4. Poetas novísimos

La segunda tríada —que corresponde a los poetas chiapanecos nacidos en los setenta— la abre Luis Arturo Guichard (Tuxtla Gutiérrez, 1973). Su poesía descorre el manto de la aprehensión clásica y de la convocatoria rítmica y semántica de otras lenguas, en la cotidiana agresión y la sublime vehemencia de lo que somos. Si "el poema se mantiene de pie, vertical" —como dice Bernard Nöel— esta verticalidad ocupa siempre la disposición enunciativa de la poesía de Guichard. Así, en Los sonidos verdaderos, todo tiene su asiento en el poema. Todo pulsa y repulsa hacia adentro. Hacia adentro son sus formas, y hacia adentro terminan yendo los ritmos, las voces, las aguas y los otros tiempos. No es una negación de la experiencia del mundo. Es la experiencia del mundo por obra de la lengua, y es la experiencia de la lengua por obra del mundo. Entre una y otra persiste lo que Nöel llama "una relación espaciosa". Esa relación es lo que permite a la poesía de Guichard el escenario de la pancronía lingüística, simbólica, cultural y emotiva de la fragilidad humana siempre presente. Esa relación es espacial: decir, hacer, existir, nacer. Pero, deviene de algo que en su poesía es un decreto megasimbólico, estético y omnidireccionalmente poético. Algo que visual y vocalmente está en "manos" del poeta, pero que escrituralmente, no.

Decir la lluvia cuando la lluvia
se resquebraja
contra los acantilados
y ya no es la misma
Ver la lluvia cuando la lluvia
pone su espejo
entre los ojos y las manos
y las manos o los ojos
son lluvia sobre un espejo
Cantar la lluvia seguros
de que nadie escuchará
lluvia bajo otra y otra
lluvia entre los farallones
hasta la más profunda sima
Fermentar y el fermento
se escucha la lluvia creciendo
fermento y luego nada

Otra vez luna

Los sonidos verdaderos le ofrecen, por lo menos, un doble camino al lector. El primero nos conduce al aquí y ahora; al soporte gélido o candente de nuestro "estar". No al suceder sino a la condena del aquí, in situ. Pero ese "estar" no es disolutivo sino asociativo. Es referente de otro y de otros. Y es referente porque es un acto de lenguaje. Ha sido creado, nombrado, decretado, para ser "sentido". Y ese "sentir" es una afirmación desvelatoria, casi una hermenéutica de los sentidos y las verdades del poeta. Es decir, de lo que "suena" —aspersiva y dispersivamente— en los oídos del poeta. No de lo que ve sino de lo que puede convertir en sonidos: de lo que mira, y de lo humano que tiene que vivir y morir en la página.

Los que nazcan bajo el signo del agua
buscarán y no encontrarán
porque como las venas y los ríos
siempre han de volver al mismo lugar:
su sed de novedad no será saciada
Los que nazcan bajo el sol canicular
tendrán el don de encenderlo todo
a golpes de ira
pero su furia terminará en más furia:
se ahogarán en llamas
Los que nazcan bajo la sequía
no sabrán estar solos
porque desearán alimentarse de otros,
como la arena cree alimentarse del agua:
nunca entenderán que la arena vive de la arena
que estivo antes y estará después
en el mismo lugar […]

EL tiempo no es un tema moderno. Pero el tema del tiempo del poeta y de la poesía en el tiempo, sí lo es. Y lo es, porque en el caso de Luis Arturo Guichard, la poesía y el poeta asisten a cierta sensación de inacabada maravilla. La misma que hace posible la dicha o la desventura del encuentro de seres, objetos, conjuros y designios solo perpetuados en la Palabra. Recobrar lo que solo yace en las coordenadas de la simulación y de la correspondencia que nos encuentra, nos sacude y nos secuestra de este mundo impío. Recobre y fragilidad del recobro. Espacio y Movimiento son, en la poesía de Luis Arturo Guichard, paisaje interior en que renacemos y nos reconocemos. Aunque dicho renacer y reconocerse esté fincado en la furtiva lección del tiempo en que suena y mira el poeta.

