Los ritmos que cada poeta imprime a las variaciones de tiempo en sus poemas pueden ser muy distintios entre sí: regulares o asimétricos, desde lo narrativo discursivo más desarrollado hasta lo más conciso. En lo que se refiere a la respiración del poema, ésta puede deducirse ya sea por el compás, por la reiteración de ecos alternos o, por último, en la extensión de los versos, como olas de duración y velocidades más o menos largas. Cada poeta artista, a diferencia del artesano, crea su propio ritmo, ya que nada podría ser más intrínsecamente singular que su estilo personal de respiración y de pausa. Sabemos, de la misma forma, que el tiempo en el poema no es simplemente lineal. Curvas, lazos y nudos componen su tesitura. Los diseños en estampa o a manos libres exhiben la figura del tiempo del artista. Aludimos a la acepción de ritmo defendida por Benveniste: "manera particular de fluir" o "configuración de los movimientos ordenados en la duración" (1988: 368, 369), resaltando la indisociabilidad de las modulaciones sonoras con los significados del poema. A partir de los formalistas rusos consideramos que también las analogías pictóricas integran los patrones de recurrencia, pues tanto la articulación del sonido como la imagen componen el ritmo, como encaje del tiempo, en un bordado seriado de palabras.

Cuando me ocupe de la producción poética de los años 70, este tema suscitó perplexidad, ya que el presente sintáctico dominante difería inmensamente de poeta a poeta, de acuerdo con su sentimiento específico del mundo. Así, para utilizar ejemplos conocidos, los ritmos del Poema sujo de Gullar (1976) casi se opone a los Poemóbiles y a la Caixa preta de Augusto de Campos (en colaboración con el artista visual Julio Plaza, 1975), que por su parte no podría ser más discrepante con la urgencia de Armando Freitas Filho en À mão livre (1975-79) o incluso con los diálogos elípticos de Francisco Alvim en Passatempo (1974). Es evidente que las elecciones de cada poeta designan actitudes radicalmente divergentes en sus relaciones con la historia actual, tanto en su dimensión existencial como, y al mismo tiempo, en su dimensión política.  Mientras que Gullar presenta núcleos narrativos o escenas de dimensiones desiguales pero simultáneas, e intenta así componer un mosaico con vistazos de continuidad que puedan desembocar en algún tipo de futuro transfigurado, Augusto emprende un movimiento circular o de móvil, contestando la linealidad temporal, la cual tiende a prolongar y percutir el instante con el fin de alcanzar la abolición de la sucesividad. Alvim, por su parte, permanece en un presente estacionario, reconociendo como inalterable cada retazo de conversación como si fuera modelar, una ruina naturalizada (para recordar una definición común). Para finalizar, Armando anda a la caza de lo que huye o cae, en pos de transmitir por telégrafo o evento fugaz algo que se aleja velozmente.

¿Será que dentro de la más reciente poesía brasileña encontraríamos otras formas de ritmar?

Me detengo ahora en dos poetas en los que se perciben intentos de retratar el tiempo que no parecen muy explorados: Marcos Siscar y Annita Costa Malufe. Sería interesante analizar otros poetas que también experimenten con figuras integrantes del tiempo, pero prefiero en este momento demorarme más en los dos ya citados anteriormente, debido a las limitaciones, con la intención de abrir una senda que posibilite el comienzo de un recorrido que podamos después caminar juntos. 

Los poemas de Marcos Siscar y Annita Costa Malufe no son semejantes entre sí; sin embargo, aquí me propongo describir algo que les es relativamente común: una manera de yuxtaponer frases y fragmentos desdoblando y doblando, repitiendo y variando, que hasta podría recordarnos las series de Cabral, si no fuera por el hecho de que raramente finalizan el poema con un descubrimiento fulgurante o una aproximación decisiva de su objeto. Son, algunas veces, secuencias de devaneos de apariencia disgresiva, dadas a desprendimientos e interrupciones, de acuerdo con un "principio de indeterminación" (NUERNBERGER, 2013:   118). No existe un orden tradicional de comienzo-medio-fin en sus poemas, que, por lo general, tienden a deslizarse como si encendiéramos la televisión en medio de una película, y, aún sin comprender totalmente la trama, cambiáramos de canal y viéramos esporádicamente varios pedazos de diferentes programas, sin conseguir encontrar un nexo imaginario secreto entre ellos. O como si estuviéramos en movimiento en un medio de transporte tan rápido que cada vez que miráramos por la ventana vislumbráramos un paisaje diferente. En un poema, Siscar ya había advertido que "O acontecimento não é o que acontece/ mas o que vem acontecendo e talvez/ um dia se possa dizer que terá acontecido”,¹ una vez que “você vem nascendo/ você é meu pai meu filho não há/ dia em que não se morra ou não se nasça”² (“Ao filho”, Metade da arte: 17). Por lo tanto, no parece existir un punto de origen y sí un proceso o pasaje por medio del cual el poema se va delineando. De acuerdo con Pádua Fernandes (2007, apud NUERNBERGER, 2013: 113), refiriéndose, en este caso, a Ricardo Domeneck, el juego de los versos acumula una "multiplicación incesante" análoga al proceso desordenado de metástasis.

