No. 106 / Febrero 2018
Poesía y Espíritu II
Francisca Josefa, el "Afecto 45" y la mística / Daniel Gonzaga Bonilla
Simbología mística musulmana en San Juan de la Cruz (Segunda parte) / Luce López-Baralt
Poesía en el Tíbet / Roger R. Jackson
Cantos tibetanos: doha, vajragiti y carya (Primera parte) / David Templeman
Presentación a Chögyam Trungpa Rimpoché / Allen Gingsberg
Tres poemas / Chögyam Trungpa Rimpoché
La sombra del mar / Georgina Mejía
Poesía en el Tíbet
(fragmento)*
Traducción de Angelina Maciel
1. Los géneros y sus parámetros
A pesar de tener una tradición literaria que se remonta trece siglos atrás, el Tíbet generalmente ha tenido una cultura en la que muchas formas importantes de conocimiento —no solo de experiencia personal, sino de historia, filosofía y ciencias— eran transmitidas oralmente. Es bien sabido que el “verso” —composición regulada métricamente— es un recurso mnemotécnico excelente, y por lo tanto no debería sorprendernos que una cantidad enorme de literatura tibetana esté en verso. De entre el vasto número de obras versificadas en su idioma, los tibetanos han separado ciertas piezas por su mayor concentración en ritmo, imagen y significado, su elevado “imaginario” (gzugs), “vitalidad” (srog) y “ornamentación” (rgyan). Estas obras son designadas en tibetano por al menos tres términos independientes: glu (cantos), mgur (cantos poéticos) y snyan ngag (poesía ornamental).
Es imposible, por supuesto, especificar que estos tres géneros equivalgan a la formulación de una “concentrada consciencia imaginativa de la experiencia, en un lenguaje ordenado para crear respuestas emocionales específicas a través del significado, el sonido y el ritmo” (Webster’s: 887a) que en Occidente llamamos “poesía”, pero probablemente están tan cerca que podemos llegar a un equivalente tibetano. Esto es cierto especialmente si aceptamos que —dejando a un lado los problemas de la traducción cultural— la “poesía” occidental es apartada de otras formas por su elevado imaginario, ritmo, significado, vitalidad y ornamentación, mientras que los glu, mgur y snyan ngag tibetanos son apartados de otras formas en verso por el ordenamiento de su ritmo, sonido y significado para crear respuestas emocionales específicas en la experiencia de alguien.
El glu, el mgur y el snyan ngag se interrelacionan en modos sutiles e importantes, pero son distinguibles. De hecho, uno puede apreciar el movimiento del glu al mgur y al snyan ngag como reflejo tanto de la evolución de la “poesía” en el Tíbet desde tiempos antiguos hasta épocas más recientes, como del espectro de estilos poéticos, desde aquellos con raíces populares, orales e indígenas, hasta las composiciones monásticas, literarias, inspiradas en la India.
[…]
2. Glu, mgur y Snyan ngag
Miles y miles de ejemplos de glu, mgur y snyan ngag se encuentran dispersos en el corpus de la literatura tibetana, en crónicas antiguas, colecciones edictas (bka’ thang), documentos de Dunhuang, “Tesoros” (gter ma), rituales, biografías, y las obras reunidas (gsung ‘bum) de los grandes maestros de varios linajes. Pocas veces han sido antologadas las obras con autores múltiples, y todavía más escasos son los textos analíticos que busquen entender las fuentes, los contenidos y las formas de la tradición poética tibetana. Aun así, como indiqué atrás, glu, mgur y snyan ngag reunidos (junto con el corpus épico de Gesar) comprenden aproximadamente el canon poético tibetano. Glu, que en tibetano es usado como el término general para “canción”, es el más antiguo, más indígena, más secular, y de los géneros el más orientado por la musicalidad y la oralidad. Mgur, que originalmente era un sinónimo o una subdivisión del glu, vino a denotar eventualmente un tipo de “canción” más budista, que podía ser de inspiración tibetana o india, y de estilo oral o escrito. Snyan ngag, “habla [agradable] al oído”, es un tipo de poesía budista (y en ocasiones secular) ornamental, escrita e inspirada en la India, que no apareció hasta el siglo XIII, mucho después que los otros dos géneros. Los tres géneros no son completamente distinguibles —glu y mgur frecuentemente son usados como sinónimos incluso en periodos posteriores, y las teorías estéticas detrás del snyan ngag a menudo influyeron en el mgur posterior al siglo XIII, pero son suficientemente distintos como para aislarlos y brevemente considerar las fuentes, temas y estilo de cada uno de ellos.
