No. 84 / Noviembre 2015

El primero de abril de 1964, Brasil despertó con la noticia de un golpe de Estado. La fecha es tradicionalmente la del día de la mentira.¹ Pero la información de que las fuerzas armadas, encabezadas por el ejército, estaban tomando el gobierno del país para “restablecer el orden” fue adquiriendo durante aquella semana, y a partir de entonces cada vez más, una pesada consistencia de verdad.





La junta militar que asumió rápidamente el control del país decretó el Acto Institucional nº 1, que modificaba la Constitución en vigor.² Fueron suspendidas las elecciones directas para Presidente de la República y los Comandantes de las Fuerzas Armadas empezaron a tener el poder de revocar mandatos legislativos y de suspender los derechos políticos de cualquier persona, sin necesidad de una orden judicial –lo cual pasó a ser ampliamente puesto en práctica. El gobierno de tendencia socialista del presidente João Goulart, depuesto por ese golpe de Estado, había sido atravesado por movimientos políticos intensos, tanto de izquierda como de derecha. En las corrientes de izquierda, esos movimientos continuaron durante los cuatro años siguientes al golpe, en medio de un clima inquietante de amenazas y persecuciones, hasta ser virtualmente acallados por casi dos décadas, con el endurecimiento del régimen militar a partir de 1968.

Desde su inicio, la década de 1960 fue también un periodo de cambios significativos en el país, en las más diversas áreas de la actividad cultural, cambios que se manifestaron como una explosión innovadora de ideas y eventos frecuentemente contaminada por el mencionado escenario político, principalmente en las ciudades de São Paulo y Río de Janeiro.³ Con el recrudecimiento de la Guerra Fría, la movilización de gran parte de la llamada opinión pública en torno a temas nacionalistas −como el combate a la intromisión imperialista norteamericana en los asuntos internos del país y la necesidad de realizar una reforma agraria surgió mezclada −al menos en los círculos intelectualizados de las grandes ciudades– con el interés por el gobierno revolucionario de Cuba, la Guerra de Vietnam y el “Make love not war”, pero también por las películas de la Nouvelle Vague y el último LP de los Beatles; por los movimientos de liberación de las colonias en África, pero también por el premio otorgado a Robert Rauschenberg en la Bienal de Venecia, las fotos recientes de Sophia Loren o de Brigitte Bardot, la nueva moda de los happenings, y los signos iniciales de la contracultura. A su vez, el mercado publicitario, en plena expansión, invertía en el desarrollo de un lenguaje de corte coloquial, con anuncios que buscaban la máxima sintonía entre el texto y la imagen fotográfica, en las páginas exuberantes de semanarios como O Cruzeiro y Manchete. Hubo quien llegó a describir dicho periodo como “caótico”, una verdadera “insurrección de imágenes y símbolos en las manos de los jóvenes”.

Al final del mismo año de 1964, en una galería de arte de São Paulo, el poeta Augusto de Campos presentó unos poemas hechos a base de collages, en conjunto con objetos y trabajos de ensamblaje del artista Waldemar Cordeiro, uno de sus compañeros, hacía más de una década, en el camino de la definición y defensa de la poesía y del arte concretos. La apertura de la exposición estuvo marcada por un happening y por protestas de los visitantes, quienes llegaron a atacar algunas de las obras, en respuesta a la radicalidad de las nuevas producciones individuales de Augusto y de Cordeiro, que habían recibido en común el nombre, acuñado por el poeta, de Popcretos.

En la trayectoria de Augusto de Campos, esta pequeña serie de poemas consolidó una nueva fase de experimentaciones, con relación a la poesía que había venido publicando desde mediados de la década de 1950, en conjunto con Haroldo de Campos y Décio Pignatari (y, a partir de cierto momento, también en compañía de Ronaldo Azeredo y José Lino Grünewald) en el grupo Noigandres: la poesía concreta. Una de las características de esta nueva fase tiene que ver con la estructuración del poema en términos gráficos. Esto incluye no solo diferentes soluciones de la diagramación del texto (y a veces de las imágenes) en la página, sino también la exploración de las más diversas fuentes tipográficas, más allá del tipo Futura, prácticamente el único utilizado en los poemas concretos de la llamada “fase ortodoxa”, fase en la que la brevedad y la extrema reducción gramatical de aquellos poemas estaban asociadas al franco geometrismo y a la economía formal de la letra de Paul Renner.

