No. 99 / Mayo 2017
Luis Palés Matos: Nostalgia de la barbarie
Rolando Gómez Roldán
La pregunta por la identidad propia es una de las que más han aquejado a la humanidad, tanto a nivel individual como colectivo, pues se trata de un cuestionamiento que no admite resoluciones definitivas, dogmas incontrovertibles ni reduccionismos de ningún tipo. Para América Latina, la cuestión de la identidad colectiva ha sido especialmente problemática por la encrucijada de caminos que componen a la región debido a sus características históricas, sociales y culturales; todo ello aunado a la preponderancia que se le ha dado a este concepto como productor de un significado que rige la vida de las comunidades, por ir a la par de la constitución de las naciones como proyectos políticos, cuyas fluctuaciones impactaron también en el ámbito simbólico.
La identidad es, por lo tanto, un concepto bifronte, pues tiene dos caras que impactan sobre su respectivo ámbito de acción: por un lado el terreno cultural y por el otro el político. Es importante tener presente esta doble personalidad de la identidad para no caer en ninguna de las dos posibles tendencias simplificadoras, según las cuales se trataría de algo puramente cultural, construido a partir de la esencia de los pueblos, o bien de un constructo artificial, no genuino, impuesto por el poder para cumplir con sus fines. En realidad se trata de un mismo objeto atravesado por múltiples fuerzas y tensiones, lo que permite aproximarse a él desde varias perspectivas con efectividad.
Es por lo anterior que la configuración de las naciones latinoamericanas ha ido a la par de una exploración exhaustiva sobre el terreno de la identidad particular de cada una de ellas, específicamente entre los círculos intelectuales, de cuya reflexión han emanado propuestas estéticas a través de las cuales acometer el problema. Al igual que entre las corrientes políticas, entre las propuestas artísticas hay importantes diferencias en cuanto a la manera de concebir la nación y el proyecto que se tiene para ésta, por lo que se entabla un combate de no poca trascendencia en el terreno simbólico. De esto se deduce que al momento de examinar una propuesta artística que atañe a la identidad colectiva, es posible identificar la concepción de la nación propia que está defendiendo, así como los valores distintivos que le atribuye y las posturas que está rechazando, tanto incipientes como añejas.
Todas estas tensiones atraviesan de forma muy particular la obra poética de Luis Palés Matos, dado que éste es una muy sólida propuesta desde el arte para modificar la manera de reconocerse de la población de Puerto Rico, lo que atañe directamente al problema de la identidad nacional. Estos señalamientos encajan sobre todo en una de las etapas creativas de Palés Matos, que es la que lo llevó a inaugurar, junto a José de Diego Padró, el diepalismo, que posteriormente daría como resultado Tuntún de pasa y grifería. Este poemario emplea un amplio número de recursos estilísticos para convertir la cultura afrocaribeña en el centro de su expresividad, de manera que ésta pase a ser el motor que impulse la construcción de la identidad nacional de los distintos países localizados en el Caribe y deje de ser considerada un apéndice incómodo. Para consolidar esta propuesta, Palés Matos la apuntala desde diversos ángulos: por un lado, hay una recuperación del tema de la negritud como seno cultural, desplazamiento que es bastante evidente en todos los poemas incluidos en el libro mencionado. No obstante, no es suficiente restringirse a la mención para poner en la cartografía simbólica nacional un relieve cultural en particular, especialmente teniendo en cuenta las enormes posibilidades expresivas de la poesía.
El tema de la negritud en el Caribe se pone en relación con un pasado africano, un tanto borroso y exótico, que funge como origen mítico y evoca un modo de vida que ha venido a desembocar a una pequeña isla americana para convertirse en algo más. Y este origen será rescatado a través de la nostalgia, de manera que se entabla una relación racional y emocional directa con la cultura africana, identificada siempre como antítesis de la europea, en contra de la cual buscan encaminarse un sinnúmero de movimientos poéticos en Puerto Rico como en toda América Latina.
En el poema “Danza negra” se lee:
Las imágenes empleadas por Luis Palés Matos para expresar esta condición no sólo tomarán al negro como punto de partida, sino que también en algunos casos acudirán a la música de los rituales africanos, a las danzas, a la topografía, a la fauna, o incluso a una combinación, como ocurre en “Numen”:
Al bravo ritmo del candombe
despierta el tótem ancestral:
pantera, antílope, elefante,
sierpe, hipopótamo, caimán.
En el silencio de la selva
bate el tambor sacramental,
y el negro baila poseído
de la gran bestia original.
