No. 106 / Febrero 2018
 

Enrique Fierro:
la interrogante de la lucidez


Luis Bravo


1. Poéticas disidentes en el contexto uruguayo del 60

Desde su aparición en 1964, la poesía de Enrique Fierro (1941-2016) marca la disrupción para con los dos modelos canónicos que regían en el discurso poético de entonces, las poéticas de la temporalidad y las poéticas comunicantes.

Vinculo a la primera de estas con la notable incidencia del noventayochista Antonio Machado entre los poetas uruguayos a lo largo de los años 50 y 60. Desde la concepción de la “palabra esencial en el tiempo” (Poética, 1931), a la grupa del pensamiento bergsoniano sobre la “duración”, la poética machadiana funciona como eje y herramienta de una pesquisa que oscila entre lo trascendente y lo existencial, entre lo metafísico y lo territorializado en una frontera porosa entre materia y espíritu. Allí abreva un sector importante de poetas uruguayos que tienden un vínculo sustantivo entre lo intimista subjetivo y el asomarse a una conflictiva circunstancia histórica, que será cada vez más acuciante durante la larga década del 60.

En el plano formal estos poetas utilizan métricas tradicionales, registros líricos e inclusive lingüísticos, filiados a lo peninsular; suelen presentar marcas de una ascendencia que puede ir desde Jorge Manrique al Romancero, desde el Siglo de Oro hasta las generaciones del 98 y del 27. En este legado influyeron los programas y los profesores de Literatura del Instituto de Profesores “Artigas” (I.P.A.), de donde Enrique Fierro egresó, y de la Facultad de Humanidades, ambas instituciones donde buena parte de los jóvenes poetas del 60 se formó.

La denominación de poéticas comunicantes inscribe a la otra vertiente modélica, por entonces novedosa en sus múltiples ramificaciones. Estas optan por lo conversacional que renueva el uso de términos y giros expresivos del habla regional rioplatense, y/o específicamente uruguaya. Mientras el registro se distancia de lo peninsular, las temáticas de circunstancia social van asumiendo una perspectiva nacionalista y latinoamericanista. Una mirada desde lo colectivo —el uso del nosotros desplaza muchas veces a la primera persona verbal— opta por una vía media comunicacional que establece contacto con un lectorado amplio, o no solo restringido al ámbito de los poetas. En una dialéctica entre lo personal y lo colectivo el poema se torna espacio de denuncia, de resistencia social ante la creciente coyuntura de rebelión política. Esa línea, en consonancia con lo conversacional latinoamericano, fue impulsada de manera decisiva por la poética del aquí y ahora de Mario Benedetti (1920-2009), referente de esta orientación. En prólogo al libro de entrevistas Los poetas comunicantes (1972), Benedetti cita a José Martí como “formidable vaso comunicante entre cultura y revolución”. Establece conceptos centrales que guían las entrevistas de ese libro con poetas latinoamericanos ya consagrados, y otros que comenzaban a despuntar internacionalmente, entre estos Juan Gelman, Idea Vilariño, Gonzalo Rojas, Roque Dalton, Nicanor Parra. El autor propone “compromiso; voluntad de comunicación; sacrificio parcial y provisorio de lo estrictamente estético en beneficio de una comunicación de emergencia”. En ese cruce donde lo político y lo literario confluyen es dable reconocer la marca axiológica de esta línea que, en pocos años, se transformó en modélica. Las dos mayores falencias de esta poética fueron la praxis de una comunicación inmediatista, y la desconfianza para con los lenguajes experimentales que se juzgaron, a veces con dogmatismo, distantes de esa “necesaria” participación social por parte del poeta-intelectual.

Hacia mediados de la década comienzan a manifestarse ciertos cambios de paradigmas que disienten con esos dos modelos. Son las que he denominado poéticas disidentes.1 Estas abordan estilos que, en apariencia muy diferentes, se complementan entre sí. Pueden darse desde los estilos de condensación o desde los estilos de proliferación, los que tienen en común el disentir con una comunicabilidad inmediata, acentuando la creatio del lenguaje, volviéndose materia de especulación reflexiva, liberando una deriva impredecible. De una y otra manera se aspira a interceptar, fugar, abrir, transfigurar el coto limitado del discurso coloquial y de la lírica tradicional, en una puesta al día con lo que ocurre en materia teórica en relación al lenguaje como objeto de estudio. Entre los estilos de condensación se inscribe la poética de E. Fierro.