Y yo también he visto
en el informe caudal de los objetos
aquello que los hombres han creído ver:
un reloj que marcha por el herrumbre
de un tiempo nuevo para él,
tiempo sordo de haberse detenido.
Alguna muleca que se cambia sola
los ropajes y los orina si son nuevos
El sur instalado perezoso
sobre la estrella polar
Y la cruz con los brazos más largos
que su titubeante pie
De tanto alargar los brazos
no alcanzó a nadie
De tanto cambiar ropajes
se quedó desnuda
De tanto girar sobre el sur
amaneció en el norte
Así nosotros
De tanto ver al tiempo
creemos no ver nada

Cupular e ineludible —como suelen ser los libros precisos y esenciales— la poesía de Luis Arturo Guichard apela en su segundo libro, Nadie puede tocar la realidad, a la condición circular de nombrar y lo nombrado; al territorio de lo inasible; a la poesía en sí como orden del orden del mundo. Provisión del peregrino, ajusto de cuentas con el mapa cultural de Occidente, y con lo que ese mapa ha dado en y con la poesía; es decir, escalas de lectura y resguardo de voluntades, iniquidades, utopías, ejes y ventanas de lo pasional, cánones y herejías, diálogo entre la ascensión y la caída, factorías y mercados de sueños y desencantos.

Todo estaba repartido desde el principio
A una jirafa, un corazón de pozo profundo
A Ulises el divino, los nudos de su balsa
A cada siglo, su propio cuchillo afilado
A cada máscara, un solo personaje […]
Al día, la amenaza del infinito
A las vacas de peluche, el mito de Europa
A la tierra plana, otras cosas bellas que no existen
A la ciudad, un círculo, una línea y buena suerte […]

Si el calibre de todo sistema poético es su deuda con su causa predecesora, "El orden de las cosas" —poema que abre el libro y al que pertenece el fragmento antes referido— recuerda al poema "Las causas" de Jorge Luis Borges, y con él, todo y ninguno, la realidad onírica, la innumeralidad, el círculo y el laberinto. Dice Borges:

Los ponientes y las generaciones.

Los días y ninguno fue el primero.

La frescura del agua en la garganta
de Adán. El ordenado Paraíso.

El ojo desifrando la tiniebla […]

Habría que aclarar, eso sí, deuda de ferviente pertenencia conjunta. Es decir, no con Borges sino junto a Borges, en el despliegue de la erudición del imaginario grecolatino —en particular— y en la reconversión poética del mismo.
Desde su aparición en el panorama bibliográfico de la poesía mexicana contemporánea con Los sonidos verdaderos, Luis Arturo Guichard ha persistido en la construcción de un sistema poético binario, operado tanto desde dentro como desde afuera de la aprehensión y la comprensión del sentido poético del mundo: "Hoy vendrás porque te he llamado / y te he recordado que eres transparente", dice el poeta, en un discurso basado en el movimiento orgánico de los sentidos y el movimiento de los signos que caracteriza el conjunto semántico referido. De ahí que lluvia, agitación, vuelo, agua, polvo, dormir, caminos y lugares constituyan el índice de tránsito de su verbalidad, pero, también prototipos de un remoto armado del universo:

Cuando duermo los omnipotentes
salen de la sombra que han creado
y cortan en mi párpado derecho
para buscar las imágenes
que el día pudo dejarme.

En Los sonidos verdaderos, Luis Arturo Guichard postula una poesía que reconoce y aborda un Centro del mundo operado en aras de un discurso poético en constante búsqueda del Centro de sí mismo:

Tú existes porque yo echo a vuelo
campanas de la tarde
Tú existes porque yo crezco pasto para darte jardines
Tú existes porque yo junto las manos
y espero las estrellas
Tú existes porque te multiplico
pensándote a cada hora
Tu sombra y nunca tú
entre mis manos ávidas

Avanzo, retrocedo, me circundo
a través de ti, a través del mundo
hacia el centro cambiante de mí mismo.

