No. 72 / Septiembre 2014

Poéticas visuales

Por María Andrea Giovine

Me gustaría empezar este texto con una cita del poeta mexicano Marco Antonio Montes de Oca, quien incursionó en la poesía visual en su libro Lugares donde el espacio cicatriza, de 1974, de cuyo prólogo tomo las siguientes palabras:

En su sed de encarnación, el poema visual busca cuerpo y sangre propios, un espacio congénitamente suyo que lo siga a todas partes como una sombra blanca. Movida por cierta complicidad radical, la escritura entonces abandona su carácter neutro y participa: ya no es solamente un medio que conduce significantes sino significado en sí mismo, azar domesticado, escultura que ayuda a su escultor a darse vida y forma.
Feria de paradojas complementarias, el poema gráfico captura al tiempo fulminado. Fundación debida a la alquimia y al diseño introspectivo, semeja, incluso, el esfuerzo de quien se obstina en embalsamar relámpagos o un texto que se asombra de haber sido escrito.
El poema concreto es algo más que un juguete intelectual, sin embargo, de alguna manera lo es y, como tal, como todo juguete, excita nuestra curiosidad y nos invita a saber de qué está hecho. Al desentrañarlo, acaso encontremos lenguaje en un estado previo al de su pureza.

El término mismo de “poesía visual” y los muchos otros que han empleado diversos artistas que se han ocupado de este fenómeno (plastic poem, poesía concreta, grapho-poèmes, poèmes-tableaux, por mencionar sólo algunos) ya de entrada apunta hacia la intermedialidad, es decir, hacia la fusión de códigos (el verbal y el visual).  

El poema visual no es en lo absoluto un producto de las vanguardias estéticas del siglo XX. Ya en el siglo IV a. C., Simmias de Rodas había creado poemas en los que la distribución de las palabras tenía fines figurativos: crear y recrear ante los ojos del lector-espectador el objeto al que se aludía en el texto, un cáliz, un huevo, un altar. En siglos posteriores, algunos autores como Rabelais en Gargantúa y Pantagruel o el mismo Lewis Carroll en Alicia en el país de las maravillas jugaron con la distribución tipográfica de algunos textos, en el caso del primero, creando una mancha tipográfica en forma de botella (“Chanson de la bouteille”) y en el caso del segundo, una cola de ratón (“A tail of a tail”). No obstante, estos experimentos gráfico-literarios no se incorporan de lleno al panorama de la literatura sino hasta inicios del siglo XX, con la aparición de las “palabras en libertad” de Marinetti y los demás futuristas italianos y de los imprescindibles Caligramas de Apollinaire. Fue precisamente en el siglo pasado, con su cambio en la concepción tradicional de la estética, sus guerras, sus avances tecnológicos y científicos, sus indagaciones filosóficas y sus crisis interartísticas cuando el terreno estuvo lo suficientemente abonado como para permitir la inmensa proliferación de propuestas de poesía visual que han surgido desde entonces en diversas latitudes del mundo.  A partir de ese momento, el poema visual ha caminado por intensos y extensos caminos que quisiera invitarlos a recorrer en el transcurso de esta breve participación. 

Dos conceptos resultan fundamentales para entender el poema visual: metavanguardia e intermedialidad. El término metavanguardia fue empleado por los poetas concretos brasileños (Haroldo de Campos, Decio Pignatari), quienes han sido de los pocos poetas visuales en crear toda una serie de manifiestos y ensayos que explican su postura ante la iconotextualidad (es decir, tomando el término de Peter Wagner, se denomina iconotexto a los productos artísticos en donde se encuentra latente una fusión interactiva entre visualidad y textualidad). Sin embargo, aunque nadie más (ni poetas visuales ni teóricos) han retomado el término de “metavanguardia”, es indudable que resulta de enorme utilidad para analizar tanto la impronta como los procedimientos y efectos del poema visual. La poesía visual es una metavanguardia porque se trata de un proceso experimental consciente de sí mismo como proceso experimental, es decir, cuando un artista crea un poema visual necesariamente hay experimentación de por medio, necesariamente sabe que está jugando con colores, formas, texturas para que éstos se fundan con la carga semántica de las palabras constituyendo un todo indivisible que no es ni imagen ni texto sino un lenguaje distinto, un lenguaje plenamente intermedial.

