No. 93 / Octubre 2016
de verdad: derivas de la poesía en la modernidad
Josu Landa
Josu Landa
Lo que sigue son las tesis, estipulaciones y apuntes compartidos con los alumnos de la Cátedra Extraordinaria “Las aporías modernas de la verdad”.
Dado que se trató de dos sesiones destinadas a abordar dos temas diferentes, aunque estrechamente vinculados, los contenidos subsiguientes se presentan en otras tantas secciones. La primera versa sobre la sensibilidad estética moderna y contemporánea, así como sobre algunas teorías del arte especialmente influyentes, en la Modernidad y en nuestro tiempo. La segunda se centra en reflexiones específicas en torno a los nexos entre poesía y sentido, así como entre poesía y verdad.
Como se comprenderá, las explicaciones y ampliaciones relativas a dichos contenidos fueron expuestas durante el desarrollo vivo de las dos sesiones de clase y no es posible registrarlas aquí. Aun así, cabe confiar en que las líneas subsiguientes puedan tener alguna utilidad teórica, para quienes se interesan en los asuntos sobre los que versan.
primera sesión
1. En poesía –entendiendo aquí por tal, al modo griego, el arte en general–, hablar de 'modernidad' (siglos XVIII, XIX y XX, además de nuestros días) implica hablar de un nuevo modo de sensibilidad artística y prácticas creativas, que se manifiesta cuando menos en las siguientes dimensiones:
a. Re-estetización gradual del mundo, a instancias del largo proceso de secularización de los tiempos modernos y de la conformación de lo que Heidegger caracterizó como “época de la imagen del mundo”: un tiempo en el que el mundo se reduce a 'imagen'. Por lo menos, la retirada gradual y zigzagueante del viejo Dios monoteísta y la fijación de la mirada en algo distinto al sentido moral de la existencia (reclamada por Nietzsche), abrió paso a la resignificación estética, tanto de la existencia exterior como de la dinámica de la subjetividad. A instancias del romanticismo –como vertiente específica de lo moderno–, puede hablarse de una suerte de poetización del mundo, tal como lo hace Friedrich Schlegel, cuando habla de una “poesía universal progresiva”, que afecta a todo: lo más grande y lo más insignificante.
b. Liberación de la actividad creativa en relación con las restricciones de forma y contenido vigentes en la tradición clásica. La Modernidad abre las puertas a una inusitada libertad de la expresión estética.
c. Reivindicación del poeta como genuino creador, no imitador.
d. Divinización del poeta: conexión de la actividad creadora con la dimensión 'entusiástica', que Platón solo parcialmente supo reconocer. Esto podría caracterizarse, también, en parte, como una 'genialización' del artista.
e. Paradójicamente, lo anterior no obsta para la configuración del artista como trabajador. Junto a la posibilidad de la inspiración, está la exigencia de la labor persistente: un equilibrio entre el entusiasmo y la generación de las condiciones para que la inspiración –una inusitada eficacia creativa– acontezca, en medio de la acción perseverante del poeta.
f. Resacralización de lo poético, por medio de una apertura al panenteísmo y las formas politeístas de religión.
g. Implantación de una idea histórica de la poesía.
h. 'Purificación' del poema, dejando de lado toda subordinación ancilar ante la política, la moral y la pedagogía social.
i. Abandono del antiguo ideal de la mímesis.
j. Reformulación de los nexos entre la poesía y la realidad, que es lo mismo que decir entre la poesía y la verdad. El socratismo platónico es ampliamente superado, en su pretensión de exigir una poesía adecuativa (a lo verdadero).
k. Reivindicación del sueño y asunción de una coextensividad entre el mundo onírico y el de la vigilia.
l. Equiparación ontológica entre el mundo de la poesía –la literatura y las demás artes, en general– y el mundo de la vida: el mundo como representación no admite distinciones drásticas entre la existencia natural, la que registran la poesía, la novela, etcétera, y el sueño.
m. Valoración de los referentes ontológicos del sentido poético en términos equiparables a los del sentido en general. La poesía no es una subrealidad de tercer orden (mímesis de mímesis), como se postula en el libro X de República.
n. Subjetivación de lo bello, superación del antiguo ideal de una belleza objetiva –absoluta– como referencia y criterio de la actividad creadora y abandono del canon clásico de lo bello (armonía, equilibrio, completud).
o. Apertura total de los márgenes de la experiencia estética, en virtud de lo cual se reivindican referencias potenciales de la creación y la recepción artísticas inadmisibles para el espíritu clásico, como por ejemplo lo siniestro, lo obsceno, lo feo, lo monstruoso...
p. Ruptura con los cánones formales de composición históricos.
q. Exacerbación del espíritu de vanguardia, que en mi opinión es de muy antigua data. Por algo sentenciaba ya Horacio, en su Epístola a los pisones, que “pintores y poetas tuvieron siempre el justo poder de atreverse a cualquier cosa”.1
r. Nuevos procesos de recepción, en términos de una supremacía de la lectura sobre la oralidad, aun cuando, con el desarrollo de los medios de comunicación, se redimensiona la oralidad de la poesía en coexistencia con un impulso arrolador de la imagen.
s. Máxima valoración de la originalidad del autor.
t. Preponderancia gradual de la tecnología en la elaboración de la obra.
