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DEFINICIONES DE ARTE: SER Y SIGNIFICAR (México, 27/07/2012) ~ Que no haya —o no pueda haber— definiciones definitivas de ciertas nociones importantes (amor, arte, tiempo, palabra, etc.) no significa que esas nociones estén vacías o que puedan significar cualquier cosa, al antojo del hablante. Porque no es lo mismo no saber qué significa la palabra arte que no saber qué quiero decir con ella cuando la uso para discutir con mis amigos. Si escarbo un poco en lo que quiero decir, puedo dar al menos una definición provisional del arte. Las definiciones provisionales, si están bien planteadas, sirven como una especie de hipótesis de trabajo que hace posible alguna investigación, alguna discusión. ¿En qué consiste que estén bien planteadas? Por principio de cuentas, en que no aborden solo el aspecto genérico de la noción sino también el específico. Si yo digo que la tarea del arte es producir una emoción, debo además decir qué clase de emoción es ésta, para distinguirla de las otras emociones (la que me da el peligro, la que me da una sorpresa, la que me da el amor). Si digo, en cambio, que el arte expresa algo, debo precisar de qué manera lo hace o qué clase de contenidos le son propios, y distinguirlo así de los otros tipos de expresión (un saludo, la deposición ante un juez, la fórmula de la aceleración gravitacional). La respuesta a estas dos preguntas (qué clase de emociones produce, qué clase de cosas expresa) no pretende agotar el tema sino siquiera plantearlo. Una lista de las hipótesis de trabajo (como la que hace Luis Fernando Lara para la noción de palabra en su Curso de lexicografía) nos permite, si no resolver el problema, al menos precisar de qué cosa estamos hablando. Pero el pensamiento moderno suele desechar estas definiciones con el argumento de que persiguen —no ya un ente sino— una franca entelequia.
Acusar de esencialista a quien propone una definición —acusarlo de emprender un estudio ontológico, metafísico— no ayuda a plantear el problema (ya no digamos a resolverlo) sino a abandonarlo. Es lo que ocurre a menudo en las discusiones de café, donde nunca falta quien acuse de metafísico cualquier intento de definición, por provisional que ésta sea. En ese caso, la discusión no tiene mucho futuro, pues ni el metafísico ni el anti-metafísico tendrán tiempo de argumentar suficientemente su alabanza o su execración de la metafísica. Con todo, es probable que el consenso dé la razón al segundo, pues hoy en día la metafísica tiene muy mala fama (fama de reaccionaria y de retrógrada), de suerte que muy a menudo basta con lanzar la acusación —aunque no se justifique— para decidir el tema. Pero lo importante del caso no es que en el café falte el tiempo para dar los argumentos sino que el tiempo falta también en las conferencias, en las revistas y hasta en los libros. ¿Por qué? Porque se considera que, siendo metafísico, el problema no es un problema verdadero. Y, como se alega que al definir el arte lo consideramos como un ente, se niega validez a la definición.
Pero, ¿puede ser verdad que las definiciones son siempre definiciones de entes? ¿Toda definición es metafísica? Por supuesto que no. La semiología (Dan Sperber, por ejemplo) y la lexicografía (Josette Ray-Debove y Luis Fernando Lara, por ejemplo) han mostrado que la enciclopedia trata de definir qué son las cosas (los entes), mientras que el diccionario se encarga de definir qué significan las palabras. Desde esta perspectiva, la discusión en el café opone dos clases de definiciones. Si los antagonistas las reconocen, pueden llegar a un punto de encuentro: ninguno de los dos cree que se pueda definir qué es el arte (qué cosa es el arte), sino solo (y esto aún está por verse) qué queremos decir cuando decimos arte. Esto no concluirá la discusión, desde luego, pero al menos le dará un terreno común a los interlocutores. Y de paso le quitará el aguijón al argumento anti-metafísico.
