Son relativamente recientes las aproximaciones a la literatura del Siglo de Oro desde el punto de vista de la emblemática. Este género —¿o debería decirse, “intergénero”?— en el cual lo literario está íntimamente ligado a la representación visual, ha recibido particular atención de los filólogos apenas desde el siglo XX, particularmente su segunda mitad.  Daría la impresión de que resulta ahora obvio decir que un emblema se compone fundamentalmente de una parte visual constituida por un grabado con un tema específico, o res picta, y una parte verbal o comentario relativo a la imagen, llamada res significans. Igualmente, que esta doble constitución, si atendemos al comportamiento interno de los elementos, termina por convertirse en una estructura triplex, pues la parte verbal se divide en mote o lema y en epigrama o comentario, sin mencionar todas las derivaciones que esta estructura triplex puede, a su vez, tener. Y digo que debería resultar obvio porque ya está demostrada de la manera más fehaciente y abrumadora la importancia que la literatura emblemática tiene en la composición de los textos poéticos, teatrales y prosísticos del Siglo de Oro. Desafortunadamente, hemos de referirnos todavía a un cierto rezago en los estudios sobre el emblematismo en la literatura aurisecular sobre todo en los países americanos. ¿A qué puede deberse? Antes que nada quiero hacer algunas observaciones sobre el papel de la emblemática en la obra de Sor Juana y, luego, haré una pequeña reseña del desarrollo que han tenido estos estudios en relación con sus obras.

Para empezar, me referiré, por ejemplo, a las diversas imágenes de la noche del principio del Primero sueño, donde las aves nocturnas son mucho más que figuras del pecado castigado que pudieran equívocamente deducirse de la mención meramente eponímica de los nombres mitológicos de las aves. El pecado no aparece nunca en el poema como parte constitutiva, y si acaso en alguna parte llega a aludirse al castigo por el atrevimiento que los mitos de Faetón, Ícaro (o Prometeo) simbolizan, es para invitar a volver a transgredir la norma por ese tentador margen de posibilidad de triunfo. Pero, ¿pecado? Por ninguna parte del discurso poético. No, las aves nocturnas son símbolo de la vigilancia nocturna, como nos lo dicen los emblemas respectivos de cada una, incluyendo al murciélago. Tanto la lechuza, como el búho y el murciélago son aves (considerando que el murciélago lo es en el contexto del Siglo de Oro y en el poema de Sor Juana) consagradas a la diosa de la sabiduría, Minerva, tal como podemos verlo en el comentario a su emblema en la edición de Padua, de 1621, de los emblemas de Alciato. Es claro que, desde la mención de la lechuza, Sor Juana va construyendo isotópicamente el sentido emblemático de la vigilancia nocturna y sabia de las aves de Minerva. El emblemista español Sebastián de Covarrubias expresa en el siguiente emblema la virtud de la vigilancia simbolizada por esta ave y su mote o lema alude a toda la actitud de las aves nocturnas cuyo canto es el preludio del sueño del alma en el poema de Sor Juana:

Con tardo vuelo y canto, del oído          
mal, y aun peor del ánimo admitido,
la avergonzada Nictimene acecha
de las sagradas puertas los resquicios,
o de las claraboyas eminentes
los huecos más propicios                     
que capaz a su intento le abren brecha,
y sacrílega llega a los lucientes
faroles sacros de perenne llama,
que extingue, si no infama,
en licor claro la materia crasa              
consumiendo, que el árbol de Minerva
de su fruto, de prensas agravado,
congojoso sudó y rindió forzado. (vv. 25-38)

También emblemática es la imagen del tempo poético (festina lente), representado en la música de la noche, así como Harpócrates, la noche misma, y su sentido pitagórico, y el consilio de los animales diurnos dormidos y vigilantes a la vez, ocultos en la oscuridad de las peñas agrestes.

