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Pound y el esoterismo (Cuernavaca, 09/05/2004) ~ Pound no cree en los mitos, no cree en los dioses, no cree en nada. Los temas que roza en los Cantares son pretextos para la conversación erudita. Él mismo lo dice así en el Cantar XI (que cito en la traducción de José Vázquez Amaral):
Y ¿quieren saber de qué hablamos?
“de litteris et de armis, praestantibusque ingeniis”,
de los tiempos idos y de los nuestros; libros, armas,
y de los hombres de genio extraordinario,
tanto de los tiempos antiguos como de los nuestros, en una
palabra de los temas usuales
De la conversación entre gente inteligente.
“Of conversation between intelligent men”, dice literalmente Pound. Pero estos “hombres inteligentes” parecen ser, más que inteligentes, eruditos que refieren a un mundo que solo su conversación erudita establece. No viven ellos mismos la vida de esos hombres de genio extraordinario sino la restauración de un mundo que solo su erudición imagina. Viven en esa suerte de emoción esotérica que se suscitan a la luz de las relaciones secretas que los eruditos tejen, a cambio de vivirlas. La experiencia que así tienen no es la de los habitantes del mundo antiguo, ni la de los del nuestro (ciegos unos y otros para esas relaciones secretas), sino solo la de la “conversación entre hombres inteligentes”.
Pound parece creer que, así como la poesía descubre relaciones secretas entre las cosas, así también una conversación entre hombres inteligentes halla ligas ocultas en la historia. Iguala así lengua conversacional y poesía, cosas y hechos históricos. En estos últimos ve entonces el reflejo de una ley natural. Y ahí es donde entran sus dioses. Sus dioses son las leyes naturales de la historia —por decirlo así—, y en esa naturalidad de “lo humano” consiste todo su mysterium tremendum. Esto es moderno, aunque lo sea por la vía de la reacción: la economía es dios, pero es un dios negro. La historia de los hombres sigue la línea a que la fuerza la fuerza del dinero... Marx y Macht en su versión más ingenua, pues, que no atiene al trabajo y a la producción sino solo al dinero y a la bolsa. Pero haciendo del dinero, y en especial de la avaricia y la usura, un dios terrible, ve en su gobierno las leyes ocultas de la historia. Por eso sus Cantares son un infierno como el de Dante —aunque, como dice Eliot, se trata de un infierno sin tragedia ni dignidad. Y Eliot sospecha, entonces, que habrá también un Paraíso sin nobleza...
Pero en algo tiene razón Pound: todos sabemos que, en la conversación de los hombres inteligentes, la economía es vil esoterismo, por más que sea verdad que gobierna al mundo entero...
Pound, la metáfora, los ideogramas y la voz (Cuernavaca, 13/05/2004) ~ Según Pound, la poesía china dispone observaciones objetivas de tal suerte que su mera contigüidad abre la mente a una nueva comprensión del mundo y de sus cosas. No es extraño entonces, que vea en la escritura del chino el arquetipo de este procedimiento. Para él, los ideogramas son poéticos en sí mismos, pues yuxtaponen elementos para significar algo que puede deducirse de su contigüidad; es decir, no según la lógica sino según la metonimia. Aunque reclama para sí una intuición de esto previa a su lectura de Fenollosa, es un libro de éste (editado por el propio Pound) quien le proveyó los instrumentos teóricos: Chinese Written Character as a Medium for Poetry. Según Fenollosa, la clase de definición desarrollada en el Occidente durante la Edad Media procede de lo concreto a lo abstracto (el rojo es un color, un color es una vibración, una vibración es energía, la energía es una de las formas del ser, el ser...) hasta que pierde pie... La escritura china, por el contrario, va de lo abstracto a lo concreto. A partir de una serie de diapositivas que Fenollosa ordenó para explicar su teoría, Songpin Jin (The Poetics of the Ideogram) se pregunta si el erudito pretendía mostrar que en el ideograma que significa ‘cerezo’ iba implicada la idea del color ‘rosa’. Pero a la pasada muestra que tal ideograma está formado por otros dos: uno que significa ‘árbol’ y otro que originalmente significaba “collar”, formado a su vez por dos ideogramas superpuestos: ‘dos conchas sobre una ‘mujer’... Como se ve, el ideograma de ‘cerezo’ se basa en una metáfora: el cerezo es una mujer enjoyada. ¿De ahí iría a deducir Fenollosa el color rosa? No sería imposible: las flores del cerezo son las cuentas del collar...
El procedimiento, sin embargo, es más una obra de ingeniería que una obra de arte. Con esto quiero decir que los ideogramas echan mano de un repertorio de piezas modulares, siempre disponibles, que pueden agregarse o analizarse a discreción (la caja del tipógrafo chino). Esto, desde luego, si entiendo los trazos chinos al modo de los afijos del español. Así, el ideograma ‘cerezo’ se forma uniendo el ideograma ‘árbol’ a una parte fonética que en algún tiempo significó ‘collar’... ¿Basta esto para aludir a las flores? Para un poeta, supongo que sí. En una nota, Jin aclara que el ideograma ‘dos conchas’, colocado sobre el ideograma ‘mujer’, hoy en día significa ‘bebé’, y que por eso los estudiosos modernos prefieren interpretarlo fonéticamente. Pero a los poetas, dice, probablemente les gustara “establecer una relación metafórica entre el precioso collar de plata y conchas y la preciosidad de un bebé a los ojos de una mujer”. No creo que esto sea ir demasiado lejos. Lo que aquí se muestra es que la escritura china es ideológica. Sin embargo, el rastro que esa escritura deja no refleja propiamente hablando una etimología (como quieren hacer ciertas escrituras latinas, especial-
mente la del francés) sino la metáfora que guió la composición del ideograma.