DEFINICIONES DE ARTE : GOMBRICH Y BLOOM (Cuernavaca, 14/04/2006) ~ Una definición de arte como la de Ernst Gombrich (Los usos de las imágenes), que refiere a los maestros y a la fama que éstos ganan en una comunidad —y que él asemeja a la del campeón de un deporte o un juego—; esto es, una definición de arte cuya médula es sociológica —arte es aquello que realizan los “héroes culturales”, y que una colectividad decide conservar—, no se distingue mucho de las viejas definiciones en las que el arte se definía en virtud de su clasicismo —el poder de formar una clase (eso que hoy recicla banalmente Bloom, cambiando su nombre por el de canon)... Por eso la respuesta que el crítico halla para paliar el excesivo relativismo que priva hoy en la definición de arte es el estilo... Estilo es clase: un gran maestro es quien funda un estilo, una clase... Un clásico...
Salvar el escollo de la definición de arte diciendo que la tarea del historiador que se ocupa de él consiste en hacer la crónica de los maestros y sus obras es quizá suficiente para delimitar un campo o un estilo (el barroco, el impresionismo, etc.), pero no para explicitar de qué son estilos esos estilos, ni de qué son campos esos campos... Quizá la historia del arte reconoce así que la definición de su especificidad es siempre provisoria y nunca lo bastante estable como para fiarse de ella. El problema es abismal, y recuerda el de la lingüística, que solo puede realizarse salvando el escollo que representa la definición de palabra. Es verdad que la ciencia tiene también zonas de imprecisión (¿cómo se define tiempo, cómo se define potencial eléctrico?), pero se trata del problema inverso: en la ciencia lo borroso son ciertas zonas, pero el todo tiene una definición bastante clara. Quizá porque la ciencia tiene un correlato estable contra el cual medirse o ponerse a prueba (el método experimental lo establece sin dejar zonas borrosas). Pero, ¿cuál es el correlato del arte? Castillos en el aire...
ARTE, HISTORIA, MERCADO (Cuernavaca, 05/02/2007) ~ Dice Gombrich que el arte siempre ha respondido a las leyes de la oferta y la demanda, y que el breve momento histórico en que los artistas han reaccionado contra estas leyes no solo no parece duradero sino que no representa más que una posposición del momento del triunfo. Al cabo, dice Gombrich, los artistas que aborrecen el éxito en el mercado actual del arte no aspiran sino a fundar otro mercado, donde serán ellos finalmente quienes tengan éxito, y no los que hoy lo tienen. Se trata de una posición cínica y pesimista. Al fin de cuentas —dice— al arte no le es posible aspirar a nada que no se mida según su éxito de mercado. Esta idea está también detrás del “realismo” de Harold Bloom (El canon occidental), para quien los escritores no tienen más aspiraciones que las de desplazar a otros escritores.
Gombrich y Bloom parecen concebir la historia del arte más como una evolución que como una verdadera historia, donde las leyes del mercado actúan al modo de la selección natural y el éxito equivale a la supervivencia del más apto —o ni siquiera eso, pues parecen caer en el mismo error de siempre (el que han usado para legitimarse lo mismo el nazismo que el neoliberalismo): confundir la superviviencia del más apto con el triunfo del más fuerte. Por eso para ellos no cabe hablar seriamente de que haya en el arte una aspiración a la verdad, a la belleza, a la bondad, como creían ingenuamente los antiguos. Porque un pintor ingenuo, si tiene éxito, acaba por convertirse en lo que odia; a saber, en un pintor de éxito. Para Gombrich y Bloom no hay pues una historia de aquella actitud artística que rechaza medirse por sus éxitos —una historia de la resistencia al poder económico—, porque lo que no tiene éxito no tiene tampoco historia...
El pobre Tolstoi opinaba ingenuamente lo contrario: que solo las historias fracasadas son dignas de contarse: “Las familias felices son todas iguales. La infelices, en cambio, son infelices cada una a su manera” (Anna Karenina).