Igualmente aparecen en el Primero sueño los emblemas predilectos de la orden jesuita organizados en el cuerpo humano (la balanza, el reloj y el espejo), así como la oficina del estómago, tomada de Horapolo y de Valeriano. La intención de Sor Juana de hacer de su poema una evocación de los antiguos símbolos egipcios, patente desde la “piramidal” y “funesta” sombra del inicio de su silva, la veremos repetida a lo largo del poema. Por ejemplo, la “oficina” del estómago “las cuantidades nota” del “quilo” que alambica para distribuirlas en todos los miembros del cuerpo:

Y aquella del calor más competente
centrífica oficina,                         
próvida de los miembros despensera,
que avara nunca y siempre diligente,
ni a la parte prefiere más vecina
ni olvida a la remota,
y en ajustado natural cuadrante             
las cuantidades nota
que a cada cuál tocarle considera,
del que alambicó quilo el incesante
calor, en el manjar que—medianero
piadoso—entre él y el húmedo interpuso     
su inocente substancia… (vv.234-246)¹

Sor Juana adapta aquí uno de los emblemas de los Hieroglyphica de Horapolo,² donde tanto el “estómago” como la “medida” se representan con la imagen de un dedo que apunta, tal como en “natural cuadrante” el estómago del Primero sueño anota cantidades:

Emblemáticas, en el sentido genérico, son también la dialéctica entre luz y oscuridad, común denominador de un buen número de emblemas barrocos; la nave en el mar proceloso —imagen de gran importancia simbólica en el Cancionero de Petrarca—; la cadena del ser de Alciato; la alusión a Hércules y Atlas; las de Ícaro y Faetón; la lucha de los contrarios soberanos disputándose el globo terráqueo y la mención del Sol con su pirámide de rayos dorados cayendo sobre la tierra. Todos son emblemas de reconocidos autores, muy populares entre los escritores y poetas del Siglo de Oro. Entre todos ellos se encuentra la pirámide misma, que en el Primero sueño es primero la oscura de la noche, luego la más elevada de la creación, esto es, la del intelecto, luego aparece duplicada en las pirámides de Egipto, trasunto de la intelectual, y al final, como la pirámide de la luz judiciosa del Sol.

Ya existía en la tradición poética del Renacimiento temprano la disposición de figuras emblemáticas a lo largo de un poema extenso. Desde el mismo Petrarca, cuya canción 323 encadena imágenes diversas acomodadas en cada estrofa, cuyo conjunto describe, precisamente, un sueño del poeta. Este ejemplo de Petrarca dio lugar a que, por ejemplo, en el siglo XVI, el Songe de Joachim Du Bellay, en Francia, también mostrase diversos emblemas vinculados a lo largo de una descripción onírica en el poema. Incluso existe un término estético aplicado a estas composiciones poéticas: "Struttura a collana di medaglioni", es decir, que el poema está construido como un collar de medallones (Ver la explicación de Julia Conaway Bondanella en su estudio sobre la poesía visionaria de Petrarca: Petrarch's Visions and their Renaissance Analogues, Madrid, Studia Humanitatis, 1978, 19-31). Nada más propio para la relación de un sueño, predominantemente ecfrástica. Con mayor razón si se trata de un sueño enigmático cuyo significado debe desprenderse del acto de lectura que se hace del poema.

