No. 107 / Marzo 2018

Poesía y Espíritu III

Cantos tibetanos: doha, vajragiti y carya
(Segunda parte)*
 


David Templeman
Traducción de Angelina Maciel


3. Carya

Localizadas específicamente en los deltas de la actual Chittagong y de las áreas bengalíes de Bangladesh, las canciones carya reflejan mucho de la vida ribereña del lugar. Los motivos principales de estas canciones son extraídos de la vida cotidiana de la gente y muestran mucho de los mundos de la pesca y la ganadería, además de ofrecer esbozos de la vida tribal como entonces era y, hasta cierto punto, como sigue siendo hoy en día. Las imágenes de árboles, ríos, océanos, casas, venados, elefantes, vacas, ranas, redes, serpientes, ratones, flores de loto, cielo, sol, luna, trastes, arroz, vino, flechas, plata, oro, etcétera, pueden ser entendidas tanto a nivel relativo (poético) como absoluto (didáctico). La despreocupada confianza y el lenguaje exuberante de los caryas complementa a la perfección la rústica ingenuidad de los motivos. No hay ni pretensión ni ceremonia en estas canciones prácticas y directas, y nada de esto hace que su funcionalidad las defina como sobrias o "espirituales". Hay una ausencia notable de la terminología tántrica convencional, y uno encuentra, a través de los motivos referidos anteriormente, una "rustiquización" de muchas ideas tántricas. Por ejemplo, Nairātmyā, "ausencia de naturaleza propia", consorte de la divinidad tántrica Hevajra, es referida como "yoginī", que tiene una segunda dimensión de significado sobre su sentido sagrado, con connotaciones, hasta hoy en día, de sexo ilícito y de actividad indignante, desenfrenada. Nairātmyā también se convierte en dombī marginada con todo el oprobio que acarreaba este tipo de persona en la sociedad india del momento. Per Kvaerne nota en su edición definitiva y traducción de la colección de canciones carya, que "al expresar la verdad más alta en los términos más bajos, al presentar a Sophia en forma de una prostituta, se logra una coincidentia oppositorium que por sí misma expresa la paradoja de la realidad última". Más tarde observa:


…las canciones, entonces, constituyen una iniciación cuando su estructura esencial se vuelve evidente: revelan la naturaleza del estado último a través de la ambigüedad sistemática de sus imaginarios… no es ante todo la elección específica de imágenes lo que es significativo… es la mera ambigüedad por sí misma la que revela el "cosurgimiento" de dos modos del ser… el "cosurgimiento" de los dos sentidos corresponde al Cosurgimiento del samsāra y el nirvāna en el estado de la Gran Dicha.


Como paradoja adicional, los seguidores de esta vía en ocasiones son representados en la hagiografía como despiadados, que actúan de acuerdo con el pecado o el no-pecado. Frecuentemente pueden ser personajes tribales, como Vyādali el cazador de pájaros, quien ejemplifica la paradoja de lo sagrado y lo aparentemente impío. Vyādali era un cazador de pájaros cuya ofrenda al siddha Virūpa fue rechazada por sus actividades "impuras". Incluso después de la eventual instrucción por parte de Virūpa, las acciones "malvadas" acosaban la mente de Vyādali. Virūpa lo instruyó entonces a través de la paradoja al decir "aunque aquellos pensamientos obstructivos, discursivos son muy difíciles de bloquear, y aunque uno no puede producir la meditación, deberías moldear formas de pájaro en barro, y mientras cortas sus gargantas, medita…". Fue de este modo que Vyādali obtuvo el más alto siddhi. Cuando él "manifestó el milagro de matar varios tipos de pájaro y comer su carne", la gente del pueblo se le acercó, y "todos los pájaros que anteriormente había matado revivieron nuevamente".

Meramente como poesía, las canciones carya tienen mucho que ofrecer. Muchas de las imágenes folclóricas se adaptan admirablemente a la franqueza en la práctica y la visión tántricas. El siguiente ejemplo lo ilustra. En su sexta carya, Bhusukupāda dice:

Ya que por su propia piel el venado es su propio enemigo;
Bhusuku el cazador no lo abandona en ningún momento.

Al leer esto, considerando la palabra "venado" como la mente en sí misma, se vuelve evidente que esta conmovedora imagen representa a la perfección la incansable "convulsión" de la mente en movimiento perpetuo, con sus constantes procesos de pensamiento y su división en dualidades de lo que es esencialmente uno. Este proceso constante de pensamiento niega la experiencia directa de las cosas como son, estado en el que a la mente se le permite reposar en su inactividad natural.

Al igual que los vajgragiti, las canciones carya estaban fijadas en un rāga y un tāla que definían la escala, el estado de ánimo y el ritmo, y eran acompañadas por instrumentos musicales casi del mismo modo en que son representadas hoy en día por los vajrācāryas en Katmandú. Aunque los caryas son bastante cortos, pues la mayoría consiste en cinco versos de dos líneas por verso (con siete, nueve u once sílabas por línea, en los caryas tibetanos), han de haber tenido una duración considerable en su forma representada, especialmente después del ofrecimiento de himnos laudatorios a sus compositores, y los versos individuales han de haber sido cantados muchas veces, adornados por improvisación melódica. Un ciclo de canciones carya podría haber durado más de un día en completarse cuando se llevan a cabo todos los ritos y danzas que las acompañan.

