No. 103 / Octubre 2017

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Hace más de cincuenta años, Ted Hughes empezó a pensar en fundar una revista de poesía que publicara solo traducciones. El momento era propicio: tras lo que Hughes describiera como un “muro sólido de rechazo (y escarnio)” en la década de 1950, nacía un “apasionado affaire” con la poesía traducida. Hughes empezó a reunir y considerar obra, y para cuando llegó a hablar de la revista con su amigo, y también poeta, Daniel Weissbort, ya había acumulado material e ideas. El entusiasmo inmediato de Weissbort fue un catalizador, y ambos emprendieron la labor práctica de fundar la revista: encontrar un diseñador, Richard Hollis; editor; anunciantes; dinero y suscriptores. Eligieron el título austero y funcional de Modern Poetry in Translation (“Poesía Moderna en Traducción”). No hubo necesidad de buscar colaboradores, porque llegaron por sí solos a raudales —como Hughes escribiría después, “parecía más fácil hacer despegar la revista que mantenerla en tierra. La sola presión del material impuso el número”.

El primer número fue publicado en 1965. Hughes estaba a favor de una estética “rudimentaria” y en sus cartas sugiere que la revista debía ser publicada en delgado papel aéreo y, en un gesto utópico, ser enviada gratuitamente a todos los poetas. El diseño como periódico gran formato de Hollis, con sus columnas de poesía dispuestas como baladas de pliego, sintetizaba el espíritu de octavilla de la empresa. Nunca fue enviada gratis a todos los poetas, pero se vendía por 2 chelines y 6 peniques (el mismo precio de How it Works: the Motor Car de la serie de libros para niños Ladybird), tenía un tiraje de más de mil ejemplares y pronto alcanzó la reimpresión. Aunque la consigna era la funcionalidad, el papel es blanco y delicado, y la fragilidad de mariposa de sus páginas hizo de esta primera MPT un objeto de enorme belleza.

El número publicó generosas selecciones de la poesía de Yehuda Amichai, Zbigniew Herbert, Miroslav Holub, Ivan V. Lalić, Vasko Popa, Czeslaw Milosz y Andrei Voznesensky. Algunos de estos poetas ya eran conocidos, pero la mayoría no lo era, y la revista estimuló el interés y la atención en su obra. Hughes y Weissbort veían la revista como “un aeropuerto para la llegada de traducciones”, y estaban decididos a que la obra que publicaran encontrara un hogar en el paisaje de habla inglesa, lo que sucedió la mayor de las veces. La traducción de George Theiner del poema “La mosca”, de Holub, publicada por primera vez en ese número, apareció después en una antología de poemas británicos; a Amichai le fue publicado un libro poco después, en una empresa inspirada por MPT, y todos los otros poetas obtuvieron enorme reconocimiento en el mundo de habla inglesa durante las décadas siguientes.

Todos los poetas publicados en el primer número, con la excepción del poeta israelí Amichai, eran de Europa del Este, la región en el “centro del cataclismo”, como la describieron los editores. Para mediados de la década de 1960, la Guerra Fría era un hecho establecido en la vida europea. La brutal represión soviética de la revolución húngara en 1956 había conmocionado a Occidente, y se hizo evidente que al poder soviético le importaban poco los derechos humanos y la libertad de expresión en los países de Europa del Este. Eran tiempos arduos para ser europeo. El feo simbolismo de concreto del muro de Berlín, construido en 1961, era un recordatorio constante de la ausencia de paz entre Europa occidental y oriental.

Pero los poetas del Bloque del Este ya estaban siendo traducidos y leídos, y Hughes y Weissbort pensaban que esta poesía era la “más apremiante” entre todo el material que habían recibido. Escribieron inequívocamente: “Esta poesía es más universal que la nuestra”. Les parecía que la represión política del Este y la urgencia de la situación producían una poesía que era de un orden más alto, llena de aplomo, filosofía y universalidad: poesía que era psicológicamente sutil y que sin embargo se dirigía a millones. Unas décadas más tarde Seamus Heaney dijo algo muy parecido en su ensayo “El impacto de la traducción”. Consideraba que el eje de grandeza se había desplazado hacia el Este y hacia aquellos poetas que, como Milosz, atestiguaban la “eficacia de la poesía misma como un acto necesario y fundamentalmente humano”.