Otra cuestión de la que debemos estar muy conscientes es que no basta con descubrir el gran teatro de la memoria que subyace en las composiciones artísticas y poéticas del Renacimiento y el Barroco, sino que para los mismos artistas tenía una importancia fundamental la interpretación que los lectores hiciesen de sus obras. Es decir, que los destinatarios determinan, en cierta medida, la composición isotópica de una obra dada en la cual el sentido va entretejiéndose a través de las figuras emblemáticas que la componen, apuntando a la vez hacia una alegoría totalizadora de la composición como una unidad. Para ello se respondía compositivamente a un plan organizador y regulador en el cual hemos de tener presente, en primer lugar, la jerarquía de significados que Dante registra en el Convivio y en su Epístola trece, que va de lo literal a lo anagógico pasando por grados intermedios de significación, y también que en una composición se ajusta otra, como es un emblema tomado de un libro, tomando a veces sólo los significados útiles para la alegoría que el autor pretende rendir al final. Es así como veremos que, generalmente, los emblemas —usualmente con diversos significados en distintos autores o contextos— se toman de manera parcial, favoreciendo ciertos significados y abandonando otros que no corresponden al hilo conductor de una alegoría poética. Ajuste poético que hace transitar el género menor adoptado por las etapas de la dispositio y la compositio hasta lograr, con la alusión emblemática, apuntalar, amplificar y realzar todos aquellos elementos del discurso poético que el autor considere dignos de esta atención especial para lograr una resonancia significativa en los receptores.

Haciendo un poco de historia sobre los caminos de la crítica que han considerado el emblematismo en la obra de Sor Juana, debemos reconocer, en primera instancia, a un erudito alemán como el primero en realizar un estudio global de la emblemática española y el primero en mencionar el papel del arte emblemático en la composición de una obra de Sor Juana Inés de la Cruz: Karl-Ludwig Selig. Si seguimos el hilo conductor hasta los comentarios sobre la emblemática en nuestra poeta novohispana, veremos que los capítulos de la tesis del destacado hispanista, sobre el papel de Alciato en España (University of Texas, Austin, 1955), aparecieron seguidamente como artículos de revistas especializadas en 1955, 1957, 1963 y 1965 (Campa, 1990: 142).³ Un ensayo de Selig, publicado en 1970 en el Tercer Congreso Internacional de Hispanistas (“Algunos aspectos de la tradición emblemática en la literatura colonial”), fue básico para el estudio de la emblemática en la obra sorjuanina y disparó el interés en la descripción del arco triunfal que Sor Juana diseñó a mediados del siglo XVII, el Neptuno Alegórico… Por su parte, en el ámbito general de este tema, José Antonio Maravall señala en 1972 el protagonismo de la literatura emblemática en el arte barroco hispánico (en "La literatura de emblemas en el contexto de la sociedad barroca"). Santiago Sebastián, esa enorme figura de los estudios del arte y la emblemática hispánica en ambos continentes, comienza a publicar sus aportaciones también en la década de los setenta, para florecer en la siguiente con sus relevantes contribuciones en el ámbito (La lista de sus más importantes estudios puede verse en Campa, 157). Valga por el momento mencionar sobre todo su breve y sustancioso trabajo “Origen y difusión de la emblemática en España e Hispanoamérica.” Por esas fechas también, las publicaciones de Mario Praz, Studies in Seventeenth Century Imagery, y Selig fertilizaron el terreno en el que apareció el importante estudio de Julián Gállego sobre los emblemas, empresas y jeroglíficos en la literatura y pintura españolas de los siglos XVI y XVII, incluido en su obra fundamental, de 1984, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro.  Gállego había ya subrayado el caso de Calderón, cuyo espectáculo teatral hace confluir todas las artes. Por otro lado, el interés de Selig en la descripción sorjuanina del arco triunfal fue secundado en 1982 por Georgina Sabat de Rivers con el ensayo “El Neptuno de Sor Juana: fiesta barroca y programa político.” En el mismo contexto, en España, Pilar Pedraza, a partir de su tesis doctoral de 1977-78 (La cultura de la imagen en la fiesta barroca, Universidad de Valencia), publicó en 1982 Barroco efímero en Valencia, y poco después el ensayo “El silencio del príncipe.” Este último trabajo será fuente de algunas de las observaciones más importantes que se han hecho, después de Las trampas de la fe, sobre el emblema de Harpócrates en el Primero sueño (concretamente las mías, retomadas después por Alcázar). Ciertamente, ya desde principios de la década de los ochenta, no sólo Georgina Sabat de Rivers había reparado, gracias a K.L. Selig y a Maravall, en la pista de la literatura emblemática en la obra sorjuanina, también José Pascual Buxó y Octavio Paz lo hicieron, respectivamente, en 1981 y 1982. El ensayo inicial de Pascual Buxó en este tema, aparecido en el Suplemento Cultural de UnomásUno, 16 agosto, 1981, fue recogido en su libro Las figuraciones del sentido. Entre ambas fechas apareció Las trampas de la fe, de Octavio Paz. Sin embargo, las dos únicas empresas mencionadas por Pascual Buxó, que él relaciona con la sombra piramidal del inicio del Primero sueño, no corresponden con el poema. La primera, Censura patent, tiene un sentido absolutamente ajeno al poema de Sor Juana: las faltas del príncipe visibles a su pueblo como el eclipse de luna. Fundamental es que no existe ningún eclipse en el poema; además, no hay citación emblemática si lo único que coincide es, presumiblemente, la imagen siendo el texto literario absolutamente ajeno al poema donde se inserta la cita. La segunda empresa, Excaecat candor, corresponde a la sombra del final del poema, mas no a la del inicio, cuyos sentidos emblemáticos son mucho más complejos de lo que piensa Pascual Buxó; aquí Sor Juana hiló muy finamente su textura simbólica, cuyo sentido excede los límites de este ensayo (Ver Olivares 2008, 2010 y 2012, datos al final de la página).

