Desde mediados del siglo XX, algunos de los enfoques más interesantes en torno a la poesía brasileña han señalado en ella, directa o indirectamente, la tematización de la naturaleza. Las grandes diferencias que estos enfoques guardan entre sí prueban la complejidad de esa tematización, cuya emergencia puede considerarse intempestiva, esto es, desajustada ante esquemas espacio-temporales preestablecidos. Sirve aquí para introducirla el acercamiento a lecturas propuestas por Flora Süssekind y Eduardo Sterzi, en cuyo trabajo crítico es importante destacar ante todo el sesgo comparativo, pues, desde esa perspectiva, ayudan a desestabilizar la ya tradicional asociación entre la naturaleza en tanto que paisaje y/o medio ambiente y la identidad sociocultural —muy característica de las principales concepciones literarias románticas y realistas, tanto brasileñas como latinoamericanas.

Flora Süssekind propone explícitamente esta desestabilización mediante el uso del concepto de desterritorialización,¹ que se hace evidente de entrada en la medida en que, aunque enfoca las relaciones entre literatura y experiencia urbana, se concentra, en cuanto a la poesía, en el análisis de figuras de la naturaleza. Aunque esta opción no se comente, puede sin duda asociarse con la voluntad de contraponerse a la perspectiva realista e identitaria cuyo recrudecimiento en el arte actual condena (Süssekind, 2005).

Así, por ejemplo, al centrarse en la imagen-título del libro Quase sertão, de Italo Moriconi, Süssekind señala el conflicto figurativo potencial que encierra: una mezcla de desierto y vastedad, por un lado, y de súbitas e intrincadas formas vegetales, por el otro. De este modo, puede comprenderse como una cronotopia tensa y desmitificante, donde se realiza una puesta en escena simultánea tanto del presente de la experiencia contra naturam (la expresión es nuestra) del homoerotismo, como de la memoria de la tradición política y cultural de oposición campo-ciudad. En un fragmento del hermoso poema “Brinde” [“Brindis”], sorprendemos esta tensión entre la sequedad y la ausencia: “[...] para quem quiçá te contemplasse, ainda que desta ponte fuliginosa, calcárea/ ruina prematura no país que sempre apenas, não:/ há Nilo algum, planície ou deserto, só/ extenso como um traço que do silêncio flui” y la fluidez, la inminencia de algun otro posible: “lhe ofereço agora, ah/rumoreja/fonte imaginária/ bruma,já/ só, deriva/ saudade cega/ em mar aberto, desconhecido, abandonado das esquinas”² (Moriconi, 1996, p. 61 ). Esta tensión es, además, señalada con agudeza por el escritor João Gilberto Noll, que en la cuarta de forros de la antología de Ítalo, escribió.

tudo se esbugalha, tudo se ramifica e, o mais estranho, tudo convalesce na poética de Ítalo, como se esse centro despedaçado escavasse além do próprio drama, para encontrar uma espécie de fonte extinta de purificação³.

Este valor inestable de un casi sertón se reafirma mediante su asociación, en la lectura de Flora, con la presencia, en otros poetas, de imágenes y procedimientos muy distintos, como es el caso de la convivencia entre el ejercicio lírico en torno al sol, la flor, el mar y el horizonte e imágenes de pérdida y de violencia en Ângela Melim (1996); o del juego entre viento y ola, signos de una duda entre la consciencia de la fugacidad y el deseo de demarcación en los poemas de Duda Machado (1978). La ensayista vincula esta inestabilidad con el importante concepto de entre-lugar, que Silviano Santiago (1978) acuñó desde fines de los años 70 para definir una perspectiva contemporánea sobre la historia cultural latinoamericana precisamente en su carácter ambivalente de carencia y de potencia (Süssekind, 2005).

Por su parte, Eduardo Sterzi recupera el topos medieval de la tierra baldía desde el emblemático poema de T. S. Eliot, que lo toma como título, para señalar la importancia de la imagen del desierto en la poesía brasileña. En los poemas seminales de João Cabral de Melo Neto y Augusto de Campos, Sterzi muestra cómo sirve esta imagen a una ética y una estética de la aridez, que divergen de las principales tendencias de la poesía modernista, tal vez todavía muy entusiasmadas —añadimos nosotros— ante las promesas de la modernidad. En Cabral, la poesía se propondría algo así como “Cultivar o deserto/ como um pomar às avessas:/ então, nada mais/ destila; evapora;/ onde foi maçã/ resta uma fome;/ onde foi palavra/ (potros ou touros/ contidos) resta a severa/ forma do vazio” (Cabral de Melo Neto, 1947).⁴ Según Sterzi, esta opción por la aridez fertilizaría la producción poética actual con una fuerza fundamental de negativización, evidente ya desde los títulos de una serie de libros de poemas publicados a partir de los años 90: Geografía íntima del desierto, de Micheline Verunschk, Lugar algum, de Tarso de Melo, Não se diz, de Marcos Siscar, Formas do nada, de Paulo Henriques Britto, y De novo nada, de Heitor Ferraz (Sterzi, 2014).