Ahora, en los Popcretos, Augusto emplea fragmentos de textos de tipografías multiformes apropiados del elocuente universo de la cultura de masas –el mismo universo que, como se sabe, era fuente de información del Pop Art americano, justo en esa época–, especialmente de los periódicos y las revistas, con sus titulares y sus anuncios publicitarios. Un poco más adelante en la senda de su “Cubagramma”,⁴ los Popcretos de Augusto pasaron de la organización extremamente económica del texto en el poema concreto más típico a otro tipo de articulación sintáctica, que se aproxima a la tradición reciente del collage en el arte moderno, como de manera general, en el arte de ensamblaje.⁵

El título de la serie fue extendido a un poema más de Augusto, “PSIU!”,⁶ publicado en 1966 en el quinto número da revista Invenção.⁷ Como aquellos presentados en la galería Atrium dos años antes, este poema utiliza recortes de textos y de una imagen, escogidos de periódicos y revistas de la época.⁸ Las palabras, expresiones o frases enteras recortadas componen un vocabulario que remite principalmente al contexto de los embates políticos de aquel momento en el país y a sus implicaciones geopolíticas en la Guerra Fría, ya que Brasil era área de influencia de EUA. Algunos indicios claros de ese contexto son: la mención del Acto (Institucional) nº 1 del gobierno militar, en la parte superior del collage, colocada cerca de otro recorte con la expresión a dura [la dura] –que, con el pequeño fragmento de letra que se encuentra antes de la primera a, se convierte en una evocación mal disimulada del término ditadura– o la frase pronunciada por el político de izquierda Miguel Arraes, al embarcarse rumbo al exilio después de haber estado preso, y reproducida en la prensa (“Saber viver, saber ser preso, saber ser solto’’) [Saber vivir, saber ser preso, saber ser liberado]. En el mismo contexto, caben también palabras como livre, revolução, paz, bomba, américa, do sul. Otro campo semántico dibujado en el poema es el de los asuntos económicos, más específicamente el del mundo del comercio de mercancías, evocado en vamos falar de dinheiro?, liquidação, sem entrada, mensais, tudo mais barato [liquidación, sin enganche, mensuales, todo más barato], además de otras palabras aisladas y de las conexiones posibles entre varias de ellas.

O sea, están involucradas aquí dos de las dimensiones que más afectan la vida diaria de cualquier ciudadano. Tal vez por eso, una impresión de urgencia vibra en las palabras del poema, potenciada, claro, por su disposición gráfica. Es el tiempo veloz de las simultaneidades. Pero el conjunto sugiere también una subjetividad asolada por las proyecciones simultáneas del tiempo (hoje, amanhã, mensais, novo etc.) [hoy, mañana, mensuales, nuevo etc] en su aquí-y-ahora: psiu! Y ese instante cargado está perfectamente cifrado en la especie de mot-valise “AMEPSIU!AÇA”. La palabra contiene el título del poema y sostiene la tensión entre lo que, en él, podría haber de aviso amistoso o, al contrario, de orden de silencio ante los desdoblamientos de algo que ya sucedió o que está sucediendo. O que puede llegar a suceder. Es decir, una amenaza. Amenaza [ameaça, AMEPSIU!AÇA] nombrada/evocada en la composición tipográfica de esta mot-valise que – dilatada por la intrusión en negrita de la interjección PSIU! – expresa, en el pleno ahora de aquella subjetividad, el tiempo de la espera, y eventualmente (no sería extraño en aquella coyuntura) el tiempo del temor. 

De cualquier manera, el poema arma un verdadero panorama de contrastes. No solo entre las dos dimensiones –la esfera política y el mundo de las mercancías– sino en su propio interior, a  causa de divergencias semánticas como las que se establecen entre, por ejemplo, livre/solto x preso; bomba x paz o revolução x paz; ditadura x revolução; hoje x amanhã; dinheiro? x 000.000; vamos falar x psiu! Y hay conflictos también –aspecto fundamental– en la visualidad del poema, en la diagramación cerrada de los fragmentos de texto, que crea choques entre palabras y expresiones superpuestas o aproximadas abruptamente, así como en la propia alternancia de fuentes tipográficas, con variaciones de tamaño, peso y espaciamiento de las letras. Finalmente, sobresale la diferencia semiótica entre todo lo que es texto y la imagen central de la boca femenina con un dedo recostado en el labio inferior, que en términos referenciales es como una cita del universo iconográfico de la publicidad (imagen tal vez asociada, en su origen, a la venta de cosméticos; pero que podría estar ligada a la promoción de casi cualquier cosa, ya que, tanto ayer como hoy, la publicidad usa el cuerpo femenino como señuelo para los fines más diversos). 