Pascual Buxó señala la correspondencia con las empresas de Saavedra Fajardo sobre la noche y el presunto eclipse lunar exclusivamente en la parte inicial del Primero sueño, y Octavio Paz dedica un capítulo de su libro al tema del jeroglífico, donde observa la probabilidad de que Sor Juana se inspirase en el italiano Vicenzo Cartari y en los hispanos Juan Pérez de Moya y Baltasar de Vitoria para crear la figura emblemática de Harpócrates, que Paz relaciona, a su vez, con Isis y con el Ædipus Ægyptiacus, de Athanasius Kircher, subrayando el influjo sobre Sor Juana de este último autor que señaló inicialmente el erudito alemán Karl Vossler. Esta falta de información deriva naturalmente en afirmaciones cuestionables, como por ejemplo que es Kircher la fuente inmediata del Primero sueño, siendo que Kircher toma figuras y planteamientos enteros de Cartari, mitógrafo italiano del siglo anterior (y sin mencionar esta fuente, como es usual en el jesuita alemán; hay que señalar que Sor Juana nombra con harta frecuencia a Cartari y, además, que Paz nunca se percató de que es la “triforme diosa” del Primero sueño la que evoca tanto a Isis como a Minerva):

Octavio Paz se centró en tres o cuatro aseveraciones, las cuales explica e ilustra, pero jamás intentó una lectura emblemática de principio a fin del poema de Sor Juana. En 1985, Dario Puccini amplía las incursiones de Pascual Buxó y Paz mencionando sendos emblemas de Juan de Horozco y Covarrubias y Alciato en relación con ciertas imágenes en la poesía de Sor Juana (“L’immaginazione iconica nella poesia di SJIC"). (Por ejemplo, el emblema de Alciato “Oculata mano, credens y quod videt”, en relación con el soneto Verde embeleso de la vida humana…; el emblema “Nemineper sequente”, de Juan Horozco Covarrubias, sobre el ciervo herido en relación con las liras Amado dueño mío…, y otros más ya mencionados previamente por Octavio Paz y Pascual Buxó). En 1987 Frederick Luciani menciona a César Ripa respecto a un romance de Sor Juana, y un año después vincula su soneto “Este que ves, engaño colorido…” con Los Embajadores, la famosa pintura emblemática de Holbein. En 1995, yo publiqué un avance de mi tesis doctoral en las páginas de la revista Literatura Mexicana 8 (“El Sueño y la emblemática”), donde exploro el contexto estético y filosófico de la emblemática sorjuanina y ensayo una lectura integral del poema Primero sueño a través de la secuencia de emblemas de las tradiciones italiana y española que resumí más arriba. Dicho trabajo fue complementado por otro ensayo mío publicado en las memorias del Simposio Internacional Sor Juana Inés de la Cruz y las vicisitudes de la crítica, organizado por José Pascual Buxó en 1995 (“Los tópicos del sueño y del microcosmos: la tradición de Sor Juana”). En 1996, Jorge Alcázar recoge las observaciones de Pascual Buxó y de Octavio Paz en un ensayo aparecido en la revista Poligrafías, y en 1997, en el congreso de LASA, hace suyos mis comentarios de 1995 sobre el pitagorismo del silencio de Harpócrates y su relación con Piero Valeriano, sin citar el fragmento de Valeriano sobre los peces doblemente mudos que yo había traducido en mi ensayo “El Sueño y la emblemática”. En un librillo titulado