Ambos ensayistas consideran el uso de imágenes de la naturaleza para emprender una figuración al revés, en las palabras de Flora, de fuerzas afectivas y políticas determinantes en una sociedad moderna cada vez más urbana. Este uso, en realidad, ya fue señalado, entre otros, por K. Stierle, que lo considera realmente esencial para la construcción del paisaje en la poesía desde el prerromanticismo (Stierle, 1999). Sin embargo, a partir de este fundamento común, es interesante observar que ambos ensayistas enfatizan distintos modos a través de los cuales la poesía se constituyó, desde entonces, en una exigencia de negatividad. En Flora, y en la medida en que lo desértico se contamina también del brotar imprevisto de la vida, la negatividad se asocia, desde luego, con lo que ella considera una complejificación de la experiencia histórica, de la forma poética y de la experiencia subjetiva. En Sterzi vemos que la negatividad, a través del privilegio que se concede a una comprensión en principio más unívoca del desierto, se asocia con la aridez y la impotencia, vistas como condiciones de legitimación de la poética moderna.

La observación más detenida de estas diferencias, más allá de una simple confrontación, sirve para sacar a la luz el marco de contradicciones que siempre ha sostenido esa poética —actualmente mejor analizado por una parte significativa de la poesía y de su crítica, a contrapelo de idealizaciones convencionales en lo que respecta a la relación entre la autonomía, la negatividad y la función social. En este sentido, y tomando como referencia la reflexión del crítico y también poeta Marcos Siscar, puede decirse que el pensamiento y la creación, que antes se basaban en cismas dicotómicos, a partir de mediados del siglo XX pasen a hacer explícito y a valorar el cisma ante la incertidumbre y la indeterminación del arte y de la vida (Siscar, 2011).

En el ensayo de Flora puede verse, en este sentido, además de la relación entre lo desértico y lo fértil, una correlación entre el valor lírico y el valor constructivo —antes antagónicos— que le permite estrechar lazos entre poetas de filiación muy diversa, como Italo Moriconi y Ângela Melim, vinculados con la poesía de la experiencia de la así llamada generación marginal, y Duda Machado, cada vez más apreciado por su tendencia a la síntesis formal. En el ensayo de Sterzi, de una manera semejante, salta a la vista su señalamiento de que es necesario releer eso que él llama un corto circuito dialéctico entre la visión formal y la visión realista de la poética del desierto de João Cabral. O la problematizante inclusión de la Zona de sombra de Claudia Roquette-Pinto o de A terra inculta, de Marcos Siscar, entre títulos que ya señalarían la negatividad desértica. Y, además, observar su postulación de la poesía como un “ejercicio de imaginación de la tierra”, que puede ser al mismo tiempo devastada y prometida –en un movimiento interpretativo que, aunque apenas se esboce, va más allá de las paradojas de la impotencia y de la aridez, como puede verse en el libro emblemáticamente titulado Novo endereço, del poeta Fábio Weintraub, mencionado previamente como ejemplo de negatividad por su título Baque⁵...


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Introducción “Perspectivas contemporáneas México-Brasil”
“Fronteras y desplazamientos de la poesía contemporánea en Brasil y en México”, Claudia Dias Sampaio

Ilustración:
Floresta tropical (1930), John Graz, tomada del cuaderno de recorridos
Antropofagia y modernidad. Arte brasileño. En la colección Fadel 1908-1981,
del Museo Nacional de Arte, México, 2016, p. 3:
http://munal.mx/files/uploads/exposiciones/recorridos.pdf

* La primera versión de este trabajo se presentó en el I Congreso Internacional Poesía y Crítica: Perspectivas contemporáneas México-Brasil, realizado en la Universidad Autónoma de México en febrero de 2016.

1 Aunque el ensayista no la mencione, la reflexión de Félix Guattari (1992) es productiva en relación con este concepto.

2 “[...] a quien quizá te contemplara, aunque desde este puente herrumbroso, calcário/ ruina prematura en el país que siempre sólo, no:/ hay ningún Nilo, planicie o desierto, sólo/ extenso como un trazo que desde el silencio fluye/ le ofrezco ahora, ah/ rumorea/ fuente imaginaria/ bruma, ya/ sólo, deriva,/ nostalgia ciega/ en mar abierto, desconocido, abandonado de las esquinas”.

3 “Todo se desmigaja, todo se ramifica y, lo más extraño, todo convalece en la poética de Ítalo, como si ese centro despedazado excavara más allá de su propio drama, para encontrar una especie de fuente extinta de purificación.” En un ensayo anterior ya mencionábamos este aspecto de la poética de Ítalo, haciendo énfasis no en la imagen del desierto, sino en la del rio, y refriéndola a momentos fundamentales de la poética modernista de Mário de Andrade y de Manuel Bandeira, así como a la dicción contemporánea de Marcos Siscar (Pedrosa, 2007) .

4 “Cultivar el desierto/ como un pomar al revés:/ entonces, nada más/ destila; evapora;/ donde hubo manzana/ queda un hambre;/ donde hubo palabra/ (potros o toros/ contenidos) queda la severa/ forma del vacío”.

5 El tema de la tierra prometida ya había ido blanco de nuestro interés en ese primer libro de Weintraub, analizado, bajo otra perspectiva y, muy significativamente, precisamente en comparación con el uso de la imagen del río en la poesía de Italo Moriconi, en el ensayo mencionado (Pedrosa, 2007).