Así, entre la certeza del lenguaje y la incertidumbre de su respultante transcurren los hechos del mundo y los hechos del poeta ente el mundo. Entre lo asible y lo inasible que llamamos "cultura", a expensas del mito y su ruptura, entre el ascenso y la caída.
Verticalidad, ascenso y descenso, son instancias no solo argumentales sino actos de fe en la ruta de la poesía de occidente. Quizá deba decir de la poesía universal, pero la traslación poética de Oriente —al menos el caso de India, Japón y China— concibe, además, planos de horizontalidad y concentración —me refiero al Centro del mundo— no sé si más sofisticados, sí de otro despliegue al interior del poema. Pues bien, El camino hacia arriba y hacia abajo del que habla Guichard en Nadie puede tocar la realidad es, precisamente, ese recuento de las mentalidades aprehensivas del universo, centro y orilla, búsqueda y ruptura, maravilla y descaro, extravío y salvación.

Asomado al lago he visto dos caminos […]

No hace falta Heráclito para saber que los dos
caminos son uno y el mismo.

El camino hacia arriba y hacia abajo
es bastante menos que dios
pero es mucho más de lo que necesito.

Dos acepciones más menciono a continuación: unidad y proximidad. El Uno que provee, porque de él proviene y lo que proviene vuelve al proveedor. Proximidad en su sentido tomista —a decir de Kristeva— "estar con, parecerse, encontrarse, convenire cum" (Kristeva, Julia, Historias de amor). De este modo, en su poesía lo que está apela a una causa anterior, no solo discursiva sino ontológica, la constitución de una subjetividad deseante.

El día de la creación no pudo ser creado directamente
Primero había que crear algo, cualquier cosa, que lo precediese
Entonces fue creada —supongamos— la trompeta de jazz
Que a su vez fue precedida por el músico
Que a su vez fue precedido por su padre y su madre
jóvenes y juntos dentro de un Fiat 1930
Que a su vez fue precedido por un camino
Que a su vez fue precedido por un bosque
Que a su vez fue precedido por lo que sea que lo precedía
—la tierra, el eje, la galaxia o las enanas blancas—

La verdad es ésta: la creación sucede marcha atrás
Así se comprende todo perfectamente

¿Hasta qué punto, entonces, la creación poética es original e inaugural si hallamos detrás suyo la sombra de una causa primera? La es, probablemente, en la medida en que el momento de la creación poética que llamamos poema ocurre en un espacio temporal irrepetible para el sujeto poético de la enunciación, pero ligado o re-ligado a la cadena de los signos y los símbolos, la correspondencia universal, en canon de las estrellas o el planisferio de sí; y desde luego no dispuestos en la univocidad del sentido sino a un valor o valores que puede atender a una diversa gradación del saber, valores de interpretación secuenciales, alternos, paralelos y/o por supuesto, herméticos, por ejemplo, en el poema "Animal que sí existe", el animal platónico tiene un referente extratextual, y su validez en el discurso del poema es su re-coordenada semántica en el aquí lingüístico del espacio poético inaugurado por el poema. Dos vertientes poéticas se juntan: la que acude partilinealmente a lo nombrado y la que re-descubre los ámbitos inasibles de lo nombrado:

Sí, he visto al animal platónico, elemental y vivo.
Tenía los ojos de él, inquisitivos y burlones;
de ella era al menos la nariz (notable pero bella);
las pisadas eran fuertes de los dos y el resto
se repartí conforme los iba uno conociendo.
Desde que su propia fiereza los separó
están buscándose él y ella.
Esa búsqueda es lo único que le queda a cada uno
del animal magnífico que formaban juntos.

De alguna manera, Nadie puede tocar la realidad es un libro que en su vocación compilatoria de la comprensión del mundo atiende a la finalidad del pensamiento simbólico como integrador del gozo de la imaginería y la pluralidad referencial del orden cósmico. Quizá, por ello, le hacer de la materialidad y el hacer de lo emocional se integran en una constante discursiva y temática del arribo, el tránsito y el retorno. Lo que viene y lo que va, lo que deja eso que va, lo que lleva lo que deja eso que va, no es más que la etérea animación de la poesía, sus rutas de las cuales siempre sale incólume, sin más gravamen que los ojos y los labios del lector.