La tradición emblemática en Sor Juana Inés de la Cruz, Alcázar retoma sus textos anteriores añadiendo sólo algunas anotaciones retóricas así como paralelismos con la poesía inglesa del siglo XVII. En ese mismo año de 2002, en un pequeño libro titulado El resplandor intelectual de las imágenes, Pascual Buxó hace una síntesis de los comentarios ya aparecidos con anterioridad, tanto suyos como de otros, sobre la emblemática en la obra de Sor Juana. Retoma, por ejemplo, la mención que yo había hecho del libro de Plutarco De Isis y Osiris y de los emblemistas Solórzano Pereira y Núñez de Cepeda y su influjo sobre el Primero sueño de Sor Juana, aunque sin las precisiones emblemáticas y simbólicas por mí reportadas (precisiones realizadas en “El Sueño y la emblemática”, "Los tópicos del sueño y del microcosmos…", pero sobre todo mi tesis doctoral La figura del mundo en "El sueño", de Sor Juana Inés de la Cruz, presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, en enero de 1999, donde cito los emblemas de Solórzano Pereira en el Primero sueño. Esta investigación sobre la emblemática en la silva de Sor Juana la realicé entre 1992 y 1993 en la Universidad Autónoma de Barcelona bajo la dirección de Alberto Blecua y apareció en 2012 como libro en la Editorial Académica Española de Madrid).

En Europa, y concretamente en España, la investigación sobre los emblemas en la literatura del Siglo de Oro ha prosperado a todas luces durante las últimas cuatro décadas y lo sigue haciendo de manera creciente en las consideraciones críticas de Cervantes, Quevedo, Calderón, Gracián y otros. En el caso novohispano, fuera del caso de Sor Juana, no puede negarse el rezago del que he hablado debido, en parte y por lo que respecta al periodo anterior a la digitalización masiva de textos antiguos, a las limitaciones de los acervos bibliotecarios, donde no se cuenta con un buen número de ediciones antiguas de los emblemistas más populares en el Siglo de Oro (de Sebastián de Covarrubias, por ejemplo, abundan ejemplares de su Tesoro, pero faltan sus Emblemas morales; tampoco están los emblemas de Hernando de Soto, de Antonio de Lorea, de Lorenzo Ortiz, ni la versión española de Pia desideria por Pedro de Salas, así como varios más). Igualmente, escasean en las bibliotecas los indispensables repositorios de libros antiguos de historia natural, iconografías, diccionarios antiguos de símbolos, supersticiones y mitología, índices de motivos, refraneros, etc. Pero el mayor obstáculo ha sido una reticencia voluntariamente profana en torno a estos nuevos análisis, quizá porque rompe con una aproximación a la literatura de la temprana modernidad hispánica que ha caído, tristemente, en una cierta inercia académica. La buena noticia es que, desde hace unos pocos lustros, la mayoría de estos libros antiguos, tantos los de emblemas como los de diversos contextos culturales auriseculares, pueden leerse y poseerse en forma digital para trabajar con ellos, como ya lo están haciendo cada vez más estudiantes. Sólo resta, entonces, estimular las investigaciones dirigidas a enriquecer la interpretación de los textos literarios y la caracterización de su momento cultural con estos repertorios.