Así, “PSIU!” no es un poema-collage al estilo Dada. Una vez pasado el primer contacto visual, si es observado con atención, está más cerca de algo como una “confusión organizada” de textos, cuya periferia compone un círculo, que tiene como núcleo, por decirlo así, la forma hexagonal donde está la imagen de la boca. De esta manera, se puede pensar en una irradiación de discursos, en un equivalente de la avalancha visual de mensajes que brotan en el ambiente urbano (en las más diversas publicaciones impresas, aunque se evoquen principalmente los anuncios de noticias y los slogans publicitarios en periódicos, revistas, carteles y anuncios espectaculares) y también en el vocerío de sus correspondientes orígenes o repercusiones sonoras (anuncios, interpelaciones, declaraciones, conversaciones, etc.) o, además, en la difusión audiovisual de todo ese universo en el cine y, sobre todo, en la dinámica de la televisión. En suma, un proceso comunicativo de expansión que, en el poema, parte del centro en seis direcciones simétricas determinadas, sale de las laterales del hexágono en el cual está insertada la boca-fuente (direcciones que dan el modelo a seguir para las posiciones de la mayor parte de los recortes de texto), y se esparcirá continuamente a todos lados, como sugieren las superposiciones y también la forma circular de la mancha gráfica del poema. Una imagen icónica de los medios masivos de comunicación en acción, incluso con ecos del activismo pacifista y de lemas contraculturales (paz, ame, amar, ar) [paz, ame, amar, aire]. Siendo así, la interjección que da título al poema está en el paradigma del acto de llamar a alguien y a su atención para algo –en este caso, para muchas cosas–, es decir, en la lógica de aquel tipo de “aviso amistoso” mencionado arriba.

Sin embargo, esa misma configuración general puede ser entendida de modo inverso, dando indicios de un proceso de contracción. En este caso, es la amplitud potencialmente infinita de la comunicación en la era de los medios masivos la que está siendo restringida, como se puede ver en todo el borde del poema, en las palabras amputadas, y en la diagramación truncada de los recortes en su “interior”. Esta vez, una fuerza de censura, que viene del entorno mudo del poema, cierra progresivamente su círculo, desorganizando los discursos a medida que los presiona contra los vértices de la figura central, el hexágono que contiene a boca entreabierta. Otra imagen eficiente, aunque ahora comparable a los métodos de cercenamiento de la expresión, que entonces iban volviéndose más y más violentos, bajo el nuevo orden instaurado por el gobierno militar. Se trata de un movimiento en sentido contrario al de la relativa liberación de las costumbres –que también corría su curso en la época–, amplificado en expresiones habladas y en imágenes por los medios de comunicación. El “psiu!”, en este caso, sería el de una imposición de silencio.

No obstante, si se observa bien, la boca entreabierta con el dedo apoyado en el labio inferior –que también puede ser vista metonímicamente como la corporificación de un sujeto que es testigo de toda esa agitación discursiva, o antidiscursiva– aparenta un aire interrogativo. Se trata de un estado semejante al nuestro cuando, embebidos en el proceso tentativo de lectura que ese poema-collage propone, saltamos de palabra en palabra, o probamos conexiones de sentido entre ellas. Su construcción puede ser entendida como desarrollo del montaje ideográmico (palabras, expresiones, frases directamente yuxtapuestas, cuya cercanía promueve significados no explícitos) teorizada y practicada por Augusto de Campos, Haroldo de Campos y Décio Pignatari, desde los inicios de la poesía concreta, en la década de 1950. Ese nuevo tipo de montaje, popcreto, permite una apertura aún mayor a la participación del “lector”, y amplía, así, el margen de operación del azar (no en balde, en el comentario escrito a uno de los poemas de la misma serie, expuestos en la galería Atrium, Augusto se refería a la atribución de sentidos que debería ser realizada “‘ad libitum’ por el lector-visor-autor”, partiendo de la estructura que le era entregada). Todo sucede en un régimen en que predomina lo fragmentario, por no decir la duda entre dos impulsos opuestos, pensados aquí en términos de expansión y contracción, o de asociación y aislamiento. Este régimen, creo, hace presente mucho más que algunos aspectos de las tensiones vividas cotidianamente en aquellos días, cada vez que respondemos a este o estos “PSIU!”.