2. Todos esos aspectos están interconectados y se hacen patentes, luego de una larga historia –una amplia ristra de autores y obras– que afecta a todas las artes, no solo a lo que en nuestro tiempo se nombra con la palabra 'poesía'.
No es razonable considerar aquí tantos nombres y títulos, por lo que será suficiente con destacar algunos de los que, con más consistencia, cimientan la sensibilidad moderna y la contemporánea con la máxima radicalidad, es decir, en atención a sus raíces más hondas: A. G. Baumgarten, I. Kant, los hermanos Schlegel, en parte, G.W.F. Hegel y las vanguardias.
3. Aquí, solo es posible referir de manera muy sintética la novedad y radicalidad del pensamiento y el ímpetu creativo de quienes se acaba de nombrar.
Como es bien sabido, Baumgarten –con su libro Aesthetica– consuma toda una tendencia histórica, en virtud de la cual se tematiza específicamente la experiencia estética, como vivencia adscrita sobre todo al ámbito de la sensibilidad, al nivel de lo que él llama "facultades inferiores",2 se la contrasta dignamente con otros estratos de las funciones representativas de la subjetividad y, a la postre, deriva en una poetización del mathema y una mathematización del poema. En una atmósfera presidida por las presencias de Descartes, Leibniz y la demonstratio more geometrico, Baumgarten reivindica la Estética como ciencia autónoma que tiene por objeto “la perfección del conocimiento de las cosas sensibles” y en tanto que modo del saber que se presenta como “ars pulcre cogitandi” (arte de pensar bellamente), que según Cassirer consistiría en la captación de lo universal en lo particular y viceversa.
En el contexto teórico de su Aesthetica y tomando una clara distancia ante Descartes, Baumgarten reivindica el valor de las “imágenes confusas” que proceden de las sensaciones inmediatas, así como la primacía de la imaginación en el proceso de su conformación como representaciones finalmente claras. De acuerdo con el pensador alemán, la representación más poética es la 'clara y confusa', mientras que la cartesiana 'clara y distinta' es la más teórica. En definitiva, la experiencia estética deriva en un “discurso sensible perfecto”, regido por una lógica propia, que no es la de la teoría, expresada de manera modélica por la matemática, la cual “debe imitarse en tanto sea posible”.
Ya Baumgarten sintetiza y redimensiona un curso del pensamiento en torno a la experiencia estética, en los términos siguientes:
a. Inserción de la Estética en el dominio de los saberes, como disciplina diferenciada, con un objeto doble: la belleza y el arte: dar razón de la aísthesis y sus nexos con el arte –en suma: la experiencia estética– y fundar una teoría de lo bello.
b. Valoración y dignificación de la aísthesis, es decir, del ámbito de los sentidos, la imaginación y las apetencias humanas.
c. Colocación de la experiencia estética en el plano de una subjetividad creativa (no pasiva), que opera conforme con una lógica propia, en el plano de “la parte inferior de la facultad cognoscitiva”, que incluye a la sensibilidad, la imaginación y el deseo. Planteamiento que concuerda con el espíritu de la individualización moderna y el proceso de secularización desplegado en esa época.
d. Autonomía de la imaginación ante la razón, al punto de una subordinación de ésta con respecto a aquélla, en lo tocante a la experiencia estética.
e. Reivindicación de la especificidad de la experiencia estética como un modo concreto de la representación: la que se da como clara y confusa, en contraste con las “representaciones intelectuales”, vinculadas con las operaciones del entendimiento y la razón. Esto conecta a Baumgarten con un motivo moderno donde los haya: la figura del genio.
f. Lo anterior supone una sugerente colocación de lo estético, lo artístico, lo poético, en el orden del sentido. La poesía no fructifica en verdades teóricas, sino en la excitación de “los afectos más vehementes”, lo cual embona con el efecto “pregnante” de las percepciones sensibles y con su efectividad persuasiva, sustentada en su propio acontecer evidente. Es así como lo poético puede conectar con el orden del sentido, lo que –no sin problemas, ciertamente– equivale a hablar del ámbito de la verdad y lo verdadero.
4. Por supuesto, es a todas luces inadmisible tratar de sintetizar en unas cuantas líneas las ideas de Kant sobre la experiencia estética. Se impone, entonces, referir aquellas de sus tesis más conectadas con los vínculos entre poesía y verdad.
Lo de Kant –un notorio deudor de Baumgarten, aparte de otros, por supuesto– puede resumirse de este modo:
a. El mundo de las artes se rige por una heautonomía de las facultades representativas del sujeto, es decir, una independencia total con respecto a los requerimientos de la ciencia, de la filosofía y de la revelación suprahumana –esto es: de todo lo concerniente a la representación verdadera de la realidad.
b. Desde su raíz óntica, la sensibilidad estética (y su proyección en el gusto) no rinde cuentas ni a las regulaciones inherentes a la sensibilidad representativa ('epistemológica') ni se atiene a ninguna referencia moral. Kant consolida la liberación moral y 'epistemológica' de la experiencia artística, la de la facultad de juzgar, especialmente en su manifestación concreta como disposición o incluso poder (Kraft) de sentir placer y dis-gusto, delectación y aversión, de cara a lo bello y lo sublime.