3. Glu
Como en muchas culturas, la poesía en el Tíbet casi seguramente tuvo sus orígenes en conexión con el ritual, la música y la danza. No debe sorprendernos, entonces, que la poesía tibetana más antigua lleve el nombre de “canción” —glu. Los glu se encuentran ampliamente extendidos en los dos documentos encontrados en las cuevas de Dunhuang y en textos posteriores, especialmente en la literatura de “Tesoros” (gter ma), que preserva auténticamente materiales antiguos. Entre las fuentes más importanes están el btsun mo’i bka’ thang, el Padma’i bka’ thang y el Mani bka’ ‘bum. Los glu encontrados en estos textos en general pueden dividirse en canciones de la realeza (rgyal po’i glu) y canciones populares (‘bangs kyi glu). Los últimos no están bien definidos en las fuentes más antiguas, pues era la cultura de la realeza más que la popular la que se dedicaba a escribir en aquel tiempo. Por otro lado, se pueden hacer inferencias razonables acerca de la naturaleza de esas canciones a partir de las formas en que fueron utilizadas por poetas posteriores, especialmente Mi la ras pa [Milarepa] (siglo XII), ‘Brug pa kun legs (s. XVI) y el sexto Dalai Lama (siglo XVII), así como mediante los modos en que han sobrevivido hasta la actualidad. Entre ellos hay canciones de amor y casamiento en forma dialogada, canciones de siembra y cosecha, cantos de consejo (legs bshad), adivinanzas y canciones vinculadas con ceremonias religiosas, como las consagraciones (rab gnas).
Las canciones de la realeza incluyen dos subcategorías mayores, mgur, que enfatizan “la experiencia personal positiva, y exaltan ya sea las hazañas del cantante o de sus conocidos … [y] expresan la alegría del cantante por haber superado un obstáculo, esperanzas de éxito futuro, o la celebración de la dicha de otra persona” (Ellingson: 67); y mchid, que son “usualmente canciones de provocación y disputa… [que combinan] un imaginario simbólico vívido y sofisticado, con insultos más directos para crear un combate verbal cantado” (Ellingston: 68-69). Como nota Ellingston, ambos el mgur y el mchid “eran esenciales para el funcionamiento político del reino tibetano … [Un] mchid podía proporcionar el estímulo para alterar una alianza precaria y provocar una guerra, y el mgur podía [ser] usado para cimentar una alianza y aumentar el prestigio de un líder” (60-70). Otro tipo de canción de realeza registraba la política administrativa (lugs kyi bstan bcos). Consejos acerca de cómo gobernar, formulaciones de políticas oficiales, e incluso asuntos tan prosaicos como el censo eran preservados en forma de canciones, probablemente por razones más cercanas a la mnemotecnia que a la estética.
Ambas las canciones populares y reales tienen asociados a ellas un contexto performativo y melodías específicas (dbyangs o ‘debs; véase Ellingston: 247), que las brindaban de diferencias que no fueron trasladadas a su forma escrita. En términos rítmicos estrictos, sin embargo, tendían a ser algo parecidas; lo más usual es que estuvieran formadas por versos hexasílabos normalmente ordenados en estrofas. Frecuentemente, se sustentaban en paralelismos semánticos y de imagen de estrofa a estrofa, así como en ciertas partículas enfáticas (como ni) y frases onomatopéyicas dobles o triples, como kyi li li, me re re, etcécetra. Un ejemplo que ilustra todos estos elementos estilísticos es el siguiente:
El uso intenso del paralelismo de estrofa a estrofa, el tema de la “cercanía”, la invocación a nombres de lugares, las referencias a fenómenos naturales, el uso repetido del enfático “ah” (ni) y el uso de frases de tres elementos (si li li, etc.) aquí son bastante evidentes; tal vez más sutil es el modo en que la canción se libra de la predictibilidad mecánica a través de cambios en la colocación de los nombres y de las frases de tres elementos. La estructura esencial se mantiene, pero las variaciones añaden una gracia que eleva esta canción sobre los lugares comunes.