En las puertas cerradas y en las salas de espera
En las calles que conozco pero ya no recorro
En las fotografías que hojeo según la densidad del aire
En el mástil de la bandera equis sobre la plaza ye
En la cita a ciegas y en la llave de tu cuarto
En los cuerpos, sobre todo en los cuerpos
No sé si me estoy despidiendo para un largo viaje
o si estoy haciendo ya el camino de regreso

La contemplación es el signo de la poesía de Ignacio Ruiz-Pérez (Tuxtla Gutiérrez, ,1976). Contemplación que es la resultante poética de un estado de guarda y vigilia. En su poesía, el poeta "aguarda" la irrupción desvelatoria de lo subyacente, el instante que es todos los instantes, el refugio de la geografía del "reflejo": Contemplación que devuelve el sentido del sentido. Es un "reflejo" que fluye hacia lo original, hacia lo convocado en lo ya nombrado. Un estado poético que presupone una bipolaridad resolutiva en el poema: oro de los días o arca de miseria. Una rotación que nos eleva o nos retorna al polvo. Ejecuciones —como el título de su primer libro— de un orden que reina y se hace atente en la Palabra, no en el vestigio de la lengua sino en la "ejecución" tangible del orden verbal del Mundo.

Sin forma ni rostro aparece,
sin punto de apoyo da principio a la palabra,
a la noche y a los amaneceres más hermosos,
a lo que intento decir y se me queda en los labios:
el oro de los días y el instante que es todos los instantes,
el arpa y las cuerdas que suspenden el mundo,
los recuerdos y la caída del sol en la garganta del mar

En el fondo de la tarde, un hombre pule su eterno reflejo.

[…]

Porque no existe redención posible,
porque ahora el aire se balancea
como un traje, simulacro del vacío
que arde y expande tu rostro invisible,
atrás y en la orilla del sueño que planea
la lluvia como un espejo de rocío
arca de miseria y espanto son tus ojos […]

Si hay un culto en la poética de Ignacio Ruiz-Pérez, éste no es el "culto a lo nuevo". No es el imperio del cuerpo en sí, ni de la legitimación del placer, ni el reconocimiento de las peticiones singulares de las que habla Lipovetsky (La era del vacío). Si acaso hay un aquí y un ahora, estos son por obra y gracia del "regreso". Es decir de ella misma: en la imaginación que todavía existe "entre las ruinas del tiempo" (Eduardo Milán). Y ese "regreso" se impone porque ampara, y al amparar impulsa, y ese impulso nos aparte del olvido, de la fragmentación como decadencia y del riesgo del collage como impostura. 

Lluvia tardía resuena en el centro
del aire, espuma de espanto risueña
durante los letargos de la peña
y las cavilaciones hacia adentro
del insomnio. EL sendero bifurca
la materia del tiempo invulnerable,
la eternidad es el ojo encomiable
y metafísico. El polvo busca

al polvo en infinita retirada:
el sueño implica una esperanza armada
en la fértil negrura de la ausencia.

¿Dónde yacen las bóvedas de azar?
El dedo innumerable busca ansiar
el tiempo, el artificio y la sentencia.

En Desplazamientos, libro publicado en 2007, la adhesión y la fuga parecen ser los signos de su constructo. En él, el poeta canta, no como mera descripción taxonómica y epidérmica, sino desde dentro, cada parte de ese mundo terrestre y/o aéreo, y los seres y objetos que lo habitan. Esa parte o esas partes —sea el caso— se van ensanchando, sistemáticamente, de la tierra al cielo como ejes convocantes y de dispersión a la vez, más que de lo terrestre y lo aéreo en sí. Se trata, a mi juicio, tanto de una experiencia poética hiperíntima como de una experiencia del lenguaje y sobre el lenguaje. En ese sentido, es el libro más completo y complejo de Ruiz-Pérez, mundo poético que se abre y cierra a la vez.

La espuela es también una espiga sin vaina, un sol sin
planetas.
Su sistema solar muerde el movimiento y si se detiene
es para
articular el vacío: el jamelgo retrocede, gira o se pone a
andar en
el empedrado. Pieza de artillería, en su brevedad se
concentra el
peso del mundo.