c. En ese contexto teórico, lo bello es asumido como lo que “deleita sin interés ni concepto”; es decir: como una experiencia que, en su acontecer confirma la condición bella del objeto bello, por el hecho mismo de haber acaecido, en los términos de una experiencia no representadora –no sujeta al complejo proceso que implica a la sensibilidad y al entendimiento, con la asistencia de una imaginación vocada a una singular creatividad esquematizadora– ni volitiva. Esto consuena con el proceso de subjetivación de lo bello referido al comienzo.
d. Kant sintetiza en clave moderna la antigua tradición de lo sublime, al colocarla dentro del plano de la experiencia posible, al igual que el juicio de gusto. La vivencia de lo sublime resulta de una afección descomunal de las facultades que intervienen en la experiencia artística. De hecho, la colisión del objeto y el sujeto estéticos puede ser tan impactante que lo sublime se presenta con una dimensión de displacer; pero junto a esa fase de la experiencia está la que resulta en una especie de atracción deleitable, fincada en la distancia ante el fenómeno extraordinario y en la conciencia de su inasimilable magnitud. Dicha afección puede proceder de un fenómeno que por sus dimensiones y potencia resulta imposible de disfrutar serenamente como un espectáculo bello (a eso llama Kant “sublime dinámico”) o por un objeto de inmensidad sobrecogedora (lo “sublime matemático”)
e. De manera equiparable a como sucede con la pregunta por las condiciones que hacen posible la representación –ámbito de la razón pura en su uso teórico– Kant se pregunta por las condiciones de posibilidad de la experiencia estética –ámbito de la facultad de juzgar. Allí destaca el juicio reflexionante –en contraste con el determinante– como instancia de representación con que cuenta el sujeto para darse a sí mismo –de manera heautonómica– las referencias regulativas a que responden los juicios de gusto.
f. En su expresión más poderosa esa dimensión de la subjetividad puede dar pie a la genialidad, vista como una disposición extraordinaria a representar y a juzgar, sin apego a ninguna regla determinante y, con ello, a imponer sus propias reglas a la realidad natural.
5. Sin el antecedente kantiano, paradójicamente, habría sido más difícil la conformación de la idea romántica del mundo y de la poesía. Es innegable el peso de la razón en el sistema de Kant, pero también lo es el de la intuición, la imaginación y la heautonomía, el juicio reflexionante, la sublimidad y la genialidad. Todo ello facilita las cosas al romanticismo, visto este fenómeno cultural de manera genérica.
De ese modo, cuando hablamos de romanticismo, hablamos de visión del mundo, del arte y, concretamente, de la poesía que comporta:
a. Prevalencia de la intuición, la imaginación, la emoción, el instinto, el sentimiento más vivamente afectivo, en concordancia con la alta estima del ego personal, reacio al objetivismo y dispuesto a la rebeldía.
b. Reivindicación del genio y el entusiasmo (estado de posesión divina) del poeta.
c. Estimación de la unicidad creativa de cada poeta concreto, lo que implica una ruptura total con el ideal mimético de la poesía.
d. Preponderancia de la forma sobre el contenido, en obras que sin embargo rehúyen el ideal clásico de la perfección unitaria y plenamente lograda y no responden a ningún canon formal que restrinja la libertad de expresión poética.
e. Rechazo o menosprecio de la razón, las ciencias positivas, el ideal del Progreso, la modernidad técnica y urbana...
f. Valoración de la noche y lo onírico, lo fúnebre y lo siniestro, lo lúgubre y lo sórdido, lo sublime dinámico en la naturaleza más poderosa o en las ruinas del mundo.
g. Implantación de un temple ético-estético marcado por una singular ironía: el genio romántico se relaciona con el mundo casi como la deidad con respecto a sus creaturas, sobre la base del supuesto de la raigal vacuidad de todo lo objetivo.
6. Conviene redondear este repaso de las corrientes teórico-filosóficas más a tono con la sensibilidad moderna, con una breve recensión de las ideas de Hegel al respecto.
a. De acuerdo con lo que expone en sus Lecciones sobre estética,3 Hegel asume a la poesía, al igual que a la religión y a la filosofía, poco menos que como necesidades antropológicas. La poesía –tratándose de Hegel, habría que hablar de las diversas manifestaciones del arte– es aquí una dimensión inexorable de lo humano, en tanto que modo destacable de la espiritualidad humana.
b. Lo anterior supone, a su turno, que la manifestación poética del espíritu y la concepción poética del mundo –en una palabra, la poesía– no es una producción humana al servicio de la exposición o propagación de mensajes de carácter teórico, científico, moral o cualquier otra posibilidad no artística. En esto Hegel concuerda en lo esencial con Kant y con el moderno espíritu 'purificador' de la poesía: con la postura dominante en la Modernidad en contra de una idea ancilar de la poesía. Esto es importante; pues, si la poesía deriva en algún modo de la verdad, no tendrá las mismas características que la verdad filosófica, la verdad religiosa etcétera (si cabe hablar así). En definitiva, el arte ocupa un nivel distinto al de la filosofía, lo que determina sus compromisos con la verdad.