4. Mgur
Vimos anteriormente que en el periodo más antiguo, mgur probablemente refería a un subgénero de glu en que los cantantes alardeaban de sus victorias o las de otros. […] Aquellos mgur seculares siguieron preservándose y componiéndose, pero con el fortalecimiento del budismo en el Tíbet, especialmente en el siglo XI y subsecuentes, que fue el periodo de difusión posterior (phyi dar) del Dharma, “mgur” cada vez más refería a canciones religiosas con un componente experiencial: podían ser testimonios de una realización espiritual, una instrucción basada en esas realizaciones, o una combinación de ambas.
Los mgur orientados hacia la religión sí existieron en el periodo de difusión temprana del budismo (snga dar): se dice que Padmasambhava dio origen a esta tradición al cantar sus logros para King Khri srong Ide’u btsan, y su discípulo Vairocana es reconocido por el historiador dpa’ bo gtsug lag phreng ba como el primer gran compositor de mgur en lengua tibetana, con canciones que combinaban temas budistas y populares con el propósito de difundir el Dharma (Ellingson: 230).
No obstante, la categorización del mgur como un género principalmente religioso data del tiempo del mayor poeta tibetano, Mi la ras pa (1040-1123). Aunque cientos de mgur —el número tradicional es cien mil— no presentaron su forma escrita definitiva hasta varios siglos después de su muerte, su influencia en la cultura tibetana parece haberse extendido de su tiempo en adelante, a través de la preservación de distintas versiones orales y comentarios escritos, y por su importancia rápidamente fue asumido como un héroe cultural del budismo tibetano. Su grandeza se sustenta en su habilidad de componer canciones —y eran canciones con melodías dbyangs o ‘debs (Ellingson: 247-249)— que combinaban el imaginario, el paralelismo estructural y la claridad de los glu antiguos con temas budistas distintivos y esquemas métricos inspirados en la India. En particular, Mi la ras pa —y aquellos de la tradición clásica del mgur— pueden ser vistos como herederos de dos influencias principales: 1) la difusión temprana de canciones de “experiencia personal positiva”, originariamente seculares en su orientación y de un particular estilo tibetano; y 2) la tradición —traída al Tíbet por el gurú de Mi la, Mar pa— de canciones tántricas, usualmente espontáneas y ricas simbólicamente: dohas, caryagiti o vajragiti cantados por los mahāsiddhas para expresar sus realizaciones espirituales.
Por ahora presentaremos un breve extracto de una canción de Mi la, que demuestra su característica combinación de naturaleza, expresión atrevida de logros personales, y habilidad de promulgar la doctrina budista:
5. Snyan ngag
El término snyan ngag aparece por primera vez en el periodo de difusión temprana del budismo como una traducción del término sánscrito kāvya, un tipo de versificación compleja, regido estrictamente por ciertas reglas, en que mucha de la poesía india más destacada fue escrita. […] La teoría y la práctica del snyan ngag influyó en la composición de mgur —y probablemente también de glu— desde el siglo XIII en adelante. No obstante, su influencia en la tradición del glu fue escaza, e influyó mayormente a los compositores de mgur que recibieron una educación monástica clásica, y en menor medida a aquellos cuya esfera era menos académica. El snyan ngag en sí mismo era compuesto únicamente por quienes tenían un antecedente académico —pero al asentarse el sistema universitario monástico en el Tíbet, esto comenzó a incluir a muchos de los grandes pensadores, y para tal caso, santos.