Respecto al orden en que es representado el corpus completo de canciones carya, hay cierta evidencia en los comentarios de Munidatta de que su orden es bastante fijo, y el progreso del yogi a través del ciclo constituye el desarrollo gradual de su realización. Esto parece sugerir que no solo la colección entera era utilizada como un proceso de paso por paso, sino que las canciones compuestas por maestros particulares dentro de la colección también debían mantenerse en orden. No obstante, una lectura preliminar de La vida de Krsnācārya/Kānha de Kunga Drölchog sugiere que este orden fijo no necesariamente era insensible al cambio. En su trabajo, Kunga Drölchog toma las trece canciones carya de Kānga (incluyendo, al parecer, la canción carya número 24, supuestamente perdida) y, en lugar de utilizarlas en el orden aceptado en el que aparecen, por ejemplo, en el Caryāgītikosa, las coloca en la secuencia estrictamente narrativa que dicta la Vida en sí misma. Fuera de los caryas siete y trece, que permanecen en su posición actual, todos los demás han sido reordenados, con los números 10 y 42 en la posición ideal meramente en términos de los eventos narrativos. Claramente, se requerirá un trabajo mucho más detallado para resolver este asunto del orden "correcto" de las canciones carya, y la Vida de Kānha será una de las más grandes claves para dicho proyecto.

Se considera que el carya número diez, probablemente una de las canciones carya más conocidas de Krsnācārya/Kānha, tiene un significado contextual en el nivel relativo de entendimiento, lo cual tiene sentido en algunos versos (por ejemplo los versos del cuatro al siete), cosa que es vista aquí como algo inusual. No obstante, el canto mantiene su significado absoluto en un mero nivel didáctico. El contexto de la canción es que mientras se encontraba en la tierra endemoniada de Singala, Krsnācārya conoce a una chica marginada, una dombī, en quien ve todas las señas necesarias para una consorte tántrica ideal. Sin embargo, lo que ocurrió es que ella lo vio solamente como un ser glorioso —por supuesto, ya que él era un Brahmā—, y se dio cuenta de que él no era una persona adecuada para unirse con ella. Abatido, ante la cabaña en que ella habitaba Krsnācārya lleva a cabo una mirada vajra de indiferencia ante la pureza o impureza, y canta el carya, que he traducido del texto de Kunga Drölchog […]. Él canta:



Fuera de este pueblo, oh dombī, se encuentra tu cabaña.
Tocarte, tocarte, dice el muchacho brahmán.
Yo, Kānha, oh dombī, seré tu amigo,
yo, el yogi que sostiene la copa craneana,
libre de todo sentido de repugnancia.
Una es la raíz, pero son sesenta y cuatro los pétalos del loto.
Sobre ellos la dombī baila la danza Bapurī.
Yo mismo te pregunto, dombī, dime con sinceridad,
¿en qué barca tú vienes y vas?
Vendes hilo, dombī, y adornos florales también,
pero en cuanto a ti, yo mismo he ordenado los cojines.
Oh, tú eres una dombī y yo un kāpālin—
es para ti que sostengo una guirnalda de huesos humanos.
Has devastado el aljibe, y dombī, ¡te has comido el mismo lecho de lotos!
¡Dombī, al haberte tomado, a todo enemigo mataré!


De forma similar, el marco de la canción carya número cuarenta y dos (tal vez una de las más "controversiales" canciones carya de Kānha), ocurre según la hagiografía en la proximidad de la muerte, después del fracaso de todo intento por conseguir medicamentos para salvar su fuerza vital de la malignidad de la bruja Bahurī. Para calmar a sus yogis, que han sido burlados en su intento por conseguir las medicinas que preservarían su vida, él canta:


Digan, ¿puede Kānha no existir?
¡Estoy siempre presente en el mundo triple!
Los necios sienten miedo al ver en decadencia las cosas fijas y estables—
¿cómo un océano sin olas podría secarse?
Aunque existe, el necio no puede ver el mundo como es.
La mantequilla existe en la leche, pero el necio tampoco puede verlo.
Respecto a ese estado lleno del no ir y no venir,
¡Kānha juega en ese estado de la realidad!

**

El campo de las canciones tántricas budistas es uno que, según mi parecer, apenas ha sido abordado. Varias obras, traducidas por primera vez del tibetano, parecen traer algo más de luz sobre los orígenes, el desarrollo, los estilos y las imágenes de esta enigmática forma de comunicar la verdad. Espero que, a través del esfuerzo de especialistas en la materia desde el rango más amplio de disciplinas, el interés en estas canciones únicas sea reavivado.



* Publicado originalmente como "Dohā, Vajragiti and Caryā Songs" en Geoffrey Samuel, Hamish Gregor & Elisabeth Stutchbury (eds.), Tantra and Popular Religion in Tibet, International Academy of Indian Culture and Aditya Prakashan, 1994.


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