c. Para Hegel, “el arte es la manifestación o aparición sensible de la Idea”. Esta afirmación puede entenderse en los términos de que el Espíritu, la Conciencia, en el impulso de su propia dinámica conforme con los principios que le son inherentes, se instala en el tiempo presente, con el fin de generar objetos que trasciendan la objetivación natural, es decir, el proceso de despliegue de la formación de los entes individuales que pueblan y constituyen la realidad. Tal objeto (artístico) es ciertamente sensible, pero no al modo de los objetos regulares; su condición es, más bien, 'fantástica', es decir: opera en forma de fantasía, a la manera de un fenómeno que sintetiza lo sensible con lo espiritual. En tanto que conjunción de forma y contenido, el objeto artístico –que, en lo personal, me parece pertinente nombrar con el vocablo de extensión semántica universal 'poema' (obra acabada)– alberga un contenido por sí solo sensible, pero no como imitación, sino como creación de una representación de un ente. Ello refiere una libertad y una espiritualidad de la obra. En todo poema –en el objeto bello, en tanto que obra de arte– está presente la acción libre del Espíritu. De esa manera, cada poema, en su concreción individual, expresa la totalidad de la dinámica del Espíritu.
d. En conexión con esto, está la idea de que el poema no puede ser una imitación de objetos de la naturaleza y, en general, del mundo. Con Hegel, si fuese dable hablar de alguna mímesis, ésta sería la posibilidad alterna: la imitación del arte por parte de la naturaleza. Para Hegel, cualquier expresión humana es superior a cualquier ente natural, porque en aquélla se manifiesta el Espíritu con todo su potencial ontogenético libre. Esta consideración es aún más válida de cara al poema. Esta idea coloca a Hegel, tanto en el plano de las tendencias antimiméticas modernas cuanto en la ruta abierta por el genio kantiano.
e. La concepción poética del mundo, en tanto que expresión del despliegue del espíritu, es histórica. Esto significa que cada tiempo o era histórica pone en marcha, de manera diferenciada, una idea de la poesía –es decir, del arte. En concreto, cada momento histórico, genera una manera específica de resolver la contradicción entre las determinaciones naturales y sociales –'exteriores'– de lo humano, por un lado, y las inclinaciones espirituales que signan a la interioridad humana. En esto se cifra la distinción que establece Hegel entre el “arte simbólico” (el que se elaboró conforme con el despliegue del Espíritu en Oriente), el “arte clásico” (cuya más lograda concreción es la que se registra en la Grecia antigua) y el “arte romántico” (que es el de la Época Moderna). No viene al caso detenerse aquí en detalles relativos a esa clasificación. Lo que en todo caso conviene retener de ella es la tesis hegeliana de la historicidad de la poesía y, sobre todo, la idea de que con la poesía que se produce durante la Modernidad –con lo que Hegel llama “arte romántico”– queda superado el ideal clásico de lo bello y, así, el Espíritu da muestras de haber llegado a su máxima realización. Para Hegel, lo que hoy en día llamamos 'poesía' –el arte de generar poemas verbales– se caracteriza por una superación plena de toda corporeidad, toda determinación material, con lo que implica también una negación profunda de las referencias sensibles del objeto artístico. La condición verbal del texto poético hace que en éste se aprecie con más intensidad una determinación histórica, no material: una manera efectiva de conciliar al sujeto, la espiritualidad de lo humano, con la exterioridad natural y la que ostende la sittlichkeit (eticidad) de la sociedad.
f. De la reivindicación hegeliana de la historicidad de lo poético se desprende una de las ideas más problemáticas del pensamiento estético hegeliano: la del 'carácter de pasado del arte' (der Vergangenheitscharakter der Kunst), asumida también como 'fin del arte' (das Ende der Kunst). Nada autoriza a pretender ofrecer la interpretación apropiada, supuestamente verdadera, de ese planteamiento de Hegel. Tiene que ver con la opinión, ya referida, de que la poesía se manifiesta en el tiempo histórico como idea propia o con los signos representativos –'ideológicos', podría decirse en un manejo lato del adjetivo– de ese tiempo. También tiene que ver con el diagnóstico hegeliano, igualmente registrado aquí, de que en la Modernidad el Espíritu ha llegado al límite de su despliegue posible, en el mundo –es decir, en el ámbito de lo humano. Esto podría explicar, no solo que la sensación de estar ante una creatura de tiempos pretéritos opere en el caso de la contemplación de una escultura griega, por ejemplo –una obra a miles de años de distancia de nosotros–, sino también en la de las propias creaciones del presente. Esto porque, después de la Modernidad, para Hegel, no se ve que surja nada nuevo en los procesos de superar, por vía de la poesía, la permanente contradicción del ser humano: estar determinado por exterioridades materiales y sociales inexorables, a la par de estar vocado a atender las exigencias del Espíritu. Desde luego, esto no significaría un acabamiento o desaparición de la actividad poética en el mundo. En todo caso, sería más fecundo imaginarlo como un estado de espera, de expectación radicalmente ético-espiritual, de nuevas maneras de potenciar la dialéctica exterior-interior en el tiempo en que nos toca vivir. El Espíritu no genera, todavía, una nueva sensibilidad, una nueva era de lo poético; pero ello no obsta para que, en algún momento, acontezca esa nueva eón estética. Mientras tanto, parece que estaremos condenados a ciertos tipos de 'arte' que se ofrecen en determinada actualidad, más o menos adscribible al espíritu moderno, no propiamente a nuestro presente, tan distante de las primeras etapas de la Modernidad.
segunda sesión
A continuación, se da cuenta de una serie de visiones de lo que se le hace presente a uno en la actividad poética y en la reflexión: lo que, al menos desde Platón, sabemos que es el diálogo del alma de uno consigo misma. Vienen lastradas, pues, por las limitaciones de un alma pequeña en medio de un horizonte prácticamente sin confines. Sobra insistir, entonces, en su carácter provisional y en su apertura a una muy probable fecundación por medio del diálogo con los presentes.