Pound no agrega nada a la idea tradicional de metáfora. Pero, al mirarla a la luz de la escritura china, la esquematiza, la resume en una imagen sintética, sinóptica. Aunque esto tiene el aire de su época (el de los caligramas de Apollinaire, por ejemplo), no es sino una actualización de la vieja idea aristotélica. Pero no es eso lo importante. Lo importante es que extiende la noción muy por encima de las palabras en que parecía quedar comprendida la metáfora; la estira hasta formular una teoría de la compo-sición poética, no solo ya de la metáfora. La contigüidad de las observaciones objetivas se convierte para él en un método de composición poética, y lo usará en su propia obra. Pero si los chinos, en general, observaban la naturaleza, él observará hechos históricos o literarios (donde se implica que son objetivos por ser hechos). Si los chinos reunían un cerezo y un río, él juntará una cita coloquial, moderna y soez, con la familia Malatesta y un verso de Homero. Esto, desde luego, puede verse como un desarrollo occidental del método chino de composición. Un método, sin embargo, que tal vez no podría reconocer un poeta clásico chino. ¿Por qué? En principio, porque pone los hechos históricos (fechados y documentados) al mismo nivel que los hechos naturales, sin distinguir entre un fenómeno (un suceso que se repite) y un hecho (un acontecimiento único). Esta mezcla dejaría boquiabierto al chino, y quizá también al lector occidental ordinario, en especial cuando no logra resolver la contigüidad en un nuevo significado, pues en ese caso notará en demasía las costuras del monstruo, verá más la argamasa que el muro... Esto es al menos lo que a mí me ocurre, sin duda por ignorancia. Pero mi ignorancia no justifica del todo el fracaso de la técnica, pues tal parece que a Pound le importa hacer la costura con un hilo nada neutral sino todo lo contrario, con un hilo libresco y erudito. Ya he dicho que este hilo no está hecho de experiencia sino de teoría —o, mejor, de biblioteca. La historia cuyo sentido Pound quiere esclarecer mediante la contigüidad de sus “hechos” es, en el fondo, una teoría de la historia; es decir, una historia que se aplica a la luz de otra cosa, una historia por eso oculta, esotérica. No faltará, desde luego, quien alegue que toda verdad poética es a su modo esotérica, pero un chino como Li Po no podría compartir esta visión. En ella está supuesto que, en último término, la escritura china codifica verdades ocultas, como hace la Torá para los cabalistas, y en ese sentido es metafórica ella misma (la escritura como metáfora del mundo), pero lo que dice no es metafórico: es verdadero. Y verdadero no en el sentido de la verdad poética, siempre más o menos elusiva, sino en el de las verdades esotéricas, siempre más o menos dogmáticas.
Arte y destino en Oriente y Occidente (Cuernavaca, 12/10/2004) ~ La idea de destino como forma final (y no como carácter) ha dominado a Occidente, quizás en razón de su parecido con la obra de arte, que solo se cumple en cuanto tal si satisface sus propias exigencias; esto es —parafraseando a Nietzsche—, si “llega a ser lo que es”. Oriente, en cambio (pienso en la China de Li Po, en el Japón de Basho), ve en el destino lo contrario de una obra: una condición. Con todo, también para los orientales debe haber una cierta adecuación entre los actos y el carácter de los actos. Dicho de otro modo, también los artistas de la China antigua buscaban la satisfacción de ciertas exigencias, aunque en su caso las exigencias fueran más bien externas (el modelo natural, el carácter como fatalidad)...
Por su interioridad, el arte occidental es capaz de escaparse del paisaje —pues el paisaje, en términos románticos, es “sólo estado de ánimo”— y lanzarse a buscar su cumplimiento en la abstracción... “Busco una forma”, decía Darío, y es de suponer que la buscaba dentro de sí mismo, en el arte, no en la naturaleza. Una búsqueda así es impensable en un chino clásico, cuya búsqueda interior no iba en pos de verdades subjetivas sino en pos del objeto.
Un taoísta cumple su destino como quien cumple una ley a la que se conforma; un cristiano, en cambio, busca su destino como quien busca una forma... El primer destino es con-formación; el segundo, formación... De ahí, quizá, que el Occidente haya refinado su concepto de creación hasta hacerla propiedad prácticamente exclusiva del lirismo...
Para nosotros, los occidentales de hoy, un buen poema es aquel que cumple su destino; el que halla el modo, la manera, la forma... su forma. Si somos intolerantes con la mala poesía es porque en ella el poeta aborta un destino que no le pertenece a él sino al poema mismo.
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