En retrospectiva, podemos optar por discrepar o quizá por suavizar la imagen: esta poesía era importante, pero la instantánea era parcial y favorecía a unas cuantas voces masculinas europeas, un nuevo canon en lugar del viejo. Algunos de los poetas, despojados del contexto, han tenido menos éxito crítico en tiempos recientes. Incluso al interior de Polonia y Checoslovaquia hubo una multitud de respuestas poéticas distintas, muchas de las cuales aún estamos descubriendo. Pero Hughes y Weissbort estaban argumentando en los términos más urgentes que tenían, y sin duda es cierto que la poesía en traducción ha tenido un efecto benéfico para la poesía en lengua inglesa: es, por su mera existencia, más universal que la nuestra porque se suma a nuestra comprensión parcial de lo que la poesía es capaz de hacer. Leer poesía en traducción y traducir poesía alientan al poeta a ampliar el potencial flexible del lenguaje, a habitar otras voces, y la prueba de ello queda inmediatamente manifiesta en el efecto que la traducción tuvo en la poesía del propio Hughes. La poeta y académica Tara Bergin ha escrito exhaustivamente sobre cómo la obra de Hughes, en particular las canciones de Cuervo —“canciones sin música alguna”, como lo formulara él mismo— debía mucho a esta proximidad con la poesía deliberadamente carente de adornos de János Pilinszky.

Hughes inició la revista con una visión particular de la traducción. En una editorial de 1967 escribió:

Sin embargo, tras nuestra experiencia como editores de esta publicación, creemos más firmemente que nunca que el primer ideal es la literalidad, en cuanto que lo que despierta nuestra curiosidad es el original. La misma rareza y torpes esfuerzos de una versión palabra por palabra son lo que hace saltar nuestra propia imaginación.

Sabemos que ésta era la opinión propia de Hughes, pues Weissbort (entre otros) registró el instinto de Hughes de adherirse a la literalidad en un artículo sobre sus traducciones publicado en MPT en 2003. Si bien es importante considerar esto como una resistencia ante la práctica de la adaptación y la creación de versiones como lo hizo Lowell en sus Imitaciones, también podemos ver aquí el deseo de Hughes de buscar algo auténtico y extraño para sus propios fines como poeta. Hughes no hablaba otros idiomas y todas sus traducciones eran hechas con la ayuda de un co-traductor, normalmente un hablante nativo. Podríamos discrepar de la opinión de Hughes de que este método de trabajo, capturando el lenguaje “titubeante y chapurreado”, es más auténtico que el trabajo de un traductor de poesía experimentado con un conocimiento de ambas culturas, pero el hambre apremiante de algo completamente distinto es lo que le da a Hughes la energía para fundar una revista, y el Festival Internacional de Poesía, en 1967.

A lo largo de los cincuenta años de MPT, la práctica de la traducción de poesía se ha vuelto cada vez más diversa en cuanto a enfoque e intereses, y la revista nunca volvió a abogar por un estilo de traducción en particular —quizá porque todos los otros editores de MPT han sido ellos mismos traductores activos, y conscientes de las muchas formas en que un traductor puede hacer que un poema cante en otro idioma. La cantidad de traductores que trabajan particularmente con poesía parece aumentar exponencialmente, gracias en parte al importante trabajo de promoción realizado por centros de traducción como el Centro Británico de Traducción Literaria. Internet nos ha permitido acceso a traductores de todo el mundo y a la poesía de muchas regiones.

Pero MPT también está llena de ejemplos de poetas de habla inglesa cuya poesía fue revitalizada por la práctica de la traducción a partir de literales. En 1996 Elaine Feinstein escribió en MPT sobre sus primeros esfuerzos con la poesía de Marina Tsvetaeva:

Reconocí algo en la obra de Tsvetaeva que no podía encontrar expresado en ningún otro lugar: una pasión expuesta, de la que surgía una desesperación dispuesta a exhibir las emociones más indignas. Aún al tiempo en que me esforzaba por encontrar formas de canalizar semejante intensidad en un giro factible del inglés, empezaba a ser seducida por su ejemplo. Quería correr los mismos riesgos en mi propia escritura.

En esta antología hay muchos más ejemplos de esta simbiosis creativa entre los poetas y sus traductores. Los editores del primer número confiaban en que la obra publicada “estimularía la creación de poesía en este país”, y MPT lo hizo, y lo sigue haciendo, al ofrecer a sus lectores obra persuasiva y distinta, pero también proporcionando un espacio para que los poetas experimenten con la traducción.