Poesía que canta lo que tenemos de avanzada y vuelta, de paso y peso, de vuelo y polvo. Una poesía de entrecruzamientos programáticos de nuestra condición humana, en una época cuya levedad cool agobia. La percepción de lo disperso o la dispersión y la figura del mundo como imagen. ¿La ruptura con Heráclito o el retorno cíclico? O acaso un neosentido del movimiento: desde dentro o desde un adentro que se propaga vía la mirada. El círculo y la línea. Y más aún, el hombre y su deslizarse hacia abajo. la historia de la caída es deslizamiento.

3
El cielo es límite del vuelo
y la tierra del paso…
cielo y tierra se unen cuando el pie
avanza y cubre la distancia
que el ala desciende.
Las plumas se elevan para caer:
el cuerpo sube por gracia del ala
y el pie confirma
la residencia del hombre.

¿La persistencia alada platónica ya no nos es cierta o quizá nunca lo fue? La poesía no es esa cosa alada y liviana sino el intermezzo entre cielo y tierra, una trayectoria entre polvo y estrella, una zona del vacío. Esa ausencia de sí en la que no somos divinos ni agentes de lo divino —como dirá Bloom: "adivinos". Una "continuidad meditativa" —a la que se refiere Fernández Granados en la presentación de este libro— que expone y dispone una simultaneidad poética, la doble convergencia poética de la imagen del mundo vuelta a sí misma.

1
No creo en nada,
ni en la lluvia ni en las casas
al fondo de la colina.
El sol retira sus brazos del horizonte
y los pájaros quiebran las ramas de los abetos,
pero tampoco las aves creen.
¿Son sus patas los pequeños dioses
que propician el sol?
Las aves tienen plumas y vuelan,
pero solo el hombre tiene piernas para caerse.
[…]

Si hubiese que buscar un rasgo característico de la poesía de Bernardo Farrera Vázquez (Berriozábal, 1977) éste sería la analogía. Para el poeta, la relación entre dos sistemas de diferente naturaleza opera en función de una correspondencia arbórea. Sus poemas son ramas que, literalmente, quieren alcanzarlo todo. En su poesía, el mundo se expande, progresivamente, a medida que la voz poética asiste y descubre las coordenadas y los tonos de una sinfonía siempre en movimiento, y cuya red se significa por una cierta —aunque a veces mínima— esperanza en la errancia terrena. Es esta poética de la "nomadez" la que subyace en Los istmos de Eros, su primer libro. Poética del intermedio, del "estar en medio", pero no del aguardar sino de lo que sobreviene, de lo que percibe el punto central de la sensualidad del círculo, aunque esa perceptividad corra el riesgo del "eco" como ahogo del reflejo.

1
Consciente estoy
de este beso
que perdura más allá del polvo,
de esta caricia
que mantendrá su tibieza a pesar de la fría
oscuridad.
No habrá silencio capaz de callar las palabras
murmuradas al oído.
Mis latidos serán eco
Resonando en la cóncava morada.

En la poesía de Bernardo Farrera Vázquez el tiempo es un alumbramiento verbal, un asidero del otro imaginario y una reinserción de todo ello en la vibración de la nota en turno. Ayer, hoy, mañana, son instancias de un espacio habitado por homofonías y heteronomías que mueven los resquicios de la memoria más remota y el impacto presentísimo. De lo ulterior y de lo remoto nace el poema. O quizá mejor debería decir "vuelve" el poema o "viene" el poema. La poesía de Bernardo Farrera es un asunto de apariciones, solo aparcadas en el módulo de la imagen.

VIII
Lloviendo dentro de ti
como en esos días de julio.
Yo viendo dentro de ti
como quien se asoma a un lago límpido.
Lloviendo, yo viendo, lloviendo
allá fuera
mientras te recuerdo.

XIX
Piénsame como Adán a Eva.
Suéñame como Chuang-Tzu a la mariposa
o la mariposa a Chuang-Tzu.
No dejes morirme.
Un pensamiento tan sólo.
Por favor idéame.