Aunque eso aun no delimita enteramente la especificidad de estos autores si tomamos en cuenta la producción poética desde las primeras vanguardias. O incluso al remontarnos a los jóvenes románticos de Iena que abogaban por el fragmento, aislado como un puerco espín. Sin embargo, a diferencia del fragmento que defendían los románticos alemanes −constante en la poesía moderna− en estos poetas no distinguimos esto en su obra, la cual fulgura y vive por sí misma, puesto que aunque pequeña, al volverse hacia nuestra dirección, mantiene su relativa autonomía. Se pueden observar, no obstante, muchas afinidades, a pesar de que hoy solamente se puedan recolectar las espinas, como indicios o rastros.

Observemos al primer poeta destacado, Marcos Siscar, que conserva, a lo largo de más de un libro, el motivo recurrente del abrojo (esas bolitas de pequeñas esporas que se pegan en la ropa soltando láminas mínimas en nuestros calcetines o dobladillos del pantalón), algo de una naturaleza más modesta que el puerco espín.

Su libro de poemas Interior via satélite (2010) es eminentemente espacial. Masé Lemos (2011) enfatiza el movimiento continuo de la caminata o desplazamiento en dirección hacia el mundo, la percepción de sí y del otro, como una búsqueda de revelación, la cual se da tanto hacia arriba como hacia abajo. Casi todos los poemas exploran el contraste entre lo próximo y lo distante, como si el poeta estuviera delante de un google maps que hiciera zoom en relación con su tierra de origen, el interior, y después empequeñece todo y mostrara el mapa distante. Los poemas presentan, la mayoría, movimientos de dilatación y reducción: "indagar el oikos (el interior en que se vive) a través de la lente de un telescopio" ("Ciência do interior": 56). Ir y regresar de lo diminuto a lo enorme también tiene consecuencias temporales, pues la visión espacial se entrelaza con memorias de breves recortes del paisaje, indicios, sinécdoques de lo que queda impregnado en el recuerdo: el abrojo sirve como una representación de ese procedimiento (el "libro abrojo"). El lente que enfoca y desenfoca tiene el don de transportar vívidamente al presente imágenes soterradas que transforman el poema en un tipo de resorte, en "cambios de escala" rápidos ("Telescopia 2") y de grados de visibilidad, cuando se evidencia lo "paradójico de cualquier realismo", pues se requiere, para divisar realmente, moverse entre adentro y afuera, arriba y abajo o, en el caso de la imagen feliz, hacer que las nubes penetren como un cordón umbilical en el paisaje.  Pero esos paisajes no son suaves y sí abruptos, a trancos:

nem céus estrelados no alto
nem a lei moral no íntimo.
caro kant infinito incondicional
dos extremos. apenas medula.
interior virado do avesso
luar do sertão sem saudades
placenta de ovo secando
sempre à beira do acidente.
(por isso aquele de carro
matou a mãe do astronauta.
por isso 60 milhões de raios
causam 70 mortes por ano.
extremes meet? aqui não
extremos se chocam. a pé
numa estrada de pedra e areia
descalço tropeço na máxima
concentração da tecnologia)3

El título del poema, "Medula" (p. 19), por cierto bastante alusivo (ya sea por la referencia a Pound o por la rememoración de la frase tan marcante de Décio Pignatari), de cierta manera se encuentra relativizado cuando el poeta rechaza la famosísima sentencia kantiana sobre lo que equivaldría a la esencia del más intenso grado de asombro que un ser humano puede concebir, en vista de las verdades universales, reemplazado por un recorrido más pedestre (y el poeta enfatiza el hecho de estar descalzo en un camino sin pavimento), además de estar tal vez acompañado de un GPS... Las dos imágenes se asocian en una continuidad armónica tal como la que se alcanzaría entre una ley moral y el cosmos, ambos eternos para el filósofo. Algo despojado y básico sustituye la sublime grandeza. Ese tipo de amalgama chocante entre dos órdenes heterogéneas, la cual caracteriza a nuestro mundo contemporáneo, es una de las experiencias comunicadas por este libro. A diferencia del universo infinito y orgánico, el poeta expone la aleatoriedad de los destinos en movimientos bruscos; en los cuales la semilla del Big Bang puede sufrir un accidente, así como la madre del astronauta puede ser atropellada o cualquiera puede morir fulminado por un rayo intempestivo. La luz de la luna del sertón y la luna de la Nasa colisionan en la misma placenta-medula, célula-tronco deforme.