Modern Poetry in Translation continuó publicando gran cantidad de obra de la Europa del Este durante la siguiente década. En 1969, solo unos meses después de la Primavera de Praga y la invasión soviética de dicha ciudad, uno de los más importantes colaboradores de MPT, George (Jiří) Theiner, publicó sus traducciones de una serie de poetas checos en un número checo de la revista. Theiner nació en Checoslovaquia, pero dejó su país siendo niño para escapar de los nazis en 1939 y llegó a Gran Bretaña. Después de la guerra regresó a su país natal, pero fue trasladado a un campo de internamiento y sometido a trabajos forzados por los comunistas. En 1968 se volvió a marchar, y en una carta a Weissbort, con fecha de septiembre del mismo año, unas semanas después de la invasión soviética, escribió:

Solo unas líneas para informarte que hemos salido de Praga y estamos de camino a Londres. Hemos pasado por un periodo espantoso y siento que ya tuve suficiente de Europa central, no importa cuánto haya esperado que la vida en Praga pudiera pronto volverse tolerable. El 21 de agosto ha destrozado definitivamente esas esperanzas.

Con esta carta Theiner enviaba nuevas traducciones de Holub y Jiří Kolář, que aparecieron en el número checo apresuradamente recopilado. Obra checa posterior, reunida y enviada por otros colaboradores, era sometida a cada vez mayor censura. Como escribiera a Weissbort un colaborador en 1969: “Por favor avíseme cuando la reciba y refiérase a ella como la “poesía folclórica”.

MPT existe gracias a excelentes traducciones y traductores, y las historias de traductores y colaboradores nos ocuparon en nuestra selección para esta antología casi tanto como los poemas mismos. Una serie de traductores, como Theiner, vivían entre dos mundos e intentaban fomentar el contacto entre las culturas mediante la poesía. Muchos de ellos, como Theiner, Michael Hamburger y Ewald Osers, habían huido de la Europa nazi: su cataclismo particular fue el fascismo y la guerra en Europa.

El mismo Weissbort provenía de una familia de inmigrantes. Sus padres eran judíos polacos y se habían trasladado a Gran Bretaña en la década de 1930. En la casa hablaban francés, aunque Weissbort de niño respondía en inglés. A diferencia de Hughes, que era confiadamente “local”, un poeta del lugar, Weissbort compartía con muchos de los traductores un sentido más complicado de identidad nacional y de lengua. Había iniciado su carrera como historiador de la Rusia soviética, había aprendido ruso y él también empezó a traducir para la revista, dedicándose finalmente a la enseñanza y la práctica de la traducción de poesía. En 1973 se convirtió en catedrático de literatura inglesa y comparada en la Universidad de Iowa, donde dirigió el Programa Internacional de Escritura. A lo largo de su vida contribuyó a MPT con muchas traducciones, entre ellas conmovedores poemas de la joven poeta y militante por los derechos humanos Natalya Gorbanevskaya, quien fue encarcelada en un pabellón psiquiátrico soviético en la década de 1970 por sus protestas en la Plaza Roja contra la invasión soviética de Checoslovaquia.

Pero el mayor legado de Weissbort fue la revista misma. Podemos ver por sus cartas que Ted Hughes empezó con un entusiasmo enorme y efusivo, pero pronto se vio abrumado por la empresa de la revista: “No quiero ser un operador de central telefónica poética”, escribió a János Csokits, su co-traductor de Pilinszky. Para 1967 su interés estaba menguando, y dejaba a Weissbort cada vez más tomar las decisiones empresariales y prácticas, e incluso hacer las selecciones de poesía. Para 1970 ya se había desligado por completo. Weissbort continuó editando lealmente la revista durante otras tres décadas, publicando mucha obra extraordinaria y aumentando el alcance global de la publicación. Para la década de 1990, la revista de aspecto “rudimentario” era una extensa antología anual de poemas y prosa.

Sin embargo, Weissbort no estaba solo en esta empresa. A menudo trabajaba con editores invitados en números centrados alrededor de un país específico o dirigidos por un autor: Anthony Rudolf, Stephen Watts, Saadi Simawe, David Ricks y Norma Rinsler fueron todos editores invitados de números posteriores de la revista. Norma Rinsler trabajó con Weissbort durante más de doce años hacia el final de su periodo como director, coeditando de hecho la revista. “Trabajar con Danny”, recordaría, “no era nunca una cuestión rutinaria. […] Tomábamos un autobús por Finchley Road, él desde el norte y yo desde el sur, y nos encontrábamos en Swiss Cottage para tomar café, donde las mesas del establecimiento eran siempre demasiado pequeñas para el revoltijo de papeles que Danny traía consigo.”