La poesía de Luis de Sandoval Zapata, por su parte, es una prueba patente de que Sor Juana no estaba sola en un panorama poético baldío en el siglo XVII novohispano, como algunas veces hemos oído decir. Sobre todo, Sandoval evidencia también que los recursos emblemáticos en las obras literarias eran tan usuales que hemos de tenerlos en cuenta no sólo en la consideración del Primero sueño de Sor Juana, compuesto íntegramente como una secuencia emblemática sólo dos décadas después de la muerte de Sandoval Zapata, sino en el contexto de la literatura barroca novohispana.

Desde sus primeros sonetos dedicados al “velón” que es a la vez “reloj y candil”, Sandoval tiene el precedente emblemático del libro Emblemata, de 1565, de Hadrianus Junius, Vita mortalium vigilia (La vida de los mortales es una vigilia), con el mismo sentido de los sonetos del poeta novohispano:

Un velón que era candil y reloj
Invisibles cadáveres de viento
son los instantes en que vas volando,
reloj ardiente, cando vas brillando
contra tu privación tu movimiento.

Cada luz, cada rayo, cada aliento
en ese vuelo de esplendores blando,
va deshaciendo lo que va llorando,
vive lo que murió cada momento.

Cuando durase más su alada vida,
dirá la muerte: más peligros visto
ha este reloj en sus fatales suertes.

Acábate ya, efímera lucida,
que haber vivido más es haber visto
mayores desengaños por más muertes.⁴

La subscriptio de Junius reza: “Permanecer despierto sobre los libros, medir las horas del día en el estudio, es lo principal de la vida: la vida huye del ocio. La fama sostiene al que vigila y entierra en el olvido al indolente. El libro abierto, la clepsidra y la luminaria lo demuestran”.⁵ Sandoval Zapata da un paso más allá del modelo emblemático: la propia vida dura lo mismo que la luz de la vela que se limita a su autoconsunción, imprimiendo en aquel recordatorio de la excelencia de la vigilia espiritual el sentido senequista prevaleciente en su propio momento: el que no se acuerda de que la vida es más que lo material, perece en verdad.

La presencia del emblematismo en los sonetos de Sandoval es innegable y al respecto he adelantado diversos artículos en distintas ocasiones. Hay que destacar el simbolismo floral que explica al menos doce de los treinta sonetos del poeta novohispano, una tradición cultural heredada y anónima, proveniente sobre todo de Dioscórides, Plinio y otras fuentes. Pero además hay emblemas concretos aludidos en un buen número de los demás sonetos. “A una garza remontada”, por ejemplo, no sólo le corresponde en su idea nuclear el emblema del ave del paraíso, animal mítico que vuela desde que nace hasta que muere y carece de patas, el cual forma parte de varios libros de emblemas. De ellos, el más aproximado al sentido del soneto de Sandoval Zapata es el de Hernando de Soto:

A una garza remontada

Tú que rompiste esa ciudad del viento
trepando al sol alcázares de nieve;
que por enamorada, si por breve,
ya fuiste girasol, ya pensamiento.

Ya tu ambición al párpado sediento
paciendo en tanto espíritu no muere,
y cuando en golfo imperceptible bebe
le paga en parasismos el aliento.

En dos alas espíritu embarcado,
si por ardiente de tan grande abismo
voló planeta de erizada espuma,

no descienda tu espíritu elevado,
pase a constelación tu parasismo,
quédate estrella, ya no bajes pluma.⁶

No obstante, el modelo de las Empresas morales de Soto está en los Hieroglyphica, de Horapolo. Ahí encontramos no a la garza, sino a la grulla, con las mismas características del ave de Sandoval y con la frase “Cómo se representaba el consumirse el hombre en las cosas sublimes” (Quomodo hominem sublimium rerum peritum). La glosa que sigue explica: “A aquellos que se hacen afectos a los sentidos sublimes, pintaban con la grulla en vuelo. Ciertamente ella se remonta hasta lo más elevado y contempla más allá de las nubes próximas, no la agita la tempestad y alcanza la quietud de las alturas”:⁷

Horapolo, Selecta hieroglyphica, 1599: “Quomodo hominem sublimium rerum peritum”.