Esa similitud de tiempos dispares también se lleva a cabo en otros poemas: “enquanto apollo 12 fotografa a terra azul por inteiro. o mel/ começa a empedrar na garrafa de aguardente) em 2000 teria/ 36 anos”.⁴ (“Azul por inteiro”: 10)

Aparecen diferentes modalidades, con las que nos encontramos igualmente en sus libros anteriores, que componen la sensación de tiempo reversible, tal como un río a contracorriente o una película que, además de pasar en cámara lenta, también se repitieran las escenas en reversa; o hasta un sentimiento prolongado de dolor, como se lee en "Mau infinito" (Não se diz, 1999, incluido en Metade da arte, 2003, libro cuyo título indica su vocación hacia el tiempo contingente de la modernidad), título inspirado en el concepto hegeliano que corresponde a un período no dialéctico, que se reproduce sin contradicción o avance: “sair como quem volta. voltar como quem sai”.⁵ (“Ficção de início”, Interior via satélite). A continuación uno de los ejemplos más evidentes (en Metade da arte: 20): 

Umacarroçana curva vemvindo lentamente costeando
pedras e árvores. uma carroça vem vindo lentamente mastigando
areia pedregulhos. ecoando nas pedras se decompondo como
pedra já ouvimos a canção do carroceiro escoando oleosa na
helicoidal dos secos ipês. vem vindo. é o tempo me digo a
carroça a estrada a vertigem dos secos ipês. eis meu tempo o
nosso tempo nossa narrativa subvertida e você a menina cativa
do carroceiro irmã das curvas das pedras das árvores secas. Em
cima dos secos ipês vejo aquilo que passa. vejo que passa que
já passa. vejo o que se promete. e depois a distância que falta
para que se tenha passado.6

El paso arrastrado, el cual se explaya en secuencias recalcadas ("viene viniendo", "veo que pasa"...), se asemeja, tal vez, a la tranquila versura del ir y venir del ancla, y a la etimología de ritmo y de rima (derivados quizá del movimiento cadencioso de las aguas) conforme aprendimos con Jakobson. El tiempo podría parecer una constante invariable, y el sujeto un testigo planeado de ese fluir, de modo que el suceso no presente peripecias y desenlaces, dedicándose a la contemplación de un recorrido pausado. El ritmo emula un tipo de narrativa en que la acción, que de tan lenta pareciera un árbol seco, casi se transforma en un cuadro, en gerundio alargado, en una hesitación entre poesía y prosa; en donde la imagen no es simplemente el destello de una luz, sino que un evento muy prolongado.  Sin embargo, el hecho de que el corte sintáctico del verso no corresponda completamente con el sentido genera una sacudida, tal como ocurre con los hoyos de los caminos de tierra, perdiéndose a veces en las palabras o en el sentido de encadenamiento en ese intervalo, y de esta forma contrariando la expectativa de remanso monótono. Algunos de los mejores lectores chocan con la extrañeza provocada por esos encabalgamientos precipitados, observando el contraste entre el alargamiento de la frase y su interrupción inesperada, lo cual ocasiona pequeños sustos reiterados (variación y choque de rompimiento y continuidad, o entre elipsis y repetición, como explicó el poeta en entrevista para Malufe, 2011).

Celia Pedrosa reflexiona sobre las diversas apariciones del río como "cronotopo" fundamental en la poesía de Siscar, aproximándolo a los movimientos discursivos que invierten el origen y el fin, o perturban la continuidad entre palabra e imagen; pues si, por un lado, las aguas permiten travesías, por otro, pueden ensimismarse y paralizarse en estanques o pozos, según se constata. Su percepción de que "el hecho se da a partir de un regreso y se conforma de palabras y figuras, silencios y lagunas de ritmo" [...] (2011: 176) nos permite comprender mejor la imagen del barco que no viaja en el poema "El río devuelve sus barcos" (Metade da arte: 12), como metáfora del tiempo y de la poesía en un movimiento que se extiende sin avanzar:

não vou resistir vou lhe dar um nome
o rio devolve seus barcos coisa tantas
vezes finda enquanto desliza deslinda
o que o corpo parado precisa o traço
longo e desmetrificado como um pé
deixado na areia ao ritmo da carroça
passa um infinito no meio do fim
deixo camões com suas armas os barcos
voltam desde há muito inesperados
infundem ferrugem ao verbo escorre7

El primer verso anuncia una acción impulsiva: la de bautizar algo o a alguien (¿será tal vez al propio poema?). Pero lo que viene después contradice el ímpetu inicial, proponiendo el "ritmo del barco" como ese tiempo elástico en el cual "pasa un infinito en medio del fin", deslizándose en la contemplación de los barcos que regresan del río, oponiéndose, obviamente, a cualquier noción épica de aventura como sinónimo de descubrimiento. Los ecos sonoros (rimas, aliteraciones y asonancias, regularidad métrica) prolongan el estancamiento circular que enganchan sonido y sentido, "infunden herrumbre al verbo escurre".

