Cuando recibimos la invitación de Claudia Dias Sampaio para participar en este simposio, Salvador Alanis y yo acabábamos de terminar la primera ronda de entrevistas para “Unfold”, nuestro nuevo documental acerca de un grupo de artistas mexicanos que tuvieron gran relevancia desde la década de los noventa. Nos interesaba conocer cuáles eran los elementos que guiaban su proceso creativo y documentar el testimonio de una generación en la cual, de una forma o de otra, habíamos participado personalmente.

El documental busca explorar de igual manera las relaciones que las distintas prácticas artísticas tienen entre sí y sigue la línea de trabajo que Salvador y yo hemos mantenido durante algunos años. De hecho, el inicio de mi investigación personal, tanto en el terreno académico como en mi práctica como fotógrafa, estuvo dedicado a las relaciones entre texto e imagen. Nos gustaría hablar sobre estas relaciones, que son cada vez más comunes entre artistas y que dan mayor visibilidad a los trabajos creativos, presentarles un segmento de las entrevistas que documentan el inicio de una generación y cómo esto nos llevó a la creación del Institute for Creative Exchange (ICE) y sus bases de trabajo en el continente Americano.

Si bien desde su inicio la escritura estuvo ligada a las artes visuales el recurso de incorporar obra plástica a textos, ya sea físicamente, describiéndola con detalle de manera verbal, o solo nombrándola, es un procedimiento que se ha utilizado desde la antigüedad. Asimismo, la importancia de promover la generación de imágenes o hacer palpable lo que se describe con palabras ya lo planteaba Aristóteles mediante el término enargeia, concepto que a su vez fue origen de diversas figuras retóricas expuestas en el Ad Herennium enfocadas en la importancia de estimular la visualización de lo que se describía verbalmente.

Más adelante en su Ars Poetica, Horacio se refirió a la pintura y la poesía de forma conjunta. Su famosa frase “ut pictura poesis, erit” (“así en la pintura como en la poesía”) ha sido estudiada e interpretada de diferentes formas por múltiples críticos y estudiosos de las relaciones de texto e imagen. Lo que me parece pertinente exponer, es que la propuesta del poeta romano resulta más afín al impulso interdisciplinario contemporáneo que varios de los estudios o interpretaciones que se desprenden de ésta. En el Ars Poetica, Horacio nunca sugiere que la poesía debería ser como la pintura, o que alguna de estas dos artes sea mejor que la otra. Por el contrario, los consejos de este poeta implican una visión unificadora de las dos artes y esta visión ha sido comúnmente ignorada o modificada por estudios en los que se la cita. De este modo, la cláusula se ha adaptado a nuevos planteamientos que suponen una rivalidad entre ambos medios y que han circunscrito la discusión teórica a las capacidades y/o carencias de cada forma de representación.

Horacio, al ser poeta, escribe desde la perspectiva de un artista. Por lo mismo, expone sus ideas con conocimiento del proceso creativo, y a partir de su experiencia en la escritura se coloca en una posición de autoridad suficiente que le permite aconsejar a aquellos que escriben o quieren hacerlo. Como creador, el poeta romano coloca estas dos formas de representación en un mismo terreno: “La poesía y la pintura se parecen; alguna gusta más vista de cerca; y otra, estando más lejos. Cortejan la sombra que quisiera verse en la luz sin temer la visión crítica del juez.” (481). Horacio sugiere que la poesía puede evocar, como la pintura, visualizaciones sensoriales a través del lenguaje y que algunos poemas necesitarían ser vistos— metafóricamente—más de cerca, o más de lejos, una vez, o más veces, del mismo modo que una pintura.