Ese estilo implica una actitud de apertura por un lado, y de síntesis final por otro. Puede operar desde la economía de los enunciados, así como avocarse a formas en las que el signo adquiere resonancias expresivas que trascienden lo verbal. A menos palabras mayor significación, podría ser una de sus formulaciones, proveniente del estructuralismo ruso. Laconismo y contención caracterizan a su particular “trovar clus” que avienta el lugar común del lenguaje. Se puede ligar a ciertas facetas del hermetismo italiano, pero también a otras líneas que se avienen con la especificidad de la materialidad sígnica: lo fónico, lo visual, lo tipográfico, lo espacial, puede concentrar, según el poeta, el factor primordial de esa síntesis. Un cuestionamiento del arte como sistema de representación llevará a la radical postulación de la Poesía Inobjetual (1971-75), una “poética de la acción” que en el caso uruguayo Clemente Padín (1939) desarrolló hacia una poética visual y performática. No es el caso de Fierro que se inscribe en una voluntad de síntesis crítica, que si bien postula el desmontaje del coloquialismo lo hace en virtud de una concentración en la función poética, haciendo del lenguaje materia de interrogación y/o de descubrimiento. El avance de los estudios lingüísticos aplicados a la Poética, como los de Roman Jakobson entre 1962 y 1973, tuvo una crucial incidencia en esta línea. Puede rastrearse también entre sus cultores la incidencia de la poesía anglosajona, en el caso de Fierro desde su amado John Keats hasta T.S. Eliot, así como de otros más contemporáneos como E.E. Cummings, William Carlos Williams, Saint John Perse. Esto sin olvidar la herencia francesa del simbolismo intelectual que Mallarmé representa.

El cuidado por la textura y el entramado léxico, la reticencia y otras figuras que hacen a la connotación, la precisión opuesta al mero ruido palabrístico, conforman un amplio espectro de prácticas de condensación que Fierro utilizó con maestría, apuntando a la reflexión meta discursiva y al repliegue sobre el texto mismo. En ese textualismo se desplazan los usos habituales del “yo” enunciador, poniendo en primer plano estrategias de invención del lenguaje. Se trata de prácticas que, por un lado, requieren a un lectorado más especializado, y a la vez perfilan a un receptor que precisa abandonar la mera expectación. La de Fierro es una síntesis hiper-consciente de los alcances del sistema de representación que es la escritura. Al igual que en los estilos de proliferación, que aquí no desarrollaré (filosurrealismo, psicodelia beat, neobarroco), en la condensación se producen desmontajes de los automatismos perceptivos. Esto ocurre en virtud de una concentración verbal en la que el desplazamiento de lo referencial hace de la superficie textual un espacio de reverberación de un hondo alcance polisémico.


2. La irrupción disruptiva

Sin fisuras a lo largo de más de cincuenta años en su afán distintivo, la de Enrique Fierro es una de las construcciones verbales más singulares que pueden leerse en la poesía de habla española del segundo hemiciclo del siglo XX. Su trabajo marca una ruptura-apertura al insertar una senda de desmontaje de las convenciones retóricas del macrodiscurso ideológico en auge por los años 60 en Latinoamérica. El resultado es una escritura que pone en primer plano la reflexión en torno a su propia viabilidad, de ahí su significativo uso de la interrogación que puede abarcar incluso la totalidad de un poema.

Como dice Hugo Verani “su debate con la irresolución, el vaciamiento del lenguaje y la equivocidad revela la insuficiencia del lenguaje para comunicar una experiencia vital, multiplicando, asimismo, una imagen ambigua, enigmática e inquietante de la vida”.2

Asentándose desde los márgenes de la legibilidad Fierro altera el ritmo, la prosodia, la sintaxis, y traza un topos que desordena las premisas unívocas de cualquier imposición de verdad o su respectiva altisonancia dogmática. Al respecto, es significativa la elección de poemas que presentó para la muestra Poesía rebelde uruguaya (1971), coordinada por Jorge Ruffinelli. En el poema “Partidarios, militantes” dice:

Comuneros, convictos y confesos
piezas a una y dos palabras veloces
que navegan sin peligro en esta noche
en la que pardos son todos los gatos,
ecos múltiples de aullidos
pertenecientes al origen
de toda guerra santa
tienen derecho a ser, por un instante
y a cuerpo descubierto,
los dueños del error
—atributo/ de la imaginación, según Pascal— [p.77].