Otros poemas del mismo libro se refieren a barcos oxidados que no van ni vuelven, como "ancla de sí mismo reposa" ("O barco afundado", 2003: 13), y el río "siempre remontando a su fuente", aunque las aguas se muevan ("Não se diz voltar um rio se vai", idem: 85). No se trata solamente del retorno al origen del borbotón sino de crear un ritmo asimétrico, que Malufe llama "corte-encadenamiento" porque existe una continuidad del flujo al lado de un estancamiento, algo truncado, generando "convivencia entre contención y fluidez" (2011: 164-165) o, como explica el mismo Siscar, "hesitación entre corte y alargamiento" (apud LEMOS: 25).

Cuando los poemas aluden a acontecimientos pasados, se originan de flashes mínimos de memoria, como un abrojo que se pega a la ropa y al cuerpo. Se mencionan plantas raquíticas, retazos de madera, hormigas, pedazos de alambre, detrito; restos que exhiben la penuria de un origen perdido o residual.  Nunca ofrecen escenas completas... simplemente partes sueltas. Como lo mencionó Anderson Gonçalves, "los pedazos, por su parte, son sistemática y concertadamente interrumpidos en sus conexiones sintácticas y semánticas entre lo que precede y lo que sigue (2004: 48). Así, la Historia, compuesta de un proceso acumulativo y secuencial, se dispersa fluidamente: "aguas verdes sobre sus labios sin sentido", sensaciones aisladas, sin una travesía continua entre pasado y presente. Aquello que permitía el paso hacia la historia, "los dioses de heidegger y la máquina del mundo" ("História da água", 2010: 39), se disipa, y quedarán sólo relámpagos dispersos: “o passado não é nada mais do que isso. um redemoinho de folhas de árvores papéis rodopiando diante de minha sacada em terras estrangeiras”.8 La “Memória” (Idem: 37) es algo desorganizado y muchas veces ajeno (¿"balcón" y "tierras extranjeras" aludirán al sentimiento de exterioridad del sujeto en relación con su pasado?), tal como una caja de pertenencias caóticas. Penetra en el poeta como pedazos de vidrio, óxido de los frascos, sobras de lo que se vive: lo que es bello no persiste, copa de cristal rota "salida del fondo de una vitrina", copa que rememora la "coupe" del brindis de Mallarmé, también en el sentido de corte (couper): "ergo-a diante das retinas translúcidas do esquecimento. seu líquido perdeu-se o sentido do golpe que a rompeu." - "entre o que foi esquecido e o que foi restaurado está o ter lugar"⁹ (“Ter lugar”, idem ibidem: 73), pues el mismo recuerdo se origina de un corte y de una cicatriz.

Las "cosas pequeñas" desmienten el curso abstracto de los sucesos históricos, tal como los interpretan los teóricos más importantes de la cultura, los cuales, apesar de su brillantez, o debido a ésta, no consiguen alcanzar el "cuerpo del mundo" que subsiste como un charco profundo de agua turbia y lodo: “visto desde suas entranhas o exterior não é geométrico mas orgânico e mutante”¹⁰ (“Vice-versa”, Interior via satélite: 16). Habitar, penetrar, lo contrario de observar a la distancia; actitudes que comprometen la mirada histórica más amplia. Así, el sujeto de los poemas se identifica con el "hombre débil", que se encuentra con la uña sucia y evita la cámara.  

Estar vivo ya supone algo fantasmal, pues, como los astros que avistamos aun sabiendo que están muertos (ya que su luz nos llega mucho después de que es emitida), así es que "o aqui e agora/ obsoletos há milhares de anos-luz em túmulo cósmico"¹¹ (“A Vênus da mensagem”, idem: 82).

Una particularidad de Siscar es el regreso a temas, imágenes y títulos; bien en el mismo libro o de uno a otro. Ese procedimiento ocurre ya sea entre diferentes poemas o en la composición interna del poema, como "un giro, un regreso, una reiteración", un "movimiento de bailarina alrededor [de] bloques repetidos y permutados" (MALUFE, 2011: 125 e 130). La copa de cristal, por ejemplo, ya había salido de la vitrina en Metade da arte, figurando "cenizas de pedazos" o un "fénix deforme", belleza pasajera que no perdura ni abraza a quien la admira. Se refiere a las mismas palabras que componen el poema como un tipo de abrojo pegadizo, el cual se agarra a los versos como un recuerdo del pasado al cual se regresa. El poeta se esfuerza al pulir la palabra para que ésta vuelva a brillar, aunque gastada, como un barco oxidado en el fondo de un patio heredado, saturado de historias casi olvidadas. 