Evidentemente, las artes visuales y la literatura significan de manera diferente, de acuerdo con su propio medio, eso no está en discusión. Conseguir que en un texto se infiltren cualidades de otra forma de representación como si fueran cualidades compartidas desde un tronco común del arte—como lo plantea Horacio—impulsa a una experiencia de lectura que difícilmente pasa inadvertida. A partir del análisis de diversos trabajos de artistas que han trabajado de esta forma, se manifiesta la gran magnitud del argumento, aparentemente sencillo, de este poeta clásico. La construcción de obra a partir de un lenguaje nutrido por dos formas de arte, da resultados muy diferentes dependiendo del grado de compenetración y de diálogo entre ambas.

Gran parte de las teorías sobre la relación entre texto e imagen que han adaptado la frase de Horacio a sus propuestas podrían parecer material teórico adecuado para un análisis de estas obras. Me refiero a los estudios sobre écfrasis cuya definición más generalizada se ejemplifica con la que propone James A. W. Heffernan: la descripción verbal a partir de una representación gráfica (299). Sin embargo, en nuestros últimos trabajos de análisis no nos apoyamos en ninguna de estas teorías porque gran parte de esta discusión ecfrástica está encapsulada en el recurso mismo, y lo que nos interesa abordar cuando se trata de textos literarios es el resultado del recurso de incluir imágenes o de apropiarse de arte visual. En el Ars Poetica, Horacio no se refiere a la presencia física de imágenes en un texto o a la descripción de arte visual, sino a los efectos similares que ambos medios pueden generar. En este sentido, su propuesta se enfoca en el efecto de un lenguaje—poético, en su caso—cuyas posibilidades desbordan los límites de su propio medio. En contraposición a esta visión más inclusiva, las teorías sobre écfrasis que sí estudian la alusión a arte gráfico en textos literarios, ofrecen propuestas que marcan una división entre ambos medios y centran sus estudios en el análisis de la presencia de un arte ajeno dentro del arte verbal. Además el término écfrasis, considerado en la antigüedad como aquellas partes de la narración que intensificaban y contribuían al carácter persuasivo de la obra (Webb 14), se ha diluido mediante enfoques teóricos que priorizan un medio sobre otro y que por lo general pierden de vista el verdadero efecto que el recurso puede tener dentro de la narración. En este sentido, se ha obstruido la posibilidad de dar el salto hacia una visión más armónica entre estas dos formas de arte, es decir, de recuperar el sentido original de la frase de Horacio, que muchas veces es incluida en los argumentos de estas teorías ecfrásticas. Murray Krieger, por ejemplo, a pesar de ser uno de los teóricos que ha notado la alteración de sentido que ha sufrido la cláusula del poeta clásico, se concentra en una comparación y lucha de posibilidades de ambos medios cuando habla de écfrasis. Plantea que el escritor desea alcanzar la espacialidad de las artes visuales, y su deseo se ve frustrado ante la imposibilidad de lograrlo, pero que por otro lado, la palabra tiene la ventaja de gozar de mayor libertad en cuanto al proceso imaginativo (“The Problem of Ekphrasis” 3). Otras dos posturas que ejemplifican la dinámica de las teorías ecfrásticas son la de Heffernan y la de Wendy Steiner que muestran posturas contrarias. El primero aboga por la superioridad del discurso verbal y expone que el texto puede desatar la narratividad contenida en una obra gráfica (302). Su planteamiento responde a Steiner—a quien cita—para quien la écfrasis es el equivalente verbal de lo que ella llama el “pregnant moment” del arte visual. Es decir, la aspiración del texto literario por alcanzar la falta permanente de temporalidad, “atemporal eternity”, propia de la pintura, como si su totalidad se hallara contenida en algo similar al útero materno (Heffernan 301). Mientras que Heffernan exalta la manera en que la narración literaria puede completar la obra gráfica “the ekphrastic conversion of graphic art into narrative seems to restore the totality that is just fractionally represented—hence misrepresented—by graphic art” (307), Steiner celebra la posibilidad literaria de alcanzar el instante perpetuo de la obra visual.