Algo semejante ocurre en “Ñam-Ñam”, pues en este poema Luis Palés Matos emplea, además de elementos iconográficos alusivos a África, una onomatopeya (recurso no muy frecuente en la tradición poética europea) alusiva al acto de masticar que se repite al inicio de las primeras tres estrofas y al final de los versos pares de éstas, además de cerrar el poema. No obstante, es una obra construida sobre los moldes artísticos tradicionales, pues se encuentra compuesta en octosílabos (incluyendo la medición de la onomatopeya) y en estrofas simétricas; pero la verdadera deformación se encuentra en la reproducción del sonido, no por el hecho de aparecer en los versos o de estar incorporado como vocablo, sino en que la capacidad significativa del poema reside fundamentalmente en ese fenómeno, en la irrupción de la sustancia fónica —en una manera convencionalizada y reconocible— en el ejercicio conceptual y formal de la poesía. Y aunque se trata de algo frecuente en los poemas de Tuntún de pasa y grifería, en “Ñam-Ñam” esto se conjuga con la subversión de la escala de valores eurocéntricos. De ahí la metáfora de la antropofagia, expresada tan espectacularmente en la última estrofa del poema:
Asia sueña su nirvana.
América baila el jazz.
Europa juega y teoriza.
África gruñe: Ñam-Ñam.
La pregunta por la identidad propia es una de las que más han aquejado a la humanidad, tanto a nivel individual como colectivo, pues se trata de un cuestionamiento que no admite resoluciones definitivas, dogmas incontrovertibles ni reduccionismos de ningún tipo. Para América Latina, la cuestión de la identidad colectiva ha sido especialmente problemática por la encrucijada de caminos que componen a la región debido a sus características históricas, sociales y culturales; todo ello aunado a la preponderancia que se le ha dado a este concepto como productor de un significado que rige la vida de las comunidades, por ir a la par de la constitución de las naciones como proyectos políticos, cuyas fluctuaciones impactaron también en el ámbito simbólico. La identidad es, por lo tanto, un concepto bifronte, pues tiene dos caras que impactan sobre su respectivo ámbito de acción: por un lado el terreno cultural y por el otro el político. Es importante tener presente esta doble personalidad de la identidad para no caer en ninguna de las dos posibles tendencias simplificadoras, según las cuales se trataría de algo puramente cultural, construido a partir de la esencia de los pueblos, o bien de un constructo artificial, no genuino, impuesto por el poder para cumplir con sus fines. En realidad se trata de un mismo objeto atravesado por múltiples fuerzas y tensiones, lo que permite aproximarse a él desde varias perspectivas con efectividad.
Es por lo anterior que la configuración de las naciones latinoamericanas ha ido a la par de una exploración exhaustiva sobre el terreno de la identidad particular de cada una de ellas, específicamente entre los círculos intelectuales, de cuya reflexión han emanado propuestas estéticas a través de las cuales acometer el problema. Al igual que entre las corrientes políticas, entre las propuestas artísticas hay importantes diferencias en cuanto a la manera de concebir la nación y el proyecto que se tiene para ésta, por lo que se entabla un combate de no poca trascendencia en el terreno simbólico. De esto se deduce que al momento de examinar una propuesta artística que atañe a la identidad colectiva, es posible identificar la concepción de la nación propia que está defendiendo, así como los valores distintivos que le atribuye y las posturas que está rechazando, tanto incipientes como añejas.
Todas estas tensiones atraviesan de forma muy particular la obra poética de Luis Palés Matos, dado que éste es una muy sólida propuesta desde el arte para modificar la manera de reconocerse de la población de Puerto Rico, lo que atañe directamente al problema de la identidad nacional. Estos señalamientos encajan sobre todo en una de las etapas creativas de Palés Matos, que es la que lo llevó a inaugurar, junto a José de Diego Padró, el diepalismo, que posteriormente daría como resultado Tuntún de pasa y grifería. Este poemario emplea un amplio número de recursos estilísticos para convertir la cultura afrocaribeña en el centro de su expresividad, de manera que ésta pase a ser el motor que impulse la construcción de la identidad nacional de los distintos países localizados en el Caribe y deje de ser considerada un apéndice incómodo. Para consolidar esta propuesta, Palés Matos la apuntala desde diversos ángulos: por un lado, hay una recuperación del tema de la negritud como seno cultural, desplazamiento que es bastante evidente en todos los poemas incluidos en el libro mencionado. No obstante, no es suficiente restringirse a la mención para poner en la cartografía simbólica nacional un relieve cultural en particular, especialmente teniendo en cuenta las enormes posibilidades expresivas de la poesía.