El tema de la ida que es regreso se vuelve obsesivo en este libro, en diversos niveles; como un dibujo rítmico que se ajusta tanto a la estructura sintáctica y sonora de cada poema como a un patrón mayor. Pero el movimiento temporal no consiste en andar en círculos o quedarse parado. El poeta no desmiente la necesidad previa de un día haberse lanzado lejos y hacia afuera, para poder al fin constituirse como una voz que resuena, naciendo a cada instante.

Pasemos al comentario sobre el libro más reciente de Annita Costa Malufe, Quando não estou por perto (2012). Sus poemas son generalmente más cadenciosos y largos que los de Siscar. A veces nos recuerdan a un borbotón, como ciertos monólogos beckettianos, en donde el personaje habla ininterrumpidamente. La parte III del libro se concentra en la imagen del "girar en falso" de las manecillas del reloj que marcan las horas con un ritmo de metrónomo. Quién sabe, propone la poeta, tal vez sería posible "desacelerar las sílabas" para evidenciar la hendidura interna entre ellas, y expandir el silencio recalacado debajo de las palabras. Pausar el tiempo, con un leve silbido, o con la "corriente de aire por el arco de la puerta", en el intento de escapar del automatismo veloz: 

a luz cavoucando a lembrança de um dia
opaco em que você me diria para ficarmos juntos
mais um pouco tomarmos a estrada mais
tarde um pouco mais tarde as palavras quase
conseguindo alongar os minutos dizer tudo
mais devagar você me dizendo que estar ali
subitamente tinha um gosto de ficar para sempre
um segundo estancado no tempo os minutos
se alongando […]¹²

                                (Idem: 61)

Un tiempo imaginario podría infiltrarse por una abertura de lo "real", atrasando el paso mecánico de los minutos. Las frases se replican, como un mantra, una oración insistente que, debido a la iteración, cree prolongar el instante. El encabalgamiento pospone el final del sentido, estirando la frase más allá del verso, el cual contribuye para retener aún más ese momento feliz que el deseo de perenidad de la compañía amorosa instaura en el poema.

Aquella "presión discreta, medida uniforme y desprovista de violencia" pero "omnipresente y de la cual no se puede escapar" (ELIAS, 1984: 29), que constituye la regularidad del tiempo tal como se organiza socialmente, la cual podría ser contrariada por el poema, lo que establecería otro ritmo; libre en relación al constreñimiento del reloj, al ciclo de los días y las estaciones, a la distancia entre el sujeto lírico y su interlocutor: ¿a quién se dirige?

Hay una serie de reflexiones intercaladas sobre la posibilidad de anular, o al menos distender, el paso del tiempo; como éstas:

a vida se passa ao vivo ela disse e
me dei conta do absurdo como perder
as chaves da gaveta de cima perder
o bonde ou a memória ao vivo estou
diante de você ao vivo como se fosse
ontem ou agora como se um dia o tempo
deixasse de existir<sup>13

                                (Op. cit.: 80)</sup>

O:

[…] talvez o dia mais longo seja
este um inverno rigoroso o dia se estendendo
para além do por do sol o dia se estendendo para
além do que posso me lembrar um tipo de
exercício de esquecimento em tempo real
e imediato¹⁴

                                (Idem: 81)

Se aventura un juego entre la "vida pasa en vivo", en un día permanente, y un tiempo que necesariamente fluye; recordándonos que el ahora del poema no es el del lector, y que no podemos quedarnos frente a frente con el poeta pues éste no está verdaderamente con nosotros, aunque el poema se conjugue en el presente. Sin embargo parece constituir la ambición de estos versos: acompañar el momento de la lectura en tiempo real. La propia Annita, cuando estudió el ritmo de algunos textos de Beckett, resaltó su deseo de vocalizar la escritura, como si fuera un performance realizado en el aquí y ahora; en el cual las palabras no existieran antes de la lectura; de modo que el lector y el poeta compartieran un "flujo en escape contínuo" (MALUFE, 2011: 5),
en el cual coincidieran lo vivido y lo escrito.

La prolongación del tiempo se asocia a la continuidad ininterrumpida del poema, que puede así atravesar sus límites y perdurar siempre incompleto, al punto de situarse idealmente en apariencia en la línea del horizonte:

…onde
interromper o verso onde acabaria
a linha onde recomeça a linha o refluxo
onde se daria a redobra da linha o retorno
inevitável a continuação como
continuar como interromper e retomar
este momento é o de hesitar diante do corte
hesitar e não saber como fluir na nova linha
…
o corpo do poema não é
imaginário tampouco a
possibilidade de um limite não
há limite apenas limitação a
folha acaba a tinta acaba a
língua é o ponto de desacordo
roçar a página ancorar mas
a cada vez apenas por um instante
este inacabado este
que nunca termina¹⁵

                        (Idem ibidem: 82-83)