No hay aquí suficiente espacio para detallar todos los temas y principios de la tradición del snyan ngag. Como es de esperarse, en gran parte su imaginario toma prestados los modelos de la India. Sus patrones tienden hacia lo complejo, con versos tan largos como 21 sílabas, y con juegos de significados que el poeta lleva a cabo a través de estrofas de cuatro o más versos (o incluso en múltiples estrofas), en lugar de las unidades de un solo verso de la poesía popular. En principio, los snyan ngag deben evocar uno o más de los estados afectivos tradicionales (bhāva, nyams ‘gyur) de la estética sánscrita: gracia, heroísmo, disgusto, alegría, ira, miedo, piedad, asombro y paz; y presentar los ornamentos verbales y formales (alamkāra, rgyan) que ayudan a producir esos estados. En la práctica, por supuesto, la considerable diferencia entre la lengua sánscrita y la tibetana limita los tipos de ornamentación que pueden ser transmitidos transculturalmente, y los tibetanos no parecen haber pretendido evocar un estado afectivo particular con el rigor que la tradición sánscrita demandaba. Un breve extracto del rtan ‘brel bstod pa de Tsong kha pa bastará para ofrecer el sabor del snyan ngag:
A pesar de tener una tradición literaria que se remonta trece siglos atrás, el Tíbet generalmente ha tenido una cultura en la que muchas formas importantes de conocimiento —no solo de experiencia personal, sino de historia, filosofía y ciencias— eran transmitidas oralmente. Es bien sabido que el “verso” —composición regulada métricamente— es un recurso mnemotécnico excelente, y por lo tanto no debería sorprendernos que una cantidad enorme de literatura tibetana esté en verso. De entre el vasto número de obras versificadas en su idioma, los tibetanos han separado ciertas piezas por su mayor concentración en ritmo, imagen y significado, su elevado “imaginario” (gzugs), “vitalidad” (srog) y “ornamentación” (rgyan). Estas obras son designadas en tibetano por al menos tres términos independientes: glu (cantos), mgur (cantos poéticos) y snyan ngag (poesía ornamental).
Es imposible, por supuesto, especificar que estos tres géneros equivalgan a la formulación de una “concentrada consciencia imaginativa de la experiencia, en un lenguaje ordenado para crear respuestas emocionales específicas a través del significado, el sonido y el ritmo” (Webster’s: 887a) que en Occidente llamamos “poesía”, pero probablemente están tan cerca que podemos llegar a un equivalente tibetano. Esto es cierto especialmente si aceptamos que —dejando a un lado los problemas de la traducción cultural— la “poesía” occidental es apartada de otras formas por su elevado imaginario, ritmo, significado, vitalidad y ornamentación, mientras que los glu, mgur y snyan ngag tibetanos son apartados de otras formas en verso por el ordenamiento de su ritmo, sonido y significado para crear respuestas emocionales específicas en la experiencia de alguien.
El glu, el mgur y el snyan ngag se interrelacionan en modos sutiles e importantes, pero son distinguibles. De hecho, uno puede apreciar el movimiento del glu al mgur y al snyan ngag como reflejo tanto de la evolución de la “poesía” en el Tíbet desde tiempos antiguos hasta épocas más recientes, como del espectro de estilos poéticos, desde aquellos con raíces populares, orales e indígenas, hasta las composiciones monásticas, literarias, inspiradas en la India.
[…]
2. Glu, mgur y Snyan ngag
Miles y miles de ejemplos de glu, mgur y snyan ngag se encuentran dispersos en el corpus de la literatura tibetana, en crónicas antiguas, colecciones edictas (bka’ thang), documentos de Dunhuang, “Tesoros” (gter ma), rituales, biografías, y las obras reunidas (gsung ‘bum) de los grandes maestros de varios linajes. Pocas veces han sido antologadas las obras con autores múltiples, y todavía más escasos son los textos analíticos que busquen entender las fuentes, los contenidos y las formas de la tradición poética tibetana. Aun así, como indiqué atrás, glu, mgur y snyan ngag reunidos (junto con el corpus épico de Gesar) comprenden aproximadamente el canon poético tibetano. Glu, que en tibetano es usado como el término general para “canción”, es el más antiguo, más indígena, más secular, y de los géneros el más orientado por la musicalidad y la oralidad. Mgur, que originalmente era un sinónimo o una subdivisión del glu, vino a denotar eventualmente un tipo de “canción” más budista, que podía ser de inspiración tibetana o india, y de estilo oral o escrito. Snyan ngag, “habla [agradable] al oído”, es un tipo de poesía budista (y en ocasiones secular) ornamental, escrita e inspirada en la India, que no apareció hasta el siglo XIII, mucho después que los otros dos géneros. Los tres géneros no son completamente distinguibles —glu y mgur frecuentemente son usados como sinónimos incluso en periodos posteriores, y las teorías estéticas detrás del snyan ngag a menudo influyeron en el mgur posterior al siglo XIII, pero son suficientemente distintos como para aislarlos y brevemente considerar las fuentes, temas y estilo de cada uno de ellos.