Desde el primer libro, De la invención (1964), Fierro anuncia la contracara de cualquier forma de realismo o naturalismo lírico. A partir de entonces si bien no cesa de escribir, no volverá a publicar hasta 1972-1974 cuando, en una seguidilla de cuatro libros, dé a conocer lo escrito entre 1962-1968. En la opacidad que elige para cuestionar lo denotativo, en especial en lo relativo al orden socio político, su poética abre múltiples direcciones simultáneas: hacia el silencio, hacia el lenguaje en sí, hacia la función metalingüística, a veces en juegos fónicos que ponen en máxima tensión la relación entre lenguaje y realidad.

Su verso breve —pocas veces excede el decasílabo— atiende minuciosamente la distribución del espacio gráfico, apela a una sintaxis elíptica que esconde o deshace la linealidad, y a una atonalidad elaborada. De hecho, el trabajo del poeta parece consistir en la búsqueda de una economía expresiva cuya radical especulación sígnica bordea su propia disolución. De esta manera, el lector se enfrenta a un resultado que parece ser el remanente, el resultado y/o el deshecho, de un discurso mayor sobre el que se han operado una serie de sustracciones. Es que su escritura celebra, empecinada, la aventura de su propia revelación a medida que se dice: “(how can I tell/ what I mean/ till I see/ what I say?)” escribe en Ristra (1974-1977).

Su labor consiste en arribar a una síntesis que, paradójica, desconfía de sí misma. En esa tarea de Sísifo sus textos pueden llegar al borde del balbuceo, como negándose a hablar pero sobre todo a “bien decir”. Así, el pienso primigenio del emisor —cuyo “yo” actúa como una función de inteligencia metacompositiva— permanece solo como sustrato, sin asomar más que por fragmentos a la superficie. Dicho de otra manera: la voz primigenia que diera origen al poema es un sustrato que asoma como señal de un iceberg cuya superficie es un ínfimo porcentaje de su cuerpo textual. Esta operativa se explicita en los conceptuales títulos de sus obras (Mutaciones, Impedimenta, Trabajo y Cambio) y en versiones de sus propios textos que hacen visibles alguna que otra zona referencial, oscureciendo el resto. El “cómo decir” del poeta-emisor inquieta al lector, en tanto éste no puede permanecer pasivo ante unos sintagmas que reclaman su lectura inteligente, y no su complicidad ideológica o sentimental. En el significativo poema “¿Canto y cuento?” de Textos / pretextos (1966-1970), repasa el lugar de lo literario en medio del fragor ahorista y combativo del contexto:

Sumados
a la pelea
más que nunca
qué clave corresponde
poeta y tantas tardes
a riguroso fuera
si creyéramos ay
ahora y no sabemos
en lo que literato
pero
curioso lo que
¿canta? / ¿cuenta?3

Si Fierro desplaza, por un lado, la estética machadiana arraigada en sus coetáneos, y por otro se aparta del mensaje social generalizado, esto lo hace sin violencias interpersonales aunque firme en su credo estético. A pesar de su poética disruptiva en relación a los ya mencionados modelos de contexto epocal, su actitud es amplia en lo que hace a la mirada sobre otras poéticas. Sirvan como ejemplo dos hechos.

El primero es la compilación que realizó para la Antología de la poesía rebelde hispanoamericana (Banda Oriental, Montevideo, 1967). El otro es que como Director de la Biblioteca Nacional de la República Oriental del Uruguay, en pleno y desafiante regreso a la democracia (1985), organizó una serie de lecturas, conferencias, entrevistas y debates que atravesaron varios meses de programación. En esos eventos participaron decenas de poetas de todas las promociones uruguayas activas al momento. El hecho, mirado en perspectiva, aireó la oclusión autoritaria del largo período dictatorial, sacando a luz y haciendo explícitos los enfrentamientos intergeneracionales que cohabitaban silenciosamente en el ambiente. Tales enfrentamientos detonaron justamente durante el período 1986-1989, y tuvieron como protagonistas a varios de los jóvenes poetas, críticos y periodistas de la Generación del 80, y a los epígonos sesentistas del sector benediattino de la Generación del´45.


3. Rastros del caracol

A partir de mediados de los setenta cuando emigra a México (luego residirá en Texas hasta su fallecimiento, donde fue profesor en la Universidad de Austin) sus libros dejan de dar información de su persona, otra sustracción que puede vincularse a ese textualismo para el cual lo biográfico resulta prescindible o secundario en virtud de la potencia del contacto directo texto-lector. Esto es coherente para alguien que no incluía en los paratextos de los libros ningún tipo de referencia crítica a su obra, prólogos ni blurbs laudatorios, y que tampoco solía hacer presentaciones de los mismos. Por ejemplo, Marcas y Señales (1996) es una reunión de varios libros en la que no figura ningún dato bio-bibliográfico. Aparecen sí las fechas precisas de escritura de los poemarios (en este caso entre 1972 y 1977), sin especificar que esos libros ya habían sido publicados por separado (entre 1980 y 1986). Ahí están: Calca (1974-77), publicado en Montevideo (1986); Ristra (1974-77), publicado en México (1984); Fuera de Lugar (1973-75), edición mexicana (1982); y el más breve pero de largo título: Ver para creer, causa perdida, estaba escrito; para una crítica de la razón poética (1972-73), publicado en México (1980).