EL FIN DEL ARTE INDEPENDIENTE (México, 20/08/2012) ~ A contracorriente de la tendencia teórica general, algunas instalaciones no se arredran ante el melodrama y el patetismo. Cuando se tragan al espectador, haciéndolo parte de la obra, lo obligan a suprimir la distancia entre lo visto y lo vivido; lo obligan a deponer las herramientas de la objetividad (las que, según Valéry y Cuesta, podrían hacer del arte una ciencia) e involucrarse en la obra “de todo corazón”. Ortega y Gasset (La deshumanización del arte) dice que en este caso el público, en vez de contemplar la obra, la vive. Pero, ¿no es éste el ideal que predican las telenovelas, el ideal que las telenovelas han vulgarizado hasta el ridículo, después de haberlo mamado del arte romántico, que era un arte para el pueblo, para la vida del pueblo?
Cuando Gombrich dice que este ideal no está llamado a durar, dicta por lo bajo una sentencia de muerte no solo contra el artista independiente sino contra los ideales mismos de la revolución romántica (libertad, igualdad, fraternidad). La historia mostrará que esos ideales son románticos en el peor sentido; esto es, en oposición a realistas. Gombrich sostiene que la independencia del artista en el mundo burgués es una ilusión pasajera. Eso implica que, para él, también los ideales burgueses están, si no francamente acabados, a punto de expirar. No creo que en esto se equivoque, pero deja pasar sin comentario un hecho importante: la crítica más feroz a esos ideales ha resultado desastrosa para la vida de los hombres. La crítica a la burguesía supone a menudo una cierta idea de aristocracia, es cierto, pero la que hemos visto imponerse en la historia es fuertemente antimonárquica. No defiende la legitimidad de un rey sino la supremacía de una élite —ya de un signo, ya de otro, pero siempre una élite. El odio a la burguesía y el establecimiento de una élite que dirigiera los embates contra ella tuvo dos momentos culminantes en el siglo XX: el régimen de Hitler y el de Stalin (por no mencionar a Pol Pot y demás atrocidades históricas). No digo que a Gombrich le guste esta forma tumultuaria y violenta de combatir los ideales del arte burgués (tan llena de quemas, encarcelamientos, exilios y asesinatos); lo que digo es que su realismo le permite aceptar con despego la versión “fría” de esa misma actitud; es decir, la hegemonía de las leyes del mercado sobre todas y cualquiera de las actividades humanas.
Si el arte romántico era un ideal burgués, y lo que hoy vemos es su ruina y descalificación, queda entonces claro que no es ya la burguesía quien manda, ni en el arte ni en ninguna otra cosa. Por eso tiene sentido hablar de un mundo postmoderno, gobernado ya no por una clase social sino por un cartel de empresas transnacionales; esto es, por la élite que conforman los nuevos señores feudales. Y si es verdad —como dice Gombrich— que el arte es siempre solidario del contexto social que lo alimenta, entonces se entiende que el arte de hoy sea una “conversación entre hombres cultos”, como decía Pound; es decir, que sea elitista. Ortega y Gasset veía en este “arte para artistas” un signo de su deshumanización, pero también reconocía que ningún movimiento artístico es puro y que a menudo cobija la semilla de su contrario. De ahí que pueda haber, en el seno del arte más deshumanizado de la historia, una obra que implique al ser humano sin ver que, haciendo melodrama en mitad del silencio circundante, va a contracorriente de aquello que dice defender. Su reacción podría ser la revolución de mañana. Puede que sea inconsciente y cándida, un atavismo del pasado, pero es de algún modo resistencia. Y en ese sentido contiene su dosis de esperanza. Es justo esa esperanza lo que el realista ni ve ni admite.
El realismo no yerra el tiro porque vea la realidad; lo yerra porque no ve nada más que la realidad. El realista se resigna: “Pues tú dirás lo que quieras, pero las cosas son como son, y es inútil pretender que sean de otro modo”. El realista no ve esperanza ni posteridad en ningún sitio. No ve sentido. Para él, todo es presente. Vive presa del Hado, aunque hoy a ese Hado lo llame Economía, o Leyes del mercado.
Esta discusión lleva hirviendo en el caldero moderno ya casi doscientos años. ¿Por qué no hemos logrado terminarla? Quizá porque el arte va de un extremo al otro, según su tiempo. Por lo menos el arte que concebimos a partir del Renacimiento, y en especial desde el Romanticismo. Son muy pocas las cosas serias que han pasado desde entonces.
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