3. Glu
Como en muchas culturas, la poesía en el Tíbet casi seguramente tuvo sus orígenes en conexión con el ritual, la música y la danza. No debe sorprendernos, entonces, que la poesía tibetana más antigua lleve el nombre de “canción” —glu. Los glu se encuentran ampliamente extendidos en los dos documentos encontrados en las cuevas de Dunhuang y en textos posteriores, especialmente en la literatura de “Tesoros” (gter ma), que preserva auténticamente materiales antiguos. Entre las fuentes más importanes están el btsun mo’i bka’ thang, el Padma’i bka’ thang y el Mani bka’ ‘bum. Los glu encontrados en estos textos en general pueden dividirse en canciones de la realeza (rgyal po’i glu) y canciones populares (‘bangs kyi glu). Los últimos no están bien definidos en las fuentes más antiguas, pues era la cultura de la realeza más que la popular la que se dedicaba a escribir en aquel tiempo. Por otro lado, se pueden hacer inferencias razonables acerca de la naturaleza de esas canciones a partir de las formas en que fueron utilizadas por poetas posteriores, especialmente Mi la ras pa [Milarepa] (siglo XII), ‘Brug pa kun legs (s. XVI) y el sexto Dalai Lama (siglo XVII), así como mediante los modos en que han sobrevivido hasta la actualidad. Entre ellos hay canciones de amor y casamiento en forma dialogada, canciones de siembra y cosecha, cantos de consejo (legs bshad), adivinanzas y canciones vinculadas con ceremonias religiosas, como las consagraciones (rab gnas).
Las canciones de la realeza incluyen dos subcategorías mayores, mgur, que enfatizan “la experiencia personal positiva, y exaltan ya sea las hazañas del cantante o de sus conocidos … [y] expresan la alegría del cantante por haber superado un obstáculo, esperanzas de éxito futuro, o la celebración de la dicha de otra persona” (Ellingson: 67); y mchid, que son “usualmente canciones de provocación y disputa… [que combinan] un imaginario simbólico vívido y sofisticado, con insultos más directos para crear un combate verbal cantado” (Ellingston: 68-69). Como nota Ellingston, ambos el mgur y el mchid “eran esenciales para el funcionamiento político del reino tibetano … [Un] mchid podía proporcionar el estímulo para alterar una alianza precaria y provocar una guerra, y el mgur podía [ser] usado para cimentar una alianza y aumentar el prestigio de un líder” (60-70). Otro tipo de canción de realeza registraba la política administrativa (lugs kyi bstan bcos). Consejos acerca de cómo gobernar, formulaciones de políticas oficiales, e incluso asuntos tan prosaicos como el censo eran preservados en forma de canciones, probablemente por razones más cercanas a la mnemotecnia que a la estética.
Ambas las canciones populares y reales tienen asociados a ellas un contexto performativo y melodías específicas (dbyangs o ‘debs; véase Ellingston: 247), que las brindaban de diferencias que no fueron trasladadas a su forma escrita. En términos rítmicos estrictos, sin embargo, tendían a ser algo parecidas; lo más usual es que estuvieran formadas por versos hexasílabos normalmente ordenados en estrofas. Frecuentemente, se sustentaban en paralelismos semánticos y de imagen de estrofa a estrofa, así como en ciertas partículas enfáticas (como ni) y frases onomatopéyicas dobles o triples, como kyi li li, me re re, etcécetra. Un ejemplo que ilustra todos estos elementos estilísticos es el siguiente:
Más cerca, ah, aún más cerca
Yarpa, ah, cerca del cielo
Estrellas del cielo, ah, si-li-li.