Múltiples son los ecos de los emblemas de la mayor parte de los sonetos enigmáticos de este poeta novohispano, los cuales de azarosa manera⁸ han quedado para una posteridad olvidadiza que apenas ahora comienza a recordar los símbolos del pasado.

La interpretación de las obras literarias y artísticas de momentos culturales anteriores al nuestro demanda una atención especial al estudio de sus contextos. La libertad del intérprete consiste en una particular mirada, en una singular iniciativa de exploración y selección de elementos conexos a la obra estudiada, cuyos resultados serán siempre aleatorios y estarán siempre abiertos al diálogo con otros acercamientos similares que se nutren así mutuamente y se complementan. No obstante, aducir que resulta “historicista” limitar la libertad del lector en aras de una “libertad” interpretativa sujeta sólo al “potencial expresivo de las palabras en sí”, no sólo es demagógico, sino que definitivamente es exponer la apropiación de la obra a un alejamiento de su propio sentido en aras de otros sentidos imaginados sólo por el intérprete, así como a una pérdida de la misma sangre que nutre su auténtico significado, al cual se le da, irremisiblemente, la espalda. Desde la década de los setenta del siglo pasado hasta comenzado el nuestro, hemos sido testigos de una avalancha olvidable de interpretaciones gratuitas o de autoproyecciones sin sustento de las obras del pasado. Hemos terminado por conocer la individualidad de los críticos (sea interesante o no, esto último lo más frecuente) y de permanecer ayunos de las obras que se pretende haber “interpretado”. En suma, tal parece que no hemos dado un paso adelante, sino dos pasos atrás. Es hora de la aventura, de explorar lo que desconocemos. Rellenar una obra de otro momento cultural con fluidos contemporáneos es una de las prácticas más corrientes de la pseudocrítica actual, y ciertamente, es preciso que el estudioso sepa combinar adecuadamente su propia vena con el sistema arterial que hace de la obra un objeto vivo por sí mismo (algo que requiere necesariamente de una especie de talento artístico a su vez), recuperando así el latido inherente a ella como poseedora de un programa propio que desafía ser descubierto por los lectores ya no digamos de su tiempo, como sucede palmariamente con las obras barrocas, sino sobre todo de otros tiempos. ¿Cómo develó Bajtin, con un discurso impresionante, la información genética y las pulsiones de Rabelais en una obra magnífica y feraz en la que podemos apreciar la pervivencia de la tradición de las saturnales aún viva a fines del siglo XVI y todavía presente hasta el día de hoy? Es en casos como este cuando descubrimos que la crítica es en sí misma un género literario o artístico además de un gesto científico. Tal como Flaubert creó la novela Salambó no de la nada, sino de la aproximación diríase táctil del escritor a la cultura fenicia, igualmente artístico es el abordaje de la obra estudiada críticamente, aun en su carácter de semblanza, atendiendo al propio ser del objeto, a sus propios rasgos, a su muy particular codificación y no sólo a las determinaciones exclusivas del contemplador. No menos creativa es, pues, la investigación de los contextos literarios, artísticos y culturales de una obra que la “libre” elucubración que la falsea autocomplacientemente como una especie de onanismo interpretativo. La diferencia está en la fertilidad, en la incorporación de la obra en el lector.

La poesía que ahora nos ocupa, coetánea al florecimiento de la literatura emblemática, late con esta al unísono y establece con ella lazos sutiles similares a los que se tienden entre unos poetas y otros, entre unas obras y otras, como en la conversación sempiterna de los libros en la mítica biblioteca universal.