1. Todo el anterior repaso de teorías y actitudes relativas a la poesía viene al caso porque, en el fondo, todas ellas comportan ciertas ideas de la relación de lo poético con la verdad. Sería impropio detenernos aquí en precisiones eruditas acerca de los puntos de diferencia y afinidad entre ellas, en torno a este asunto. Lo que procede, entonces, es reflexionar sobre los nexos de la producción poética, en general, con la verdad, a partir de los hitos marcados en este campo por el espíritu moderno.
2. Plantearse el asunto de los vínculos entre poesía y verdad, impone elucidar ambos términos en relación: poesía y verdad.
3. Por 'poesía' entiendo aquí:
a) una tradición en el despliegue de una posibilidad cultural, por ende, radicalmente humana.
b) un orden de prácticas y valores relativos al uso artístico de la palabra, en el contexto de una comunidad.
4. Desde el punto de vista de la reflexión es muy problemático referirse a una abstracción como 'la poesía' o a un fenómeno cultural tan amplio.
5. Siempre he considerado un punto de partida más claro y teóricamente fecundo al objeto llamado 'poema' que a la representación abstracta a la que remite la locución 'la poesía'.
6. Entiendo por 'poema' el objeto verbal con el que se trata de dar una forma con intención estética a una expresión, con el objeto de realizarse como obra artística, en el seno de una comunidad en la que operan determinados valores estéticos.
7. Recapitulo:
- 'Poesía': la tradición poética, la actividad poética y el mundo-de-lo-poético.
- 'Poema': la obra acabada y dada, “abandonada” (como decía Valéry) en la dinámica del mundo de lo poético: resultado del arte de intervenir en el lenguaje con la intención de generar ciertas experiencias, determinados efectos poéticos.
Es muy difícil hablar de entidades de tan exigua determinación como 'la poesía'. Es mucho más claramente manifiesta la realidad de un objeto como el texto poético, lo que hace más efectivo concentrar en él la atención teorética.
8. Esta que acabo de estipular es una definición relacional del poema, una definición no esencialista, porque no hay nada en el texto que por sí mismo funde la condición artística del texto con intención estética: ni musicalidad, ni rigor técnico, ni el cumplimiento de determinado canon formal, ni una estructura determinada.
9. Entiendo aquí por 'verdad' la adecuación de una subjetividad representadora y volente con lo que es y acontece.
10. Podemos empezar por considerar que, con la Modernidad, estamos en un orden específico del sentido.
11. Esa idea implica colocar la verdad, lo verdadero y todo lo que posibilite su acontecer (entre lo que se cuenta el poema) en el plano del sentido.
12. Cuando hablo de 'sentido', me refiero a un sistema de correspondencias (subjetividades con objetividades, significantes con significados, fines con medios, intereses y expectativas de diverso carácter, conjunción de procesos y prácticas moviéndose en una misma dirección, modos a la vez diferenciados y mancomunados de voluntad de verdad, visiones de variada índole sobre las cosas y el mundo mismo…) Es difícil concordar en punto al principio en que pueda sustentarse ese orden de adecuaciones, ese genuino 'sentido común' (logos, música, número, eidos, geist, el Verbo, la negatividad dialéctica, la acción de los seres humanos en el tiempo…), pero en sí mismo se ofrece como una evidencia.
13. Cada época se presenta como un orden específico de 'sentido común', de geist o espíritu compartido, en general, por las comunidades que pueblan y constituyen un mundo. Esto es lo que permite hablar de Historia –más allá de los contenidos concretos de mitos e historiografías. Lo que llamamos 'historia' viene a ser la totalidad de concreciones del devenir, del movimiento en el tiempo y en comunidad, de todo lo que constituye y dinamiza el mundo de la vida. El orden del sentido, el sistema de correspondencias (conjunciones en conexión dialéctica con disyunciones) ya referido, engloba y determina la dinámica de los lenguajes, comporta pautas de relación entre los nombres y lo nombrado, lo cual a su turno implica formas concretas de vínculos de la palabra con la verdad y lo verdadero, por lo que también afecta a los nexos entre el poema (el objeto verbal con intención estética) y la verdad.
14. Cada uno de los grandes órdenes del ser, del saber y del hacer realiza un modo singular del sentido. Esto explica que pueda hablarse de 'sentido científico', 'sentido político', 'sentido jurídico', 'sentido ético'… y 'sentido poético'. Es evidente que el objeto verbal que ostenda los atributos de aquellos que ameritan el nombre de 'poema' –con independencia de cómo suceda esto– se ofrece desde el principio como algo con sentido, algo que no es caótico, loco…
15. El acontecer del sentido poético, en las coordenadas históricas de las diversas etapas de la Modernidad, es lo que aquí y ahora encuadra la reflexión sobre los nexos entre poesía y verdad.
16. De cara a la pregunta por el sentido del poema, siempre conviene basarse en lo decible y tratar de decir solo lo expresable con fundamento. Por su parte, lo metapoético también está obligado a ceñirse al orden del sentido.
17. La anterior precaución-exigencia debe extenderse a cualquier pretensión psicologista de dar razón del origen y sentido del poema.