Más cerca, ah, aún más cerca
Lakar, ah, cercano a la piedra
estrellas de piedra, ah, si-li-li.
Durwa, ah, cerca del río
la nutria, ah, pyo-la-la.
Nyenkar, ah, cercano a la tierra,
todo fruto, ah, si-li-li.
Maltro, ah, cerca del Lum
vientos fríos, ah, spru-ru-ru.
(Bacot et al., 116)
El uso intenso del paralelismo de estrofa a estrofa, el tema de la “cercanía”, la invocación a nombres de lugares, las referencias a fenómenos naturales, el uso repetido del enfático “ah” (ni) y el uso de frases de tres elementos (si li li, etc.) aquí son bastante evidentes; tal vez más sutil es el modo en que la canción se libra de la predictibilidad mecánica a través de cambios en la colocación de los nombres y de las frases de tres elementos. La estructura esencial se mantiene, pero las variaciones añaden una gracia que eleva esta canción sobre los lugares comunes.
4. Mgur
Vimos anteriormente que en el periodo más antiguo, mgur probablemente refería a un subgénero de glu en que los cantantes alardeaban de sus victorias o las de otros. […] Aquellos mgur seculares siguieron preservándose y componiéndose, pero con el fortalecimiento del budismo en el Tíbet, especialmente en el siglo XI y subsecuentes, que fue el periodo de difusión posterior (phyi dar) del Dharma, “mgur” cada vez más refería a canciones religiosas con un componente experiencial: podían ser testimonios de una realización espiritual, una instrucción basada en esas realizaciones, o una combinación de ambas.
Los mgur orientados hacia la religión sí existieron en el periodo de difusión temprana del budismo (snga dar): se dice que Padmasambhava dio origen a esta tradición al cantar sus logros para King Khri srong Ide’u btsan, y su discípulo Vairocana es reconocido por el historiador dpa’ bo gtsug lag phreng ba como el primer gran compositor de mgur en lengua tibetana, con canciones que combinaban temas budistas y populares con el propósito de difundir el Dharma (Ellingson: 230).
No obstante, la categorización del mgur como un género principalmente religioso data del tiempo del mayor poeta tibetano, Mi la ras pa (1040-1123). Aunque cientos de mgur —el número tradicional es cien mil— no presentaron su forma escrita definitiva hasta varios siglos después de su muerte, su influencia en la cultura tibetana parece haberse extendido de su tiempo en adelante, a través de la preservación de distintas versiones orales y comentarios escritos, y por su importancia rápidamente fue asumido como un héroe cultural del budismo tibetano. Su grandeza se sustenta en su habilidad de componer canciones —y eran canciones con melodías dbyangs o ‘debs (Ellingson: 247-249)— que combinaban el imaginario, el paralelismo estructural y la claridad de los glu antiguos con temas budistas distintivos y esquemas métricos inspirados en la India. En particular, Mi la ras pa —y aquellos de la tradición clásica del mgur— pueden ser vistos como herederos de dos influencias principales: 1) la difusión temprana de canciones de “experiencia personal positiva”, originariamente seculares en su orientación y de un particular estilo tibetano; y 2) la tradición —traída al Tíbet por el gurú de Mi la, Mar pa— de canciones tántricas, usualmente espontáneas y ricas simbólicamente: dohas, caryagiti o vajragiti cantados por los mahāsiddhas para expresar sus realizaciones espirituales.
Por ahora presentaremos un breve extracto de una canción de Mi la, que demuestra su característica combinación de naturaleza, expresión atrevida de logros personales, y habilidad de promulgar la doctrina budista:
Este ermitaño, fortaleza del despertar:
Sobre ella: altas cimas de nieve, morada de dioses
Bajo ella: mis muchos benefactores
Tras ella: montañas cortadas por nieve.