Muchos colaboradores de MPT ofrecían su tiempo y esfuerzos generosamente. A través de su larga historia, MPT ha inspirado actos de gentileza y abnegación: colaboradores que discretamente rechazan el pago por sus contribuciones, poetas que renuncian a comisiones de derechos de autorización, colegas que trabajan muchas horas sin pago alguno. La revista, fundada con extravagante generosidad (¡ejemplares gratis para todos los poetas del mundo!), se expresa con un gestus igualmente utópico aún ahora: no es por nada que John Berger ha escrito: “MPT es la Quinta Internacional. Todo el que quiera cambiar el mundo y verlo cambiar debería suscribirse”. La dirección editorial de nueve años de David y Helen Constantine fue totalmente fiel a este espíritu. La revista floreció como un cuidado jardín, mucha de la excelente obra publicada en esta antología fue buscada y publicada por los Constantine, y trabajaron arduamente para establecer la revista como una organización independiente y autosuficiente.

Esta antología, Centres of Cataclysm, no es una síntesis de la extensa producción editorial de MPT; ni siquiera una selección científicamente representativa. Entre 1965 y 2016 MPT publicó noventa y cuatro números y muchos miles de poemas. Nosotros (los editores) nos encontrábamos en un dilema: leerlo todo, y todos los poemas, era necesario, pero también inducía una terrible ceguedad.

Tras muchos días de leer los números y alternar entre la desesperación por la cantidad y el regocijo por cada nuevo hallazgo, decidimos crear una forma para la antología que nos permitiera presentar una fracción diminuta de la obra en el espíritu de la historia de la revista. En el primer editorial Hughes y Weissbort habían descrito un “Centro de cataclismo” y esto nos sugirió vívidamente una forma visual: el centro de un círculo alrededor del cual crecían anillos concéntricos, como ondas o estremecimientos (la portada es la forma en que la diseñadora de MPT, Katy Mawhood, ha imaginado esta idea).

Aplicada a una antología de poesía, ésta no puede ser sino la forma más libre de organización: los poemas se disparan como chispas a partir de un fuego central, y el lugar en que hemos elegido presentarlos es condicional, una cuestión de imaginación personal. No obstante, la disposición por zonas de los poemas y la prosa alrededor de un núcleo era un concepto satisfactorio: dinámico en intención, el movimiento hacia fuera parecía representar la trayectoria de un poema traducido que viaja hacia un nuevo mundo.

El núcleo central, y la primera sección de la antología, fue la zona del “Cataclismo” vivido donde inició la revista: poemas sobre guerra, revolución, levantamientos, genocidio, disidencia y resistencia, y también formas e imágenes de esperanza y supervivencia. Este núcleo se expandió hacia un anillo circundante al que llamamos “La puerta de los secretos”, en referencia al poema “El chico convertido en ciervo grita en la puerta de los secretos”, del poeta húngaro Ferenc Juhász. Ted Hughes hizo una versión de este poema en los años 60 tras leer la versión de Kenneth McRobbie, y aquí la publicamos junto a la versión de Pascale Petit de la versión de Hughes, y el poema de Tara Bergin “The Stag Boy” (“El niño ciervo”). La cadena de traducción e inspiración que se extendió desde el poema original húngaro (descrito por W.H. Auden como “uno de los más grandes poemas que se han escrito en mis tiempos”) hasta adentrarse en las profundidades de nuestra propia poesía expresaba algo muy importante sobre el papel de la revista en la cultura de habla inglesa.

La puerta de los secretos se abrió a un jardín más amplio de traducciones, con poemas que examinan la naturaleza del lenguaje y de la traducción, un texto en prosa sobre Michael Hamburger y un estudio (en poesía) sobre el sentido práctico, metafórico y humano de la traducción.

La siguiente zona se refiere a la experiencia humana de la migración y el exilio, y abarca la supervivencia en un nuevo idioma y un nuevo territorio, mirar atrás y añorar la patria y el trasplante de la experiencia a nuevos contextos. Difícilmente podemos sorprendernos de que muchos de los poemas que leímos y que cubren los cincuenta años de MPT trataran sobre la migración de pueblos y comunidades, pues ésta ha sido una característica definitoria de la vida humana durante el último siglo, y quizás siempre. También es evidente que MPT ha sido un punto de entrada para autores que han emigrado a un país de habla inglesa, un “aeropuerto” metafórico, como lo describió Hughes, donde los poetas son publicados por primera vez.

Las últimas ondas periféricas se ocupan de proteger y salvar: la ecología y la supervivencia de lenguas y culturas, y finalmente proteger, y decir, lo humano. De esta forma el corazón ardiente del cataclismo al centro de la antología es impelido al exterior; mediante la traducción, la migración y el exilio, es trasplantado a otra tierra. La palabra hablada bajo coacción se convierte en una palabra de afirmación: una protección y una declaración de nuestra propia humanidad.


Traducción de Adriana Díaz Enciso

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