18. El mismo deslinde vale para intentos de dar cuenta de lo poético, desde presupuestos esencialistas. No es posible hallar ninguna presencia en el texto poético que, por sí mismo, garantice y cimiente la condición poética de aquél.
19. En contrapartida, se impone una concepción relacional –no esencialista– del poema.
20. Una vez asentado lo anterior, cabe reconocer estas premisas:
a) Hay un sentido poético que conecta con el sentido en general.
b) Lo poético implica un apriori existencial de la relación de lo humano con el mundo.
c) Lo que sucede es que vivimos poéticamente, 'técnicamente', religiosamente, políticamente… es muy difícil vivir 'científicamente' (que no necesariamente es la vida de determinadas personas dedicadas a la actividad científica).
d) Lo antedicho permite pensar que existe una actitud de predisposición espontánea a vivir poéticamente. Por caso, en los días de enamoramiento apasionado, no le hacemos llegar a la persona amada una descripción de la rosa al modo de los botánicos (hablando del hipanto, el perianto, el cáliz dialisépalo, la corola dialipétala, el androceo, el gineceo apocárpico, la perigina, etcétera), sino un poema en el que, si bien nos va, más que hablar de la rosa, hacemos que florezca en la palabra con intención estética. Asimismo, por ejemplo, a nadie en sus cabales se le ocurre hablar del movimiento rotatorio del planeta tierra en torno a su eje imaginario, para referir los momentos en que amanece y anochece, sino que apela a fórmulas 'poéticas' como 'Salió el sol', 'Ya el sol se hundió en horizonte' y similares.
21. Además de las premisas-evidencias anteriores, voy a considerar otras dos:
- el hecho de la palabra, el lenguaje o, más precisamente aún, los lenguajes;
- la disposición espontánea del ser humano a lo poético, lo artístico. El ser humano es ser-de-la-poesía. Aristóteles pudo haber dicho que somos 'zoon poietikón', con fundamentos análogos a los que le permitían caracterizarnos como lo hizo.
22. El primero de los puntos anteriores conecta con otra evidencia: el ser humano es expresivo: un ente que necesariamente pone al descubierto y hace valer su presencia en el mundo de la vida.
23. Aunque no es tan inmediatamente intuible, hay razones para interpretar el mundo como entidad expresiva. El mundo ec-siste, se da, se hace presente, se ofrece como presencia… Todas estas locuciones pueden ser asumidas como expresión. La actividad poética comporta, necesariamente, una relación entre un alma dispuesta y despierta, por un lado, y un mundo que constantemente se manifiesta, 'se expresa', por el otro.
24. Uno de los modos de expresar –exponer su ser en el orden del ser y del sentido– por parte del humano es el recurso a la palabra, con todo su potencial ontogenético y comunicativo. 'Poder ontogenético' se dice aquí de la capacidad del lenguaje en ejercicio para articular situaciones de sentido, sistemas de correspondencias en los que lo que es es.
25, ¿Qué es lo que expresa el texto con intención artística? Una voluntad de sentido poético, que sostiene, pone en marcha y finalmente, al realizarse tras el complejo proceso que aquí apenas se perfila, legitima la acción creadora.
26. Pero aparte de la palabra hay otras opciones expresivas, otras posibilidades del sonido con sentido, como la música, y otras modalidades de articulación de presencias con sentido (que es como también se puede caracterizar el hecho de la 'expresión'), como el dibujo, la pintura, la escultura: la imagen con sentido: la acción ceñida al sentido y generadora de sentido.
En último término, lo que define a lo humano es la disposición al sentido, junto con la consiguiente voluntad de sentido y la tendencia a la acción con sentido.
27. Otra evidencia en torno a la realidad del poema, es la necesaria existencia de algo que admite el nombre de 'comunidad poética', como condición para que pueda realizarse el sentido poético.
28. La comunidad humana es el campo de realización de lo simbólico en general –la célebre idea platónica de que el hombre es símbolo del hombre. Esto permite hablar del fondo erótico de la expresión en general, no solo de la de carácter poético. En el caso concreto del poema, es la comunidad poética el campo de referencia de realización simbólica. La plataforma constituida por el poeta-receptor y el receptor-poeta sustenta el campo óntico donde operan los procesos de realización simbólica del poema.
29. Asimismo, la tendencia de los seres humanos a la acción en el tiempo está entre las raíces del cambio del mundo en el tiempo, lo que puede entenderse como historia.
30. La pregunta por el sentido poético no parece equivalente a la pregunta por la verdad de lo poético.
31. La pregunta por la verdad de lo poético sería de un género análogo al de la pregunta por la verdad en general.
32. Con todo lo que pueda discutirse a ese respecto, sería en principio sostenible que la verdad es una experiencia que acontece en un orden de sentido, es decir: en un sistema de correspondencias.
33. Lo mismo cabe decir con respecto al poema: se realiza como tal en el orden del sentido, pero de manera distinta a como sucede con la experiencia epistémica. Sin participación del texto poético en el orden del sentido, no hay poema propiamente dicho.
34. De ser meridianamente fundable la estipulación anterior, podría hablarse de modos diferentes de experiencias –situaciones y acontecimientos concretos de las disposiciones experienciales humanas– en el plano del sentido; entre ellas: la experiencia estética o poética y la experiencia de la verdad (toda forma de adaequatio del alma con las cifras del mundo).