…
El yogi que mira todo aquello
está en la cima de la Roca de Joya Clara.
Para las fugaces apariencias, trazo analogías:
los placeres que contemplo como espejismos
veo esta vida como un sueño, un reflejo.
Miríada de cosas, cualquiera que aparezca en la mente:
Ah, los eventos cíclicos del mundo triple,
no existente, mas aparente — ¡qué maravilla!
(MLGB: 66-67; trad. Chang I: 64-65)
5. Snyan ngag
El término snyan ngag aparece por primera vez en el periodo de difusión temprana del budismo como una traducción del término sánscrito kāvya, un tipo de versificación compleja, regido estrictamente por ciertas reglas, en que mucha de la poesía india más destacada fue escrita. […] La teoría y la práctica del snyan ngag influyó en la composición de mgur —y probablemente también de glu— desde el siglo XIII en adelante. No obstante, su influencia en la tradición del glu fue escaza, e influyó mayormente a los compositores de mgur que recibieron una educación monástica clásica, y en menor medida a aquellos cuya esfera era menos académica. El snyan ngag en sí mismo era compuesto únicamente por quienes tenían un antecedente académico —pero al asentarse el sistema universitario monástico en el Tíbet, esto comenzó a incluir a muchos de los grandes pensadores, y para tal caso, santos.
No hay aquí suficiente espacio para detallar todos los temas y principios de la tradición del snyan ngag. Como es de esperarse, en gran parte su imaginario toma prestados los modelos de la India. Sus patrones tienden hacia lo complejo, con versos tan largos como 21 sílabas, y con juegos de significados que el poeta lleva a cabo a través de estrofas de cuatro o más versos (o incluso en múltiples estrofas), en lugar de las unidades de un solo verso de la poesía popular. En principio, los snyan ngag deben evocar uno o más de los estados afectivos tradicionales (bhāva, nyams ‘gyur) de la estética sánscrita: gracia, heroísmo, disgusto, alegría, ira, miedo, piedad, asombro y paz; y presentar los ornamentos verbales y formales (alamkāra, rgyan) que ayudan a producir esos estados. En la práctica, por supuesto, la considerable diferencia entre la lengua sánscrita y la tibetana limita los tipos de ornamentación que pueden ser transmitidos transculturalmente, y los tibetanos no parecen haber pretendido evocar un estado afectivo particular con el rigor que la tradición sánscrita demandaba. Un breve extracto del rtan ‘brel bstod pa de Tsong kha pa bastará para ofrecer el sabor del snyan ngag:
El jardín de lirios de la palabra de Nāgārjuna —
profetizada para exponer tal como es
el método de tu [del Buddha] vehículo incomparable,
que abandona los extremos de “ser” y “no ser” —
es encendido por el rosario de luz blanca
del decir de la luna gloriosa [Candrakirti],
cuyo círculo expansivo de sabiduría inmaculada
se mueve sin impedimento a través del cielo de las escrituras,
y despeja la oscuridad del corazón que ase los extremos,
su resplandor oscurece a las estrellas surgidas de la falsedad.
(Namdol & Samten: 49-51).
* Publicado originalmente como "Tibetan Poetry and Song", en José Ignacio Cabezón y Roger R. Jackson (eds.), Tibetan Literature. Studies in Genre, Ithaca, New York, Snow Lion, 1996.
Lecturas
Bacot, J., F.W. Thomas & Ch. Toussaint (eds.). Documents de Touen-houang relatifs à l’historie du Tibet. Paris: P. Geuthner, 1940-46.
Chang, Garma C.C. (trads.). The Hundred Thousand Songs of Milarepa. 2 vols. Boston and Shaftesbury: Shambhala, 1989.
Ellingson, Terry Jay. “The Mandala Sound: Conceptos and Sound Structures in Tibetan Ritual Music”. Pd.D. dissertation. Madison: University of Wisconsin-Madison, 1979.
Namdol, Gyaltsen & Ngagwang Samten (eds. y trads.). Tratityasamutpadastutisybhasitahrdayam of Acarya Tsonkhapa. Sarnath: Central Institute of Higher Tibetan Studies, 1982.