El tema de la negritud en el Caribe se pone en relación con un pasado africano, un tanto borroso y exótico, que funge como origen mítico y evoca un modo de vida que ha venido a desembocar a una pequeña isla americana para convertirse en algo más. Y este origen será rescatado a través de la nostalgia, de manera que se entabla una relación racional y emocional directa con la cultura africana, identificada siempre como antítesis de la europea, en contra de la cual buscan encaminarse un sinnúmero de movimientos poéticos en Puerto Rico como en toda América Latina.
En el poema “Danza negra” se lee:
Es el sol de hierro que arde en Tombuctú.
Es la danza negra de Fernando Póo.
Es la danza negra de Fernando Póo.
Estos dos versos evocan los parajes africanos para dirigir la búsqueda del hombre negro hacia aquel continente, lo que posteriormente dará un giro:
Pasan tierras rojas, islas de betún:
Haití, Martinica, Congo, Camerún.
Haití, Martinica, Congo, Camerún.
Con lo cual el énfasis localizado en el continente africano va a ser alterado y redefinido en función del vínculo entre aquel mundo ancestral y la cultura afrocaribeña actual. Una enunciación mucho más franca de este procedimiento simbólico queda plasmada en el dístico que funciona como epíteto de “Numen”:
Jungla africana —Tembandumba
Manigua haitiana —Macandal
Manigua haitiana —Macandal
Aquí ambos componentes se valoran al mismo nivel, como si se tratara únicamente de realizaciones concretas de una misma posibilidad general, lo que devela hasta qué punto puede llegar la relación que establece Palés Matos entre las Antillas y África, dos regiones habitadas por un mismo pueblo, un mismo tipo de hombre. Sin embargo, no existe ningún atisbo de unidad, pues a pesar del reconocimiento de lo uno en lo otro, la superficie del espejo permanece intacta y los seres separados. Y es que más que una aproximación real, lo que teje la poesía de Palés Matos es una visión nostálgica (no en el sentido individual, sino colectivo) del pasado africano, a modo de paraíso perdido. De esta manera, África queda convertida en esa tierra primaria que fue abandonada en un éxodo fatal.
Claro ejemplo de esto es el poema “Pueblo negro”, en el cual se entremezclan el mito y el sueño para esconder detrás de un velo una lejana visión de los poblados que han escapado del alcance definitivamente, por lo que “la evocación del continente africano también pone en evidencia, por contraste, la miseria del negro desarraigado fuera de la tierra ancestral” (Moulin: 106) y confinado al recuerdo de lo desconocido. La separación espacial que se interpone entre los hermanos de raza se convierte en una barrera temporal, el orden geográfico se transfigura en orden cronológico.
Claro ejemplo de esto es el poema “Pueblo negro”, en el cual se entremezclan el mito y el sueño para esconder detrás de un velo una lejana visión de los poblados que han escapado del alcance definitivamente, por lo que “la evocación del continente africano también pone en evidencia, por contraste, la miseria del negro desarraigado fuera de la tierra ancestral” (Moulin: 106) y confinado al recuerdo de lo desconocido. La separación espacial que se interpone entre los hermanos de raza se convierte en una barrera temporal, el orden geográfico se transfigura en orden cronológico.
Las imágenes empleadas por Luis Palés Matos para expresar esta condición no sólo tomarán al negro como punto de partida, sino que también en algunos casos acudirán a la música de los rituales africanos, a las danzas, a la topografía, a la fauna, o incluso a una combinación, como ocurre en “Numen”:
Al bravo ritmo del candombe
despierta el tótem ancestral:
pantera, antílope, elefante,
sierpe, hipopótamo, caimán.
En el silencio de la selva
bate el tambor sacramental,
y el negro baila poseído
de la gran bestia original.
Ese espíritu africano que late en el Caribe no es el único rasgo identitario que está presente en la propuesta estética de Luis Palés Matos: hay también una pugna por insertar la identidad puertorriqueña que se está gestando en un circuito compartido con el resto de las naciones del mar Caribe, particularmente las Antillas, para confirmar así una micro región cultural cohesionada dentro de la macro región de América Latina. Para ello, el poeta puertorriqueño apela a los rasgos comunes a todas estas naciones y trata de hermanarlas, manteniendo siempre el espacio para la particularización de cada una. Tal esfuerzo parece claro en poemas como “Canción festiva para ser llorada”, que comienza:
Cuba —ñáñigo y bachata—
Haití —vodú y calabaza—
Puerto Rico —burundanga—
Haití —vodú y calabaza—
Puerto Rico —burundanga—
Martinica y Guadalupe
me van poniendo la casa
Martinica en la cocina
y Guadalupe en la sala.
me van poniendo la casa
Martinica en la cocina
y Guadalupe en la sala.