Este inscribir preciso de las fechas de escritura en cada grupo textual es el único referente que el lector tiene para las decodificaciones que se verá obligado a realizar, puesto que su poética cultiva ese juego de enigma en el cual lo no dicho de entre lo dicho es la señal luminosa de una ausencia significativa.

La subjetividad del poeta no está en la temática, si es que la hay, sino en la forma del poema. Así, las fuentes o motivaciones originarias de un poema quedan como lejanas, como si le estuviera vedado a lo ‘real’ el cohabitar en el cuerpo del poema, tal y como lo pretendía el coloquialismo. Resulta significativo el título Las oscuras versiones (1980), puesto que esa opacidad hace a su poética. Como lo hace un lente con la luz, su escritura refracta y el resultado no es la arbitraria asociación de vocales y colores (como en Voyelles de Rimbaud) sino la compleja red de relaciones del signo. En lo que sí puede coincidir Fierro con el joven poeta francés es esos “silencios cruzados por los mundos”. Pero Fierro, más cerebral que visionario, exacerba la estética de Mallarmé, escribiendo al ritmo de disyunciones, cortes y rupturas, integrando múltiples intertextualidades en domésticas circunstancias.

Fierro se emparenta, como pocos en nuestro idioma, con las técnicas empleadas por el norteamericano E.E. Cummings, dando cuenta de los sutiles movimientos con los que el poeta trabaja mientras escribe: los quiebres fonemáticos, la duda, la materialidad del signo, y una densa estela de significaciones posibles. A modo de ejemplo, dice en “Prólogo”:

¿análisis real?
(de
infinitos atajos a
la nieve es blanca:
confusión
entre signo y objeto
desde
el ave del paraíso).

Su poética proviene también de ese paradójico conflicto que angustia al poeta moderno: ese cargar/ descargar en su propio discurso con una vasta tradición que no quiere, ni tampoco puede, ignorar. Esa misma tradición que lo desafía a no inscribir lo “ya escrito” ni a borronear sobre lo “ya dicho”. Así las binariedades (cantar/contar; leer/escribir; decir/callar; exponer/esconder; visionar/versionar) son algunas de las posibles idas y vueltas con las que su poesía se interroga a sí misma y al género lírico en sí. Huellas fónicas, señales verbales, indicios semánticos dan cuenta de que por allí transitó mucho más de lo que, según elección del “poeta sustractor”, vale hacer visible para ser leído. En “Gratuita, Suplementaria” lo expresa así:

la acción del poema
simple y frugal
pero esta misma imagen
debido a un golpe de sombra
y rudo realismo de la memoria
es la balada inmortal entre texto y figuras.

Entre los libros publicados ya entrado el siglo XXI, antes de lanzar su airada despedida de que ya no tenía caso seguir insistiendo (circa 2012), dio a conocer nuevos materiales sin la data habitual. Desde sus títulos (Queda, 2004; Resta, 2010) se confirma esa orientación tan suya a quedarse apenas con el remanente, con el sobrante de un discurso atravesado por diversas sustracciones, aquello que el poeta elige dejar como rastro a explorar, más que como certeza a consumir.

La poética de Fierro marca un antes y un después en tanto ruptura de las líneas modélicas latinoamericanas de inicios de los 60. Lo hace desde una actitud de distanciamiento crítico ante lo referencial, desafiando lo que ya consideraba agotado. Anticipándose al relevo textualista de los años 70, Fierro realizó una incursión experimental de relevante calado estético. Su legado es la interrogante de la lucidez sostenida en el largo tiempo.




1 Bravo, Luis. Historia transversal de la poesía uruguaya: 1950-1973. Estuario, 2012.
2 Verani, Hugo. “Escrito en México (1974-1984)”. Letras Libres, 30, Junio, 2000. http://www.letraslibres.com/mexico/libros/escrito-en-mexico-1974-1984-por-enrique-fierro
3 Fierro, Enrique, Las oscuras versiones, UNAM, México, 1980, p.82.
 
 

Buscar

Índices

Sitios de interés

Twitter
Facebook