35. Lo antedicho implica, de facto, una distinción entre sentido poético y verdad.
36. Para adelantarlo de una manera abrupta, la modalidad expresiva-expositiva de lo verdadero, lo que da cuenta o razón de la experiencia de la verdad, es la proposición epistémica (sea discursiva o poética).
37. El poema conecta con la verdad y con lo verdadero, en la medida en que tiene su basamento existencial en la experiencia –otros podrían llamarla, legítimamente, 'vivencia'.
38. Pero, sea cual sea la experiencia de base de determinada acción creadora, su solución artística, su composición conforme con valores estéticos vigentes en una comunidad poética, no se endereza a dar razón teóricamente, científicamente, de aquélla, sino a presentar un objeto textual artístico capaz de suscitar una experiencia emocional específica.
39. De acuerdo con esto, el poema es 'presentativo', no representativo.
El poema no es un medio para hacer presente algo que no es él mismo, sino un objeto en sí, un ente que se limita a hacerse presente a sí mismo.
40. No puede negarse una verdad de fondo en todo poema que se precie, en la medida en que se trata de una experiencia de fondo, pero el sentido del poema no radica en expresar eso de manera teórica, sino artística.
41. El modo que tiene el poema de jugar el juego del sentido no es la adaequatio representativa. La palabra poética, el verso, el poema, cualquier formación verbal con intención estética no se justifica por ninguna adaequatio subisidiaria, representadora, sino por el hecho de presentarse como una creatio: un objeto nuevo en el mundo.
42. En definitiva, la actividad poética se mueve en pos de la conciliación con lo real –lo absolutamente real– jugando en la cancha del lenguaje. Es así como la poesía se coloca en el plano del sentido.
43. De acuerdo con esto, el poema puede revelar determinado acontecimiento verdadero, pero su cumplimiento como poema vendrá dado por la concreción de su sentido poético, la realización de un efecto poético, un modo específico de la experiencia estética.
44. El ejercicio de la poesía comporta una actividad específica, la que comúnmente conocemos como 'actividad poética' o 'acción creadora'. En la base de ese modo del hacer se hallan, por lo menos, las siguientes disposiciones:
a) Actitud de apertura total a lo dado: 'estado de despierto' (como el que exigía Heráclito): situación de 'alétheia', ante lo que acontece en el mundo…
b) Voluntad de expresión con intención artística.
c) Voluntad de forma: impulso hacia el artificio y las maniobras que realicen adecuadamente la expresión artística, conforme con valores estéticos. En el caso concreto de la poesía, esto puede verse favorecido por el conocimiento y dominio amplio de los lenguajes, conciencia del valor de la palabra, respeto disruptor y lúdico por la palabra (paradoja u oxímoron en la que puede cifrarse la paceana 'tradición de la ruptura'), apertura al gozo de la palabra.
d) Actitud crítico-dialógica ante la labor ajena y autocrítica constante frente a la actividad propia.
45. ¿Cabría aquí concebir algo como un pensar específico que permite
el cumplimiento del sentido poético? Hay elementos para sostener que sí:
se trataría del pensar que permite la expresión del alma abierta y despierta en su encuentro con el mundo, jugando con las posibilidades del lenguaje, en lo que hace a transignificación y a composición (relevancia).
46. Si por 'conocer' se entiende ofrecer datos nuevos o ampliar los ya conocidos en una comunidad, el poema no es un medio para el conocimiento. Si el texto poético es tomado para realizar fines heurísticos y epistémicos,
se está desviando de su verdadero sentido, que es estético. Así se le asigna al poema una función ancilar: ser 'sirviente' de un interés extrapoético. Por lo demás, el sentido estético-poético no puede cumplirse, si el receptor no conoce previamente de qué habla el texto con intención poética.
47. El texto poético es expresión con forma: expresión compuesta con la mira puesta en hacer posible la función poética a que responde su intención de fondo. No se trata de una forma previa o 'continente' o 'recipiente' –como lo eran las viejas posibilidades formales canónicas– sobre la que se vierte determinado contenido, sino la unidad indisociable del poema, el objeto poético: una expresión formada artísticamente por mor de su intención estética.
48. Lo expresado en la expresión siempre habrá de ser 'algo más' de lo designado por las palabras que integran el texto poético. Recordemos a Crisipo de Solos: cuando alguien pone una palabra tras otra, conforme con la sintaxis y la gramática del caso, habla o escribe; pero cuando, al hacerlo, pone partes de su alma, entonces, expresa, se expresa. El poema mismo es objeto, por tanto, algo en estado de expresión.
49. La expresión poética tiene una necesaria conexión con el sistema de experiencia de quien se expresa –si cabe hablar así: el conjunto de los contenidos de su alma y todo aquello que los posibilita– pero lo que decide la posibilidad de que, al ser intencionalmente formada, suscite otro nivel de experiencia –el de cariz artístico– es la forma: el terreno que, a su turno, expresa, hace notoria, la intención estética.
50. La plataforma propiamente simbólica donde opera el sentido poético es constituida por dos posibilidades que ofrece el lenguaje:
a) la de destacar composiciones ad hoc sobre el fondo de los discursos y juegos de lenguaje ordinarios (principio de relevancia) y
b) la distancia entre el significante y lo nombrado (base óntica del principio de transignificación).