En el poema visual, en términos generales y con excepción de los iconotextos de una sola palabra, no existe una sola direccionalidad en la lectura por lo que la participación del lector-espectador en la re-configuración del texto es fundamental, hay una gran economía lingüística puesto que la intención no es destacar un grado complejo de poeticidad, sino la atomización del lenguaje. Podemos hablar también de la anulación del cronocentrismo, el tiempo desaparece en el poema visual que, por lo general, se presenta como un instante eternizado donde los tiempos verbales que se favorecen son simples y abundan los infinitivos. Por otra parte, la tipografía desempeña también un papel vital y resulta un recurso totalmente significativo, ya que el tamaño, el sitio donde se encuentra ubicada la letra o la palabra, así como su estilo cooperan plenamente a la configuración de sentido. Del mismo modo, los blancos (“blancos activos” podríamos decir recordando a Mallarmé y a su Lance de dados) cooperan para crear sentido, para dar peso a las palabras, para invitar al lector a participar en el texto. 

El poema visual, podríamos decir, se crea por lo menos dos veces. La primera, cuando su autor configura una serie de elementos y se los propone al lector y, la segunda, cuando este último se relaciona con el poema. En este acto comunicativo, el lector-espectador tiene un amplio espectro de acción y decisión para llenar los espacios de indeterminación dejados por el poeta visual. Así, el poema visual en su carácter experimental y lúdico, invita al lector a participar de un cierto desconcierto, de un cierto asombro, puesto que se encuentra ante un híbrido constituido por formas y palabras. Se trata de una potenciación de la intención de borrar los límites entre creador y espectador, de lograr un arte integral e integrado en un “cadáver exquisito” adaptado a la época y medios contemporáneos. El poema visual, al compartir el código verbal y el visual suscita muchas interrogantes en el lector-espectador a nivel funcional (¿cómo clasifico lo que veo?, ¿es un poema o un dibujo-cuadro-lienzo?, ¿cómo debo relacionarme con el texto?, ¿a partir de dónde comienzo la lectura?, entre otras). Es decir, el lector-espectador no sólo se interroga respecto al contendido del texto, respecto a su mensaje, sino que necesariamente, para poder leerlo, se pregunta sobre su estructura, sobre su composición. 

Ya antes mencioné que la poesía visual no tuvo su origen en el siglo XX, sino mucho antes. Sin embargo, es innegable que durante la modernidad y la posmodernidad adquirió enorme importancia y fuerza, tanto a nivel creativo como teórico. Esto se debe, en parte, a que el siglo XX (gracias a avances tan pragmáticos como los de la tecnología y el transporte, que permitieron a la gente trasladarse con mucha mayor facilidad y rapidez) fue un siglo de relaciones interartísticas sin precedentes. Escritores, pintores, cineastas, músicos, coreógrafos no sólo tuvieron la oportunidad de intercambiar ideas, sino que en muchas ocasiones trabajaron en conjunto. Fue la época en que el cubismo de las artes plásticas empapó la literatura, en que el surrealismo de Breton llegó a las galerías de arte gracias a los pinceles de diversos exponentes de esta corriente, en que las técnicas cinematográficas cambiaron la forma de entender la perspectiva narrativa y la sintaxis discursiva tradicional. Fue la época en que se cuestionó si el arte debía copiar la realidad o trascenderla (el arte por el arte), la época en que el arte se mezcló con la política (basta recordar la revista francesa “El surrealismo al servicio de la Revolución” o bien la militancia de Marinetti a las fuerzas fascistas de Mussolini, o la trágica muerte de Apollinaire en el frente de batalla). Los artistas, desde sus propias trincheras, cuestionaban la guerra y el caos del siglo que les había tocado vivir y a través de sus propuestas artísticas pensaban que si el mundo necesitaba un nuevo orden, era imprescindible contar con nuevos lenguajes. En este contexto, la poesía visual adquiere fuerza como una manifestación artística que crea un nuevo código para interpretar y analizar el mundo.    

Pero después de este rodeo, volvamos al tema de la intermedialidad como componente esencial del poema visual. Cesare Segre ha llamado a la relación de un texto literario o que utiliza el lenguaje humano de la palabra con otros lenguajes humanos de naturaleza artística “interdiscursividad”, ya que no sólo hay textos -y por lo tanto intertextos- escritos, sino que en el contexto más amplio de la semiología existe también transtextualidad y la textualidad se hace coextensiva a toda la trama comunicativa humana; a este tipo de relación Heinrich F. Plett (Intertextuality, 1991) prefiere denominarla más bien “intermedialidad”, es decir, distintos medios de comunicación humana en cooperación.

