No. 91 / Julio - Agosto 2016

Paso de los Trovos 100 DADÁ*
Por Luis Bravo & Juan Angel Italiano

1. Dadá cumple 100 años y en lugar de apagar velitas, las encendemos. Abrimos el campo sonoro desde el pequeño mapa uruguayo, sabiendo que son pocas las veces que las voces de poetas iberoamericanos se avocan a resonar en poéticas fónicas, abstractas, asemánticas, lúdicas. Dadá hizo su aparición revulsiva, divertida y aún fluyente sobre el escenario del Cabaret Voltaire, un pub de la Zurich neutral, en 1916. Allí Hugo Ball bautizó y estrenó sus poemas fónicos. Al emblemático “Karawane”, lo ponemos a andar aquí a dos voces, en ecos asimétricos. Y le agregamos improvisaciones instrumentísticas que le dan un aire de caravana de migrantes, avanzando por un desierto.

Un desierto rodeó a Dadá desde el comienzo. Salvo honrosas excepciones, esa ventisca ciega hecha de prejuiciosos lugares comunes, llega hasta hoy. Uno de los latiguillos que suelen repetir — loros del letargo seudo-academicista del sistema educativo reinante— muchos estudiantes “de letras”, es que Dadá sólo se dedicó a destruir, pero no hizo nada a cambio. (Acaso no sea casual que mientras estábamos grabando fragmentos de los Manifiestos se hiciera presente en el Estudio, Rita la Cotorrita, desde ya figura estelar de esta grabación). Desatar acciones que involucraron múltiples lenguajes y soportes (textuales, sonoros, visuales, gestuales, argumentativos, incluso folletinescos) no fue, por cierto, un mero zumbido de la nada. Proseguir la ampliación de lo vocal que el Futurismo venía propiciando, llevar la jerga fónica hasta lo asemántico, improvisar desde el espacio escénico, producir fílms y fotografías no miméticas, lanzar Manifiestos desopilantes, transgredir la lógica discursiva de un aparato cultural al servicio de las Academias, y ser, encima, “muy simpáticos” con sus enemigos, no parece ser igual a “nada”.

Cierto: Dadá también participa de la Nada, en tanto parodia las retóricas hinchadas de mero mercadeo social, existentes en todas las épocas.

Nunca se le perdonó haber desnudado de manera impía el arrepollado atuendo de las “bellas artes y letras”. Tampoco el arrasador anti (antibelicismo, antiarte, antitodo lo que no fuera antisolemne, incluso antidadá) en plena guerra de falsos nacionalismos.

Para los cánones de la crítica literaria fue imperdonable el haber configurado definitivamente la autonomía del valor fónico como materia poética, descarrilada de la mera significación verbal, fusionando sentidos con otros lenguajes artísticos y nuevas tecnologías. Una radical fe en la creatividad de la voz y de la letra, sin limitaciones impuestas por cualquier orden impuesto por fuera de la composición poética, los hace aparecer, paradójicamente, como meros nihilistas. La conciencia estética de Dadá convirtió por primera vez a los Manifiestos en irónicos juegos; esa impronta nos inspiró a crear locuciones de vocalización poco habitual para esos textos que, como esquirlas, fuimos disparando entre poema y poema, a lo largo de este CD.

2. Si alguien escuchara Paso de los Trovos como antes —es decir en el orden secuencial de los tracks—, oiría intercalados a los poemas, los pasajes “argumentativos”. Estos contienen: fragmentos de “Manifiestos” de T. Tzara, anotaciones del “diario” de H. Ball, reflexiones de H. Richter, consignas militantes del dadaísmo alemán, una descripción sarcástica de Oliverio Girondo, ese adelantado de la impronta Dadá en el Río de la Plata. Tales fragmentos contienen capas sonoras en las que la vehemencia argumentativa o reflexiva se mezcla con los corales “aúlla”, dialogando a la vez con Rita, la Cotorrita.

Este no es un enfoque arqueológico, sino todo lo contrario. Siendo fruto de años de escuchas imaginarias de textos que otros solo trataban como “visuales”, la investigación y la inquietud nos han llevado a meternos en camisa de once varas, gozando el riesgo de dar voz propia a esos legados poéticos, como si fueran partituras encontradas en el futuro.

La emprendimos con textos del dadaísmo histórico, “Karawane” ya mencionado, o el “Intermedio rítmico” (una brevísima secuencia de “L’amiral cherche une maison a louer” de 1916, compuesto para la tríada vocal de T. Tzara, M. Janco & R. Huelsenbeck) así como tres textos de Kurt Schwitters. Entre estos “Das Urgebet der Scholle”, una versión más subjetiva de lo que suelen ser algunas traducciones, de los varios significados con los que el poeta juega en torno a la palabra “shcolle”. Allí contamos con la participación estelar de Fräulein Gugle, voz cibernética que brindó la pronunciación en lengua alemana que andábamos precisando.