Y más adelante, la sexta estrofa:
Las antillitas menores,
titís inocentes, bailan
sobre el ovillo de un viento
que el ancho golfo huracana.
titís inocentes, bailan
sobre el ovillo de un viento
que el ancho golfo huracana.
Tras lo cual vendrán las menciones de San Kitts, Curazao, Jamaica, Santo Domingo. La manera en que aparecen las distintas islas junto con elementos propios de cada una y otros que pueden ser encontrados en los demás, aparte de las estrofas que versan abiertamente sobre el conjunto de las Antillas, traza con bastante precisión el diseño básico a seguir para la construcción y consolidación del Caribe como área cultural autónoma dentro de los límites de lo latinoamericano.
Si bien todos estos recursos aportan enormemente a la propuesta de Luis Palés Matos, ninguno de ellos permite, por sí mismo, identificar el posicionamiento de su discurso dentro de la cartografía epistémica y cultural que configuran el panorama de recepción de sus obras.
Puesto que Palés Matos está siguiendo la tendencia de muchos otros artistas latinoamericanos de rechazar los dictámenes europeos, va a rechazar el discurso eurocéntrico de la modernidad, pero no lo hará a través de su refutación sino por medio de la subversión de las escapas de valores atribuidos por la tradición europea a las posibles realizaciones humanas. Acepta el modelo dicotómico de civilización/barbarie, pero descompone su significado para reconfigurarlo de modo que se voltee en contra de quienes, irresponsablemente, lo engendraron en nombre de la modernidad.
En este sentido, el más contundente de los poemas que aparecen en Tuntún de pasa y grifería es el titulado “Ñam-Ñam”, cuyo procedimiento es justamente la adopción de la categoría de barbarie en una de sus manifestaciones más exacerbadas: la del caníbal. El poema desmantela la jerarquía de valores eurocéntrica y asume como positiva la figura del caníbal, haciendo énfasis en el primitivismo como un valor de suma importancia en la nueva escala resultante. Esta es una manera de responder a la crisis de la modernidad europea que sobrevino con la Primera Guerra Mundial, a través del desconocimiento de la ideología propugnada por el continente que, pretendiéndose más avanzado, entró en un conflicto bélico sanguinario que derrumbó los mitos racionalistas en los que se sostenía su legitimidad como élite mundial. Tal desgarramiento llevó a la búsqueda de alternativas en el estado primigenio del hombre, en un intento por alejarse de la alienación de las sociedades industriales modernas. De ahí que se haya posibilitado la producción de discursos como el del poeta puertorriqueño.
Esta adopción del caníbal, del bárbaro más radical como nuevo modelo de hombre y del canibalismo como metáfora del comportamiento, de la duda por el hacer humano, no es privativa de este poema de Palés Matos, sino que pone su obra en relación con el primer Modernismo Brasileño, en el que surgió el Movimiento Antropofágico. Dicha corriente tiene como punto de partida el cuadro titulado Abaporu, de Tarsila do Amaral, lo cual fue declarado en el Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade. Esta obra de Do Amaral va a actual, como el poema de Palés Matos, sobre los moldes europeizantes de representación artística, pero su principal procedimiento será el de la deformación. Por supuesto que el cuadro de Do Amaral no es el primero en deformar los moldes canónicos de la tradición europea, ya que éste fue el fundamento técnico de muchas vanguardias plásticas; sin embargo la manera en que realiza Do Amaral esta operación va en función de las inquietudes específicas que imperaban entre algunos círculos intelectuales brasileños por la identidad nacional. Asimismo, la deformación a la que es sometida la tradición pictórica está cargada de elementos regionales, que responden a una realidad específica. Por ello, en Abaporu nos encontramos con una iconografía diferente a la que pudiera producirse en Europa, lo que aporta al reconocimiento del entorno en la representación y así al reconocimiento cultural e identitario. Además, aparece la manipulación de las formas, especialmente patente en el cuerpo humano, el cual se entrega al abandono de las escalas y sufre de enanismo como de gigantismo: mientras la cabeza es pequeña y alargada, las partes inferiores del cuerpo, particularmente el pie, son colosales. Los patrones curvos de todos los trazos y el tamaño abrumador del cuerpo sin ropa, la piel y la carne desprecian el vínculo del hombre con el desarrollo tecnológico que le ha permitido modificar su entorno y en su lugar se liga con una estética de lo primigenio, de lo genuinamente humano, es decir de lo primitivo.