La poesía visual cabe perfectamente dentro de esta definición e incluso en cierta medida la rebasa. Por un lado, se trata evidentemente de un texto literario elaborado con palabras que incorpora otros lenguajes humanos de naturaleza artística como puede ser el dibujo, el diseño, el performance o cualquier otra modalidad de los lenguajes visuales. Sin embargo, no podemos olvidar que en el poema visual la forma, la imagen no está al servicio de la palabra (en una relación jerárquica) ni viceversa, se trata de una verdadera fusión, de una verdadera integración. Sería errado e ingenuo decir que un poema visual es una combinación de imagen y palabra, como si por un lado se pudiera atender a la imagen y por otro a los sentidos de las palabras, se trata más bien de un nuevo lenguaje plenamente intermedial, plenamente interdiscursivo pero integrado, donde la imagen y la palabra no se encuentran sometidas una a la dictadura de la otra, sino en plena interrelación democrática.   

La colaboración intermedial entre palabra e imagen en relaciones iconotextuales no se ha dado exclusivamente a través de la poesía visual, que se estudia desde la literatura. En las artes plásticas se ha presentado el mismo fenómeno, la misma inquietud de combinar lenguajes. Una subcategoría del arte conceptual denominada precisamente “Art & Language” lleva la palabra a las galerías de arte. Las paredes de los museos se han cubierto de letras y de palabras, de definiciones de diccionario y de versos. Como ejemplo podemos ver “Tabla” de Victor Grippo.

En esta obra, por ejemplo, tenemos un objeto que pertenece al mundo de lo cotidiano (un escritorio), no se trata de una pieza elaborada por un artista con una finalidad específica, sino que el gesto artístico se encuentra en la elección que el artista hizo de ese objeto, en haberlo sacado de su cotidianidad y en haberlo ubicado en la galería de arte para darle una relectura. Ahora bien, en el escritorio hay un texto que invita a entender el objeto con nuevos ojos, el texto es la historia del objeto, es lo que acota su “estar en el mundo”, es lo que lo liga a todas las manos que lo han utilizado. El espectador de la obra se convierte en lector:

“Sobre esta tabla hermana de infinitas otras construidas por el hombre, lugar de unión, de reflexión, de trabajo, se partió el pan, cuando lo hubo; los niños hicieron sus deberes, se lloró, se leyeron libros, se compartieron alegrías.
Fue mesa de sastre, de planchadora, de carpintero…
Aquí se rompieron y arreglaron relojes.
Se derramó agua; y también vino. No faltaron manchas de tinta, que se limpiaron prolijamente para poder amasar la harina.
Esta mesa fue tal vez testigo de algunos dibujos, de algunos poemas, de algún intento metafísico que acompañó a la realidad.
Esta tabla, igual que otras, y la transubstanciación de……..”

El texto no puede separarse del objeto en donde se encuentra inscrito y tampoco funcionaría de la misma manera ni generaría los mismos sentidos y las mismas inferencias de no haber sido escrito en ese objeto y expuesto en una galería. Es la fusión entre el objeto físico y las palabras del texto que lleva grabado donde se encuentra el mensaje, es en ese espacio inmaterial, en ese gozne, donde está toda la carga comunicativa de la obra.

En su estrecha relación con las artes plásticas, los poetas visuales no se han contentado con plantear en papel sus propuestas artísticas. Han explorado también materiales inusitados para la literatura que les han permitido crear toda una serie de nuevas interrogantes. Así, ha habido poemas visuales en madera, en vidrio, en metal, en pantallas, en muros de ciudades. Y sus autores han demostrado que a través de estos materiales el lector-espectador del poema visual establece una relación gestual, corporal con la obra. En ocasiones puede tocarla, en otras tiene que rodearla como si fuera una escultura. El poema visual, a través de estos materiales, adquirió cuerpo, adquirió tridimensionalidad. El poema visual es un objeto que se ve, que en ocasiones se toca, se escucha, se mueve, se manipula, se utiliza. De ahí que sea tan difícil verbalizarlo, leerlo en voz alta para otro. De ahí que sea tan importante la obra original (casi a la altura de las artes plásticas).