Menciono estas perspectivas que confrontan las capacidades de la palabra y de las imágenes o arte visual porque pueden transportarse al terreno creativo de las obras de algunos de los artistas que hemos incluido en el documental. Tras los extremos opuestos de esta gama resuenan, por un lado, la frase de Horacio, y por otro, la visión reducida de ambos medios.

Una última interpretación de la frase de Horacio que quiero mencionar es la que hace Jacques Rancière en The Future of the Image. A pesar de que sorprende que su lectura más inmediata siga la línea de los autores que he mencionado, la manera en que elabora su argumento a partir de la frase la lleva a otro nivel y además es acorde a nuestra propuesta. Dice: “The ut pictura poesis/ut poesis pictura did not simply define the subordination of one art - painting - to another - poetry. It defined a relationship between the orders of making, seeing, and saying whereby these arts - and possibly others - were arts” (74). Si bien llama la atención que altere la puntuación y sintaxis de la frase y presente una traducción/interpretación que no se apega a la propuesta del poeta romano (quien no subordina la pintura a la poesía), la segunda parte de la cita avisa su elaboración a partir de la propuesta horaciana y curiosa, pero afortunadamente, parece un tanto contradictoria con respecto a su ‘traducción’ apenas expuesta. A diferencia de la discusión ecfrástica confinada a análisis infinitos sobre un recurso que además desdeña potenciales menos evidentes de los medios, Rancière señala la vinculación que el planteamiento de Horacio establece entre las diferentes formas de creación bajo un mismo orden: el del arte. Además de esto, el filósofo francés subraya la importancia de que el arte sea visible, pero este término lo utiliza de un modo particular: “It is to reformulate the like of the ut pintura poesis, the like where art is visible, whereby its practice is attuned to a way of seeing and falls within a way of thinking” (78). En efecto, una pieza de arte se considera como tal siempre y cuando sea visible, es decir, mientras tenga los elementos necesarios que le den presencia. Para que esto suceda, debe de haber una sintonía entre las formas de creación y de visibilidad en el sentido receptivo. En este sentido, el uso del término visible subraya la importancia de pensar en lãs formas en que se construye el arte, y por supuesto, se aleja de tantas lecturas reiterativas de la frase de Horacio.

En la actualidad, las nuevas tecnologías facilitan y expanden la posibilidad de generar y/o difundir imágenes; por lo mismo, la sociedad contemporánea está marcada por una hipervisualidad que incide en la práctica de las artes. El trabajo de los artistas mexicanos incluidos en nuestro documental son muestra de lo anterior; por un lado responden a esta circunstancia, y por otro, contribuyen a la creciente disolución de los límites entre los diferentes medios de significación. Como dijo Omar Calabresse, los excesos en la cultura contemporánea se trasladan en los contenidos y en las formas; el derribo de los confines de cada medio de significación conlleva, no una destrucción, sino un desplazamiento de sus fronteras (81-2). Particularmente en México, en la década de los noventa, los artistas jóvenes vivían un fuerte desencanto por las instituciones y la generación que les precedía. En un contexto así, el manejo del lenguaje y la composición de la obra de arte es crucial. Se hace urgente un riesgo formal que consiga perturbar en algún sentido al lector/espectador.

En todos los casos había un interés por desvincularse de las formas y los temas aceptados por la comunidad artística mexicana del momento, así como una desconfianza en las instituciones. Esto último haría que los artistas fueran muy activos en la apertura de nuevos espacios y formas de distribución del trabajo que refrescaron el panorama creativo. En estos espacios que no requerían cumplir con una distinción taxonómica de la obra, los artistas podían mezclar disciplinas y experimentar con diversos lenguajes. Los artistas visuales trabajaron con el sonido y la música, los escritores presentaron trabajos visuales y entre ellos se dio un amplio trabajo de colaboración que venía muy bien en ese momento en México.