Si bien todos estos recursos aportan enormemente a la propuesta de Luis Palés Matos, ninguno de ellos permite, por sí mismo, identificar el posicionamiento de su discurso dentro de la cartografía epistémica y cultural que configuran el panorama de recepción de sus obras.
Puesto que Palés Matos está siguiendo la tendencia de muchos otros artistas latinoamericanos de rechazar los dictámenes europeos, va a rechazar el discurso eurocéntrico de la modernidad, pero no lo hará a través de su refutación sino por medio de la subversión de las escapas de valores atribuidos por la tradición europea a las posibles realizaciones humanas. Acepta el modelo dicotómico de civilización/barbarie, pero descompone su significado para reconfigurarlo de modo que se voltee en contra de quienes, irresponsablemente, lo engendraron en nombre de la modernidad.
En este sentido, el más contundente de los poemas que aparecen en Tuntún de pasa y grifería es el titulado “Ñam-Ñam”, cuyo procedimiento es justamente la adopción de la categoría de barbarie en una de sus manifestaciones más exacerbadas: la del caníbal. El poema desmantela la jerarquía de valores eurocéntrica y asume como positiva la figura del caníbal, haciendo énfasis en el primitivismo como un valor de suma importancia en la nueva escala resultante. Esta es una manera de responder a la crisis de la modernidad europea que sobrevino con la Primera Guerra Mundial, a través del desconocimiento de la ideología propugnada por el continente que, pretendiéndose más avanzado, entró en un conflicto bélico sanguinario que derrumbó los mitos racionalistas en los que se sostenía su legitimidad como élite mundial. Tal desgarramiento llevó a la búsqueda de alternativas en el estado primigenio del hombre, en un intento por alejarse de la alienación de las sociedades industriales modernas. De ahí que se haya posibilitado la producción de discursos como el del poeta puertorriqueño.
Esta adopción del caníbal, del bárbaro más radical como nuevo modelo de hombre y del canibalismo como metáfora del comportamiento, de la duda por el hacer humano, no es privativa de este poema de Palés Matos, sino que pone su obra en relación con el primer Modernismo Brasileño, en el que surgió el Movimiento Antropofágico. Dicha corriente tiene como punto de partida el cuadro titulado Abaporu, de Tarsila do Amaral, lo cual fue declarado en el Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade. Esta obra de Do Amaral va a actual, como el poema de Palés Matos, sobre los moldes europeizantes de representación artística, pero su principal procedimiento será el de la deformación. Por supuesto que el cuadro de Do Amaral no es el primero en deformar los moldes canónicos de la tradición europea, ya que éste fue el fundamento técnico de muchas vanguardias plásticas; sin embargo la manera en que realiza Do Amaral esta operación va en función de las inquietudes específicas que imperaban entre algunos círculos intelectuales brasileños por la identidad nacional. Asimismo, la deformación a la que es sometida la tradición pictórica está cargada de elementos regionales, que responden a una realidad específica. Por ello, en Abaporu nos encontramos con una iconografía diferente a la que pudiera producirse en Europa, lo que aporta al reconocimiento del entorno en la representación y así al reconocimiento cultural e identitario. Además, aparece la manipulación de las formas, especialmente patente en el cuerpo humano, el cual se entrega al abandono de las escalas y sufre de enanismo como de gigantismo: mientras la cabeza es pequeña y alargada, las partes inferiores del cuerpo, particularmente el pie, son colosales. Los patrones curvos de todos los trazos y el tamaño abrumador del cuerpo sin ropa, la piel y la carne desprecian el vínculo del hombre con el desarrollo tecnológico que le ha permitido modificar su entorno y en su lugar se liga con una estética de lo primigenio, de lo genuinamente humano, es decir de lo primitivo.