Hacia atrás rescatamos la pieza “Kikakoku”, antecedente inserto en Una novela de tren. Te amo, publicada en el año 1897 por Paul Scheerbart. Hacia adelante, y en relación a lo producido en variedades lingüísticas del español en el contexto de las vanguardias, trajimos al ruedo un par de piezas de autores que consideramos pioneros de estas lides en Latinoamérica: “desalma” de Oliverio Girondo (en rigor, carece de título y de fecha, según el valioso rescate realizado por J. Schwartz), y el poema XXXII de Trilce (1922), de César Vallejo. Libro tocado por todas las escalas y matices de las vanguardias en circulación por entonces, pero sin la pertenencia a ninguna en particular.

Esa misma impronta de oír, ver, asimilar y volver a poner en circulación desde la voz propia otra cosa distinta, es la que alentó este trabajo. De ahí un texto como “El estornucrito”, una especie que no me corresponde referir, salvo como homenaje por elevación a John Bennett, ese otro poeta inclasificable, con quien hemos tenido el honor de trabajar anteriormente. Decidimos, finalmente, adjuntar a estas grabaciones, la pieza “Dadá Soirée”, que pertenece originariamente al CD En la vuelta de la voz (2014). Se trata de una sesión de improvisación hecha a cuatro voces y en base a diversos textos (un par del extraordinario artefacto de la vanguardia uruguaya, Aliverti Liquida, 1932, de la Troupe Ateniense), más la participación de músicos (ver referencias en el libro adjunto). Esta pieza extensa, así como su improvisación gestada en una polifonía simultánea entre voces, textos y sonoridades musicales, es el mejor ejemplo de cómo entre nosotros el espíritu Dadá sigue “fluxuando” en nuevas sendas y cruces genéricos.

Consideramos que la invectiva sonora y conceptual de Dadá se articula con fenómenos estéticos que pudieron existir posteriormente, conscientes o no, gracias a ese camino que futuristas y dadaístas abrieron de manera indetenible en la atormentada segunda década del siglo XX, aunque no se les haya reconocido enteramente hasta entrado el siglo XXI. En tal sentido, es significativo que el CD comience y finalice con dos textos del poeta boliviano-suizo Eugen Gomringer, un teórico satélite del Concretismo. Es que este proyecto empezó como un “Ping-Pong” de ideas muy rápido (como casi todo en este tiempo). Y Gomringer había compuesto un texto así titulado que tomamos como punto de partida. El “Where is” del final, también suyo, plantea una pregunta que incita a reapropiar el tiempo creativo, algo que nos permita sanar de tanta enfermedad. Entiéndase esto como cada uno quiera, pero para quien esto escribe hay, en las voces de la poesía como en toda práctica artística, una forma de espiritualidad que puede ser sanadora.

3. Consideremos un asunto más. Es una postura teórica que el poeta y estudioso Felipe Cussen ha expresado siguiendo un pensamiento de Ezra Pound. Este considera que las acciones compositivas en torno a una obra, pueden cumplir con funciones críticas: descubren elementos de una pieza, así como los modos en que estos interactúan entre sí, y con la recepción lectora. De ahí su afirmación: “una sonorización o musicalización no es solamente una operación estética o un ejemplo de traducción intersemiótica, sino también otra forma de lectura crítica, que es necesario confrontar con aquellas que ya conocemos para descubrir nuevas dimensiones de una obra literaria”.

Compartimos ese pensamiento y hemos venido planteando que la “puesta en voz de la poesía” es una tarea creativa, cuyo rango implica un cabal conocimiento de los mecanismos que componen cada poema. Esa puesta en voz implica, a la vez, una puesta en circulación del valor estético y revulsivo de piezas que, al menos en Latinomérica, sólo se han interpretado desde el soporte escrito. Al no haber sido percibidas ni analizadas desde sus cualidades rítmicas y sonoras no han sido más que limitadamente comprendidas y, para colmo, carecen de puestas en voz. Esa voz que les devuelva el goce estético de la sonoridad para la que fueron compuestas. Por tanto, en nuestra senda poética lo que hacemos junto a Dadá es continuar un flujo. El de unas poéticas sostenidas en la materialidad sígnica sonora y visual, en el juego de enunciar y poner en acción modos compositivos de alcance múltiple: lúdicos, metapoéticos, creativos, críticos.

Lo que hacemos en Paso de los Trovos es reabrir los trillos textuales en toda la gama de posibilidades vocales que contienen, poniendo a circular, una vez más, el devenir de los trovos en su gozoso accionar

Luis Bravo
Casa Soles, 9 de marzo, 2016.

Escucha Paso de los Trovos 100 Dadá

* Grabado en Estudio MT (Maldonado, Uruguay) el 5 y 9 de febrero de 2016.
Luis Bravo: puesta en voz, instrumentos (cañófono, copa de cristal, marimba africana, rana de madera, palillos japoneses, toses y tragos); edición de fotos; mezcla.
Juan Angel Italiano: puesta en voz, instrumentos (aerófono, duchampófono, percusión, metales frotados, efectos); diseño gráfico; mezcla.
Rita la cotorrita: cotorreos varios
Mauricio Trobo: técnico de grabación; mezcla.
Gerardo De Brasi: fotografía.