El "punto de suspensión" donde terminaría el poema es postergado infinitamente, nunca alcanzado del todo, como si el poeta se colocara en una posición renitente y de duda, contra las barreras temporales; lo cual acaba por generar un efecto medio hipnótico en la construcción rítmica premeditadamente balbuceante de los versos. Julia Studart y Manoel Ricardo de Lima describen así esta poesía: "Ella escribe una especie de única línea, estirada hasta el límite, oscilante, irrespirable e interrumpida varias veces en una serie de surcos" (2012). Ya Mariana Ianelli había resaltado un aspecto "desdoblable", en movimiento de móvil, de las "deambulaciones" del poema; mencionando versos que esbozan "algo de vuelo, algo de fuga", como un pensamiento "viandante" (2009). Tal disposición se relaciona con el levantamiento en contra del hecho de que la vida necesite seguir un paso inexorable, lo que lleva a la poeta a intentar escapar de esa organización cercada:

…a casa sempre em ordem tudo
no lugar todos os dias a gaiola no parapeito eu olhava
lá de baixo e apontava os travesseiros no sol tudo
em ordem aplacar as memórias que se reviram aplacar
o dia que cai antes da chuva¹⁶

                                (Id. ibid.: 160)

Si el tiempo fuera un proceso incesante, prosiguiendo de forma rectilínea y uniforme en dirección a lo efímero de la vida, ¿cómo el poema puede abrir un claro para preservar recuerdos y suscitar la sensación de permanencia? En este sentido, estos versos desean motivar otra percepción de lo real, desafiando el orden secuencial a través de suspensiones, retomadas, retrocesos: “um fio que se prolongaria uma fita/ magnética o espaço ampliado entre o que fica/ e aquele que se vai”¹⁷ (Idem: 16).

“Se eu não morresse, nunca! E eternamente/ buscasse e conseguisse a perfeição das coisas!”¹⁸ (son los versos de Cesário Verde incluidos en "Horas mortas" (Parte IV d’ “O sentimento dum ocidental”, 1880). Pero, de forma diferente, en los poemas de Annita, el postergar el fin no se vincula a la aspiración por el término. Existe un rumoreo continuo, obsesivo, inestancable. Como se caísse devagar (2008), su anterior libro de poemas, desde el título, señala la calidad de atención a lo mínimo y lo lento de cada "micromovimiento". El cuerpo, "ondulando en la velocidad del aire", puede ser entrevisto, vulto o sombra detrás de la cortina, transluciendo en la respiración de la "letanía", casi música.

Tanto Siscar como Malufe pulverizan la memoria en células breves, alusiones a eventos o insignificancias del paisaje. Ambos perciben el tiempo como sustancia maleable, que se aleja de la cadencia del cronometro. Las pulsaciones rítmicas tienden a desnaturalizar la forma tradicional de componer la frase del verso, y a provocar en el lector la sensación de extrañeza que no se localiza en el vocabulario o en la dificultad de la gramática, pero sí en la aglutinación fractal de las frases, como un monte o loma que va creciendo, compuesto de enumeraciones yuxtapuestas, correspondientes o desmembradas.

Sus trabajos poéticos se contraponen al ritmo al que estamos sometidos en el universo tecnológico que nos rodea, ya que estimulan la percepción de discontinuidad, y, en el mismo compás, retardando la velocidad ordinaria del tiempo socialmente instituido; de modo que acusan la falsedad de un orden que les parece impuesto artificialmente. Éste no corresponde a las percepciones sumergidas que poco logramos captar e identificar, bajo la presión de las formas estereotipads de temporalidad que nos subyugan en la rutina. Así, atestiguan tanto la decepción frente a la forma postiza de existencia como develan su anhelo por un real más real, aquel legado del arte tal como lo anunció Artaud: nunca real y siempre verdadero. 

Formas de resistencia a la "sociedad excitada" se hacen escuchar en estas obras poéticas. Al alargar la atención, encontrándose con experiencias del existir, le otorgan importancia a eventos íntimos y cotidianos, que pasarían desapercibidos frente al espectáculo sensacionalista. Si somos sometidos a un "estado de inquietud general, de excitación, de efervesencia" por el "torrente de estímulos de los medios de comunicación masivos", conforme lo verifica Turcke (2010: 9-10); en ellos encontramos el ascetismo de la soledad, o de convivios preciosos, al contrario del "hacer explosivo de los sucesos" (idem: 17). Los estilos de ambos autores siguen a contramano los efectos de la búsqueda de la novedad instantánea, característicos de los mensajes mediáticos; los cuales procuran impactar de forma intensa y económica a su interlocutor. Arrastrados algunas veces hasta lo informe, ellos proponen, como en las películas iranís, una experiencia de duración y de compartir los bastidores, sin procedimientos estéticos ostensivos. 

(Por cierto, este es, en nuestro punto de vista, el mayor peligro que subyace en el experimento de ambos poetas, como el límite a desafiar, bajo pena de caer en la monotonía. El ensimismamiento puede conducir a una negación del mundo urbano, político, de tal forma que tendría el efecto de una clausura esteril que encarcela la subjetividad en espirales enredados.)

