profusión de referencias, un fenómeno más frecuente y más ampliamente extendido: la subordinación ancilar de la poesía a los intereses dimanados de factores de poder. Se observa a la literatura operando como medio de poder desde la Antigüedad hasta nuestros días; tanto en el ámbito de los antiguos sistemas míticos y las historias compuestas por los vencedores  o por artistas y plumíferos a su servicio como en el de los relatos escritos por los vencidos; tanto como literatura apologética cuanto como libelo o panfleto contestatario. La paideia griega se basó en ese esquema de servidumbre ideológica. Cabe recordar que poetas tan prominentes y venerados como Horacio y Virgilio, fueron parte del engranaje de poder armado por César Augusto, cuando apenas despuntaba el periodo imperial, en Roma. Los versos de dichos poetas engalanaban y diseminaban, en la abigarrada sociedad romana del siglo I a. C., los valores integristas y restauracionistas con que el emperador, casi recién estrenado, quería apuntalar su proyecto político.

De manera en apariencia paradójica, cabe decir algo análogo, por caso, de la rica panfletería anónima debida a los filósofos ilustrados franceses y a plumas como la del marqués de Sade, como de la poesía y el arte de los futuristas rusos —distintos y distantes de los filofascistas futuristas italianos— y de buena parte de los escritos de Darío, Martí, Neruda, Alberti, de Rokha, Vallejo, Paz, Efrain Huerta, Roque Dalton y muchos que cultivaron la palabra rebelde, protestante y revolucionaria. Así que la poesía del llamado 'contrapoder' también con poder se escribe. El caso de Pablo Neruda es destacable, además, porque encarnó en sí todo un campo de batalla, en los tiempos de la Guerra Fría: protegido y mimado por el comunismo soviético, debía resistir las intrigas y el asedio de la CIA norteamericana, organismo por cuyos malos oficios el poeta chileno no pudo recibir el Premio Nóbel hasta 1971. Fechoría nada extraordinaria, por cierto, si se tiene en cuenta la prolongada confrontación entre EEUU y la ex-Unión Soviética, también se dio —y con ferocidad— en el ámbito cultural. Las consecuencias de esa peculiar conflagración ideológica y geopolítica fueron incalculables; pero este ejemplo puede dar un idea de sus características: según datos recogidos por la historiadora Frances Stonor Saunders, el New York Times dio a conocer, en 1977, que la CIA había participado en la publicación de "al menos mil libros", como parte de la permanente ofensiva cultural anticomunista, en todo el mundo. La lista incluía traducciones de La tierra baldía y Cuatro cuartetos, de T. S. Eliot, Doctor Zhivago, de Pasternak, nuevas ediciones de El príncipe, de Maquiavelo, y un largo etcétera.¹ Conclusión más que obvia: el esquema de relación ancilar entre la literatura y el poder opera análogamente en cualesquiera de los campos ideológicos en que llega a acontecer. La diferencia está en los agentes implicados, los valores en juego, el signo de los ideologemas defendidos y preconizados.

Junto a ese curso de la historia de la literatura, ha venido fluyendo en paralelo, en los últimos dos siglos, una corriente de 'purificación' estética de la poesía. Expresiones como 'arte por el arte', 'poesía pura' y afines dan cuenta de un proceso de liberación de la actividad artística, con respecto a los factores de poder, sus valores y sus intereses. En lo que hace específicamente a lo que hoy entendemos, más o menos, por 'poesía' —que es de aquello que puedo medio hablar— ese proceso de radical estetización, de salida del reino de los medios, marcadamente 'creacionista', antimimética, ha derivado en un despojamiento, en una cesión de las funciones otrora exigidas al poema en los dominios de la ideología. Aun cuando el mero hecho de estar necesariamente adscrita a una formación político-cultural dada comporta una considerable determinación para toda poíesis —esto es, toda labor de intención estética— puede decirse que momentos capitales de la historia de la poesía, como la aparición de Un golpe de dados, de Mallarmé. o tiempo  después, La tierra baldía, de T. S. Eliot, por caso, han marcado la renuncia del poema a enseñar, a indoctrinar, a moralizar, a ensalzar héroes, a llorar próceres... en fin: a ser vehículo de la expresión de algo que no sea el poema mismo como concreción estética.

No es de extrañar que esa deriva purificadora y esteticista de la expresión poética —finalmente una reducción de la poesía a la lírica, en detrimento de la épica y otras posibilidades— haya estado acompañada de un correlativo proceso de asunción de tales funciones por parte de otras formas de expresión. Lo que antaño hacía la épica, ahora es obra de la novela, la canción popular mediatizada, cierta trova de revelación y rebelión, el rock, el rap, el periodismo, la TV, el marketing, la internet, las redes sociales y vías similares de expansión dóxica. El cine y las series telenovelescas han metabolizado la poesía dramática, sin menoscabo de sus conexiones con la épica y, no pocas veces, la peor lírica. En su mayor parte, el estro afín a la lírica fluye por los canales de una discursividad sentimentaloide y efluvial, cierta viscosidad entre musical y versal, mayormente a la vera de las imposiciones de la moda y el mercado; dicho esto, sin menosprecio de la buena canción amorosa e intimista.

El último grado, en ese proceso de distanciamiento entre significante y significado, es la textualización del silencio. Ciertamente, mientras haya humanidad habrá poesía, pero huyendo de toda ancilaridad y en congruencia con la cesión de sus antiguas funciones a otros medios de expresión, el poema radical del presente es el que recurre a la palabra, al sintagma, a la articulación formal que concreta determinados valores estéticos, con la mira puesta en no decir nada: algo como la verbalización estética del silencio. Del poema transignificativo se pasa al poema asignificativo; no como apoteosis del esteticismo, sino como incursión última en el orden del sentido —como siempre, jugando a mostrar y ocultar— y como ejercicio de la gloriosa inutilidad de la poesía, en la era de la instrumentalización absoluta de lo artístico.

En lo que atañe a sus relaciones con la enrarecida atmósfera del poder, la trayectoria recorrida por la poesía ha sido ésta: desde la identidad originaria poder-poesía, hacia la sujeción ancilar, al compromiso ideológico —bien al modo del engagement sartreano, bien al modo revolucionario de cariz marxista o anarquista o algo análogo— y al silencio radical verbalizado-textualizado artísticamente. Es muy probable que, según los vientos que soplan en este presente de destrucción, empobrecimiento extremo, exacerbación de la desigualdad económico-social, conflagraciones bélicas, violencia y lo que falta por decir, la próxima estación en el fluir histórico de la poesía sea la de una nueva incardinación del poema a los proyectos de transformación político-social y de redención humana que, de seguro, vienen en camino. La condición deinótica del presente puede orillar al poema a abandonar su actual vocación de silencio. Pero lo mismo podría esperarse de la eventual presión instrumentalizadora y utilitarista ejercida por los factores de poder. Esto último dependerá del prestigio formal de la poesía y de su consiguiente eficacia expresiva ante exigencias concretas de la voluntad de dominio en marcha. Después de todo, la intensidad de los vínculos entre poesía y poder es directamente proporcional a las potencialidades de aquélla en los diversos escenarios de la lucha ideológica, moral y política.

Ciudad de México, 5 de septiembre de 2013