En Diversario, su segunda publicación, Bernardo Farrera accede a una segunda preocupación poética: el mantenimiento de un continuo litigio con la voz. Y en ese litigio va —contrario a la aparente dispersión de la paqueta— una compilatoria de su voz y la voz, y la consecuencia de ambas: la voz poética. Por ello, el convencimiento de una poética que nombra  se nombra al filo del vacío: "El mundo está suspendido en el vacío. Volar no es otra cosa que palpar ese vacío", asienta el poeta. Desde luego, se trata de un vacío entre Mallarmé, el paracaídas lingüístico de Huidobro y la tentación del asco neobarroso. Sin embargo, aunque en Farrera Vázquez subsiste "la sensación de haberlo dicho todo", reaparece la huella de una épica personal del trasmundo posmoderno: "Estas palabras vienen a ser algo así como mancas de moscas sobre un mantel blanco, o una gotas de café desparramadas por una mano tembloroso después de un insomnio, o unas gotas sin llegar a lluvia".

Hay una atmósfera poética del "hueco" en buena parte de la llamada poesía presente hispanoamericana. Ese "hueco es, a la vez", abismo y desesperanza. Todo cabe porque todo cae. Y todo cae sin traza ni mayor fórmula que la mácula de los tiempos. En el caso de Farrera, ese "hueco" es la obsesión de la mismidad, la palabra como mundo vegetal y el asco que acecha al margen de todo. Entre uno y otro andén, la cosidad de Pessoa también fluye ahí. Un abanico glorioso de una poética de lo demacrado del mundo y del vestigio de lo sutil humano. Un "decir" poético que se vuelve sobre sí mismo. abrazado por ese vacío que azora.

¿Las cosas hablan
por sí solas, dicen
lo que nosotros no?
¿Este saco tendido es acaso parte del Gerente o sin él
ya no es más
que un demente? ¿Débil o libre este raído dibujo abre
los brazos,
abraza el aire? […]
¿Sus pensamientos son ese enjambre revoloteando
sobre él o son los buitres desde lo alto; tal vez
pensará esas nubes o esos árboles? […]

En esta convergencia de voz atroz —ferocidad que, por cierto, reside en la permeabilidad de un mundo revuelto y revuelto en el lenguaje poético—, el silencio —y no los silencios— parece ser la única patente de lo que nos espera o lo que ya no nos espera. Ni grito, ni aullido, solo la llana distancia.

Los anuncios de
"Guarde silencio"
en los hospitales
es una medida necesaria,
para escuchar los gritos de los enfermos
y para habituarse al silencio
de su inminente muerte.

5. De la inasible respuesta

Más que la embriaguez posmoderna, el encuentro de estos poetas con la poesía no obedece a un irrefrenable deseo por la diversidad, la bondad de lo suave o la bandera del individualismo como signo de los tiempos. No es el lenguaje de la seducción posmoderna, de la que habla Lipovetsky, sino una prueba y un esfuerzo que gira en torno a dos estimaciones del decir y el hacer poéticos: a) sobre la preceptiva como movimiento, y b) sobre el sentimentalismo poético como chantaje al lector. La primera, desde la crítica, y la segunda como una contracrítica. Las dos, son operaciones no de la abundancia y el consumo como valores de aparente movilidad y la laxitud del espacio, sino como operaciones medulares del corpus y el discurso de un "ente" artístico paralelo a la historia social humana, pero divergente en su soporte neurálgico, en su sentido humano y en su auspicio metatemporal, multisígnico y megasimbólico. Una subjetividad extrema, al bode de los bordes, una inasible respuesta que nos devuelve y nos revuelve —a la par que nos re-vuelve— todo lo aéreo y terreno que somos, todo lo íntimo y lo tránsfuga en que discurrimos, todo lo otro o lo no otro que intuimos o deducimos ocurre en nuestros escenarios y en nuestros destinos. En ellos, subyace un debate sobre la presencia o no de una "capa"" del mundo y de la subsistencia verbal en medio de un "hueco" cuya cavidad sonora solo se escucha a sí mismo. Pero, paradoja y a contracorriente de todo lo vivido por la poesía reciente de este territorio del mundo, una llama re-articulatoria del saber y del sentir como esgrima de un retorno de la voz, no "aurática", quizá sí neorreferencial entre carne y espíritu, se apresta a re-inaugurar el discurso de lo mismo y lo otro que llamamos poesía.