Algo semejante ocurre en “Ñam-Ñam”, pues en este poema Luis Palés Matos emplea, además de elementos iconográficos alusivos a África, una onomatopeya (recurso no muy frecuente en la tradición poética europea) alusiva al acto de masticar que se repite al inicio de las primeras tres estrofas y al final de los versos pares de éstas, además de cerrar el poema. No obstante, es una obra construida sobre los moldes artísticos tradicionales, pues se encuentra compuesta en octosílabos (incluyendo la medición de la onomatopeya) y en estrofas simétricas; pero la verdadera deformación se encuentra en la reproducción del sonido, no por el hecho de aparecer en los versos o de estar incorporado como vocablo, sino en que la capacidad significativa del poema reside fundamentalmente en ese fenómeno, en la irrupción de la sustancia fónica —en una manera convencionalizada y reconocible— en el ejercicio conceptual y formal de la poesía. Y aunque se trata de algo frecuente en los poemas de Tuntún de pasa y grifería, en “Ñam-Ñam” esto se conjuga con la subversión de la escala de valores eurocéntricos. De ahí la metáfora de la antropofagia, expresada tan espectacularmente en la última estrofa del poema:Asia sueña su nirvana.
América baila el jazz.
Europa juega y teoriza.
África gruñe: Ñam-Ñam.
No obstante la figura compartida del caníbal, es importante señalar una diferencia entre ambas manifestaciones: mientras el planteamiento del Movimiento Antropófago en Brasil apostaría, de acuerdo con lo expresado por Oswald de Andrade, por el mestizaje a través de la evaluación crítica de las propuestas artísticas provenientes del continente europeo y su aclimatación para el contexto brasileño, así como la mezcla con las propuestas locales, la poesía de Palés Matos se relaciona de manera diferente con el canon, puesto que no busca fundir universos significativos, sino que reproduce elementos de uno en el otro con el fin de ampliar las posibilidades expresivas de éste. Así, es relevante el hecho de que el poeta puertorriqueño no produce poesía culturalmente afrocaribeña, como tampoco pretende lograr una transculturación efectiva, sino que desde el universo significativo occidentalizado representa la cultura afroantillana, tomándola como fuente productora de sentido para ese mismo universo, es decir que trata de una expresión literaria no transculturadora, sino heterogénea. (La noción de transculturación, desarrollada por Antonio Cornejo-Polar para una nueva comprensión de la literatura indigenista, es también aplicable a muchas otras expresiones latinoamericanas, como él mismo señala. A través de él se hace un intento por “esclarecer la índole de procesos de producción discursiva en los que al menos una de sus instancias difería, en cuanto filiación socio-étnico-cultural, de las otras” (Cornejo-Polar: 370)).
A la luz de este concepto, la validez del discurso de Palés Matos adquiere nuevas dimensiones, lo que nos permite aproximarnos a él de manera mucho más eficaz para comprender las varias instancias a las que buscaba, como obra apuntar: un proyecto creativo, un proyecto estético, un proyecto identitario y, en suma, un proyecto nacional.
A la luz de este concepto, la validez del discurso de Palés Matos adquiere nuevas dimensiones, lo que nos permite aproximarnos a él de manera mucho más eficaz para comprender las varias instancias a las que buscaba, como obra apuntar: un proyecto creativo, un proyecto estético, un proyecto identitario y, en suma, un proyecto nacional.
Bibliografía
-Bary, Leslie. "The Tropical Modernist as Literary Cannibal: Cultural Identity in Oswald de Andrade". Chasqui. 20.2 (1991): 10-19.
-Cornejo-Polar, Antonio. "Mestizaje, transculturación, heterogeneidad". Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. 40 (1994): 368-371.
-Devés Valdés, Eduardo. "Afroamericanismo e identidad en el pensamiento latinoamericano en Cuba, Haití y Brasil, 1900-1940". Canadian Journal of Latin American and Caribbean Studies. 25.49 (2000): 53-75.
-Luis, William. "Black Images in the Poetry of Palés Matos". Afro-Hispanic Review. 9.1/3 (1990): 30-33.
-Moulin, Sylvie. "El bongo del Caribe: apuntes sobre los poemas negros de Luis Palés Matos". Confluencia. 3.1 (1987): 105-111.
-Pereira, Victor Hugo Adler. "La antropofagia como actitud: en las vanguardias, en el tropicalismo y en la literatura periférica". Cuadernos de Literatura. 18.35 (2014): 132-149.
-Cornejo-Polar, Antonio. "Mestizaje, transculturación, heterogeneidad". Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. 40 (1994): 368-371.
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-Pereira, Victor Hugo Adler. "La antropofagia como actitud: en las vanguardias, en el tropicalismo y en la literatura periférica". Cuadernos de Literatura. 18.35 (2014): 132-149.