En sus mejores momentos sugieren proximidad y presencia, acortando la distancia entre el momento de la escritura y el de la lectura, o entre el poeta y su interlocutor, ya que el poema se desarrolla practicamente en tiempo real (como reconocemos explícitamente en el proyecto poético de Annita). También de este modo refutan la hipermediación que los objetos electrónicos de transmisión interponen entre los sujetos, transformados en elementos de un discurso externo.

Rosa Maria Martelo (2014) argumenta que, en lo que se refiere a la época de las vanguardias, éstas valorizaban la velocidad, entusiasmadas con la rapidez de la vida urbana; para los que ésta se relaciona con la inteligencia nerviosa y sensible. Hoy sus pronósticos se realizaron de forma irónicamente perversa. Por eso muchos poetas defienden la desaceleración, oponiéndose a las ideas del progreso y de desarrollo que condecían mejor con las utopías de la modernidad, las cuales fueron puestas en duda desde la caída de sus proyectos revolucionarios sobre el futuro. La autora cree que la poesía actual ha respondido a la hiperactividad típica del neoliberalismo, invitando a un intevalo contemplativo. Tiende así a la lentitud y la singularidad biográfica, interrumpiendo el exceso de excitación a través de un reclamo de atención que libere el pensamiento de sus cadenas productivistas.

Sin embargo, en el caso de Siscar y Malufe, es notorio tanto el contrapunto de la rapidez explosiva como la utilización creativa de procedimientos de corte, elipsis y montaje que derivan de las propias vanguardias, incorporados y transformados en sus poéticas.

Pues si el "presentismo" (tal como lo nombra François Hartog) domina la concepción contemporánea del tiempo histórico, reducido a lo avejentado o tardío, la poesía intenta cavar sus propios canales de fuga. Teniendo en cuenta "un profundo cuestionamiento del regimen moderno de historicidad", el pensador concluye: "El futuro, el progreso y las ideologías a las que se asociaban perdieron su fuerza de convicción en el momento mismo en que la distancia entre horizonte de expectativa y campo de experiencia se vuelve máxima". (HARTOG, 1996: 152). A pesar de todo, esta innegable disminución de las esperanzas transformadoras no significa que el arte tenga, debido a esto, paralizado su capacidad de encontrar caminos; prefiriendo, al contrario, recorrer sendas escondidas, casi abandonadas, pero que acaban por ser los atajos más reveladores.

El poeta quiere descubrir e inventar el tiempo que la vida contemporánea a veces ofrece, a veces oculta; sobre lo cual reflexiona también Manuel Gusmão, con quien nos place terminar nuestro estudio:

A primeira mão escreve com o tempo e contra
o tempo
a segunda reescreve o passado com o futuro e
por todo lado instaura o presente do fim
depois a terceira mão vem e escova
e constela os tempos¹⁹

         (“A terceira mão de Carlos de Oliveira”, A terceira mão, 2008)

Referencias:

BENVENISTE, Emile. O homem na linguagem. Trad. Lucas Pascoal. Lisboa: Editora Vega, 1986.
ELIAS, Norbert. Sobre o tempo. Trad. Vera Ribeiro. Río de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
GONÇALVES, Anderson. “Os ressaibos da fala confinada (sobre Metade da arte, de Marcos Siscar). Revista Rodapé. Crítica de literatura brasileira contemporânea, n. 3. São Paulo: Nankin, noviembre 2004.
GUSMÃO, Manuel. A terceira mão. Alfragide: Ed. Caminho, 2008.
HARTOG, François. « Tempo e história: como escrever a história da França hoje? », Trad. A. C. Fonseca Brefe. História social, Campinas: Unicamp, n. 3, 1996.
IANELLI, Mariana. “A palavra como o lugar do desajuste”. O Globo, enero de 2009.
LEMOS, Maria José. Marcos Siscar. Colección Ciranda da poesia. Río de Janeiro: Eduerj, 2011.
LIMA, Manoel Ricardo e STUDART, Julia. Resenha de “Quando não estou por perto”, de Annita Costa Malufe. O Globo, 20/10/2012.
MALUFE, Annita Costa. Como se caísse devagar. São Paulo: Ed. 34, 2008.
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“Fronteras y desplazamientos de la poesía contemporánea en Brasil y en México”, Claudia Dias Sampaio
“La naturaleza como retorno y extravío en la poesía brasileña contemporánea”, Celia Pedrosa
“Perspectivas contemporáneas México-Brasil. El lugar del no-lugar”, introducción, Periódico de Poesía núm. 90, junio 2016