El año pasado, Salvador Alanis y yo fundamos el Institute for Creative Exchange (ICE) en Toronto, una organización dedicada a estudiar los procesos creativos de artistas de diferentes disciplinas en un entorno en el cual la práctica artística brinda la posibilidad de colaboración y producción de obras que integren diferentes medios. La generación de los artistas que surgió en la década de los noventa en México nos resultaba muy interesante para ejemplificar la posición de la que partíamos para la formación de ICE. En nuestro primer proyecto con la Universidad de Toronto, vimos la necesidad de presentar lo que había sucedido con este grupo de artistas en un momento que tenía algunos elementos en común con la sociedad canadiense actual. Esto nos llevó a la producción del documental “Unfold”, que registra los trabajos de la generación y que estará listo a principios del 2017.

Para seleccionar a los artistas buscamos que tuvieran una posición crítica hacia el lenguaje y que su trabajo fuera representativo de este cambio en el panorama creativo en México. Como es común en trabajos de este tipo, además de la narración que establecimos a partir de los testimonios reunidos, el conjunto reflejaba nuestras propias admiraciones y la disponibilidad de los propios artistas en el tiempo limitado que tuvimos en la grabación. Más allá de la subjetividad imposible de negar en la selección de los entrevistados, el criterio que seguimos está relacionado con la manera en que los artistas abordan su proceso creativo. Como es de esperarse, en muchos casos, su actitud los llevó a experimentar más allá de los límites del lenguaje mismo. En la lista de entrevistados incluimos a un grupo de escritores, tres de ellos poetas: Eduardo Milán, quien además de ser un poeta ya fundamental en el panorama de la literatura castellana, replanteó la forma de leer poesía en México con su trabajo crítico; César Arístides, un poeta complejo, que a pesar de tener un gran número de premios y reconocimientos, en nuestra opinión no ha sido difundido como merece; y Luigi Amara, una figura fascinante de la poesía mexicana que además es un ensayista y editor notable y que ha participado en acciones con artistas visuales. Sin embargo, sentimos que tenemos que aclarar en este foro que la conversación que guía el documental no es la poesía y que el hecho de haber incluido a estos poetas es por su relevancia más allá del quehacer poético. Estos escritores son parte de un cambio de actitud hacia el quehacer artístico, más allá de la escritura de la poesía. En gran parte, nosotros que entrevistábamos nos inclinábamos a pensar que el intercambio entre artistas de diferentes disciplinas podía detonar una forma distinta de entender el lenguaje poético, o por decirlo de otro modo, una visión más orgánica entre las diferentes artes, como aquella planteada por Horacio para referirse a la poesía y la pintura.

En esta ocasión nos gustaría compartir con ustedes un segmento de las conversaciones que tuvimos con los artistas, así como llevar a cabo una reflexión alrededor del uso de lenguajes múltiples en la búsqueda de una expresión más amplia. Es interesante señalar que en las entrevistas, los poetas fueron mucho más cuidadosos en cuanto al término lenguaje poético, fuera del ámbito de la escritura.


Documental

En resumen, las relaciones entre poesía e imagen, el cruce de las fronteras taxonómicas en el quehacer artístico para la formación de generaciones de artistas multidisciplina nos han llevado a la formación de el Instituto como a la producción de este documental. Nuestro primer acercamiento a estos trabajos fue a partir del estudio de las teorías de texto e imagen como plataforma inicial para apoyar los trabajos prácticos que se llevarían a cabo dentro del programa de ICE. Dichos estudios nos permitían también establecer un panorama histórico que podría dar un contexto más amplio a la obra de estos artistas de cambio de siglo.


“Fronteras y desplazamientos de la poesía contemporánea en Brasil y en México”, Claudia Dias Sampaio
“La naturaleza como retorno y extravío en la poesía brasileña contemporánea”, Celia Pedrosa
“Perspectivas contemporáneas México-Brasil. El lugar del no-luga”, introducción, Periódico de Poesía núm. 90, junio 2016