51. Por una parte, el sentido específico de la composición con intención estética consiste en ofrecer algo 'fuera de lo común' en el orden de los lenguajes. Bien se trate de una forma canónica rígida, como el soneto, o flexible, como la silva, bien se trate de un poema concreto o de un aluvión verbal –como Incurable, de David Huerta– y aun de un poema en prosa, la composición poética se las arregla para sustraer y relevar un objeto confeccionado con la misma materia que la de los lenguajes ordinarios.
52. La concreción del principio de relevancia supone ya una fractura en el plano de la función significante y veritativa de los discursos pragmáticos.
En esa fractura viene a ser decisiva la intención que rige a la composición verbal. Se trata de componer para ofrecer ocasión a la experiencia estética:
se trata de intención poética: se trata de una incisión en la dinámica y función ordinaria de los lenguajes. De esa manera, toma relieve el texto poético, con respecto a las demás posibilidades de articulación verbal.
53. La brecha entre lo que nombra y lo nombrado, entre lo significado y el significante, lo literal y lo alegórico, posibilita el cumplimiento del principio de transignificación. El poema no está para nombrar nada, sino para transnombrar, en aras de la realización de un objeto específico: el texto con intención estética. Nadie sabe de qué es capaz la palabra. Lo que sí es constatable es la posibilidad de lo metafórico, lo alegórico, las diversas figuras de lenguaje, los tropos. El poema es una opción de la palabra, diferenciada intencionalmente de las demás. Puede verse, pues, como otra experiencia de la palabra.
54. La composición poética releva, por medio de las maniobras del caso, en el plano de la sintaxis, la retórica y la prosodia, tanto como en el de la alteración intencional de la función significativa y el sentido representativo de los lenguajes. Esto supone que el principio de relevancia y el de transignificación operan necesariamente en conjunto, son indisociables. A la postre, todo esto determina al texto poético como un objeto en el que se entreveran la formación intencional de un cuerpo matérico (obviamente verbal) y un cuerpo (trans)simbólico, por el que las palabras dicen algo que comúnmente no dicen. Menos aún, cuando éstas juegan a decir algo común, como en el caso de algunos poemas de Pacheco o del recién fallecido Ramón Palomares, por citar un par ejemplos entre cientos posibles.
55. Que la labor poética opere conforme con los principios señalados, no implica que todo juego en el lenguaje sea válido desde el punto de vista del sentido poético. Para que acontezca el sentido poético, además de lo dicho, el texto con intención estética debe realizar los valores artísticos vigentes en la comunidad poética del caso.
56. La noción de 'valor estético' no debe ser enigmática. Aunque se trate de una elemental tautología, 'valor' no es más que 'aquello que vale', aquello a lo que asignamos importancia y que así, orienta nuestras acciones, bien sea en el plano ético, el político o el estético. La composición creadora –la que responde a una intención estética– se guía por una serie de posibilidades formales a las que les adjudicamos una valía mayor o menor. He aquí algunos ejemplos de valores estéticos: la elegancia expresiva de la escritura, la fuerza de la expresión adecuada en el fraseo, la manera de solucionar formalmente la 'transcripción' de experiencias vitales a la página en blanco, la distribución de la materia verbal en ese fondo vacío, la combinación apropiada de sintaxis, métrica y ritmo, la ironía, el humor, el tono, la voz, la respiración, la velocidad expositiva, la musicalidad, la vivacidad de las imágenes, la originalidad en el tratamiento de los llamados 'temas eternos de la poesía', la sensibilidad humana elevándose por entre los versos, para algunos el compromiso social del texto o sus conexiones con la historia, la riqueza léxica, la manera de conectar (o desconectar) con el habla y los lenguajes ordinarios…
57. A fin de cuentas, el sentido poético, aquello que da razón de ser al poema, aquello por lo que el poema hace posible y aun realiza un orden de correspondencias, termina siendo un modo de la experiencia en el mundo de la vida.
58. La experiencia estética, la experiencia del sentido poético –que es propiamente el sentido poético– viene a ser el placer en el cumplimiento de ciertos valores artísticos: el placer del valor realizado (no una delectación de carácter moral ni un tributo a ningún sentimentalismo ni un juego ancilar más o menos deleitable etcétera).
59. Podría hablarse, no sin problemas harto difíciles, de algo como un 'sobresentido' o sentido último de la actividad poética: un modo de conciliación con lo absolutamente real, un modo de experiencia de la verdad y lo verdadero, una correspondencia en términos de lo que Schopenhauer daba en llamar "consuelo metafísico".
Ciudad de México, agosto de 2016
Bibliografía:
A. G. Baumgarten, Aesthtetica. Ed. facs. Nueva York, GOVH, 1961.
W. G. F. Hegel, Lecciones sobre estética. Trad. de Alfonso Botóns. Buenos Aires, Siglo Veinte, 1985.
Quinto Horacio Flaco, "Epístola a los pisones", en Aníbal González (Ed.), Artes poéticas. Madrid, Taurus.
1 Quinto Horacio Flaco, "Epístola a los pisones", p. 34.
2 Todas los términos y frases baumgartenianos reproducidos en este texto proceden de A. G. Baumgarten, Aesthtetica (ed. facs.), Nueva York, GOVH, 1961.
3 W. G. F. Hegel, Lecciones sobre estética, trad. de Alfonso Botóns, Buenos Aires, Siglo Veinte, 1985.