1 “El suceso no es lo que sucede/ sino lo que viene sucediendo y tal vez/ un día se pueda decir que habrá sucedido”.
2 “vienes naciendo/ eres mi padre mi hijo no hay/ día en que no se muera o no se nazca”.
3 “ni cielos estrellados en lo alto/ ni la ley moral en lo íntimo./ querido kant infinito incondicional/ de los extremos. apenas medula./ interior volteado al contrario/ luz de luna del sertón sin saudades/ placenta de huevo secando/ siempre al borde del accidente./ (por eso aquel en carro/ mató a la madre del astronauta./ por eso 60 millones de rayos/ causan 70 muertes al año./ extremes meet? aquí no/ extremos chocan. a pie/ en un camino de piedra y arena/ descalzo tropieza con la máxima/ concentración de la tecnología)”.
4 “mientras apolo 12 fotografía la tierra azul por entero. la miel/ comienza a petrificarse en la botella de aguardiente) en 2000 tendría/ 36 años”.
5 “salir como quien vuelve. volver como quien sale”.
6 “una carroza en la curva viene viniendo lentamente rodeando/ piedras y árboles. una carroza viene viniendo lentamente masticando/ arena pedregales. resonando en las piedras descomponiéndose como/ piedra ya escuchamos la canción del cochero fluyendo oleoso en la/ helicoidal de los secos ipês. viene viniendo. es el tiempo me digo la/ carroza en el camino el colapso de los secos ipês. he aquí mi tiempo/ nuestro tiempo nuestra narrativa subvertida y tú la muchacha cautiva/ del cochero hermana de las curvas de las piedras de los árboles secos. En/ cima de los secos ipês veo eso que pasa. veo que pasa lo que/ ya pasa. veo lo que se promete. y después la distancia que falta/ para lo que haya pasado”.
7 “no voy a resistir voy a darle un nombre/ el río devuelve sus barcos cosa tantas/ veces termina mientras desliza deslinda/ lo que el cuerpo parado necesita el trazo/ largo y desmetrificado como un pie/ dejando en la arena el ritmo del navío/ pasa un infinito en medio del fin/ dejo camões con sus armas los barcos/ vuelven desde hace mucho inesperados/ infunden herrumbre al verbo escurre”.
8 “el pasada no es nada más que eso. un remolino de hojas de árboles papeles girando delante de mi balcón en tierras extranjeras”.
9 “la levanto delante de las retinas translúcidas del olvido. su líquido se pierde el sentido del golpe que la rompió” – “entre lo que se olvidóy lo que fue restaurado está el pasar”.
10 “visto desde sus entrañas el exterior no es geométrico mas orgánico y mutante”.
11 “el aquí y ahora/ obsoletos hace millones de años luz en túmulo cósmico”.
12 “la luz cavando el recuerdo de un día/ opaco en que tú me dirías que tendríamos que estar juntos/ un poco más tomáramos el camino más/ tarde un poco más tarde las palabras casi/ consiguiendo prolongar los minutos decir todo/ más despacio tú diciéndome que estar allí/ súbitamente tenía un sabor de quedar para siempre/ un segundo estancado en el tiempo los minutos/ prolongándose”.
13 “la vida pasa en vivo ella me dijo y/ me percate de los absurdo como perder/ las llaves del cajón de arriba perder/ el tranvía o la memoria en vivo estoy/ delante de ti en vivo/ como si fuera/ ayer o ahora como si un día el tiempo/ dejara de existir”.
14 “[…] tal vez el día más largo sea/ este un invierno riguroso el día extendiéndose/ hacia más allá de la puesta del sol el día extendiéndose hacia/ más allá de lo que puedo recordar un tipo de/ ejercicio de olvido en tiempo real/ e inmediato”.
15 “…donde/ interrumpir el verso donde acabaría/ la línea donde vuelve a comenzar la línea el reflujo/ donde se llevaría a cabo el redoblado de la línea el regreso/ inevitable a continuación como/ continuar como interrumpir y regresar/ este momento es el de dudar delante de la corte/ dudar y no saber cómo fluir en la nueva línea/ .../ el cuerpo del poema no es/ imaginario tampoco la/ posibilidad de un límite no/ existe límite solamente limitación la/ hoja acaba la tinta acaba la/ lengua es el punto de desacuerdo/ rozar la página anclar mas/ cada vez solamente por un instante/ este inacabado este/ que nunca termina”.
16 “...la casa siempre todo en orden/ en su lugar todos los días el esqueleto en el parapeto yo miraba/ desde abajo y apuntaba las almohadas hacia el sol todo/ en orden aplacar las memorias que se reviran aplacar/  el día que cae antes que la lluvia”.
17 “un hilo que se alargara a una cinta/ magnética el espacio ampliado entre lo que queda/ y aquél que se va”.
18 “¡Si no muriera, nunca! ¡Y eternamente/ buscara y consiguiera la perfección de las cosas!”
19 “La primera mano escribe como el tiempo y contra/ el tiempo/ la segunda rescribe el pasado con el futuro y/ por todos lados instaura el presente del fin/ después la tercera mano viene y cepilla y constela los tiempos”.