Antonella Anedda
(Roma, 1955)

Traducciones de Beatriz Castellary y Maria Grazia Calandrone

Da svegli

A distanza e indietro c’e’ il sanatorio dove viene ricoverata
a vent’anni. Indossa sempre la stessa giacca di lana a
quadri ruggine e nero. La neve sferza la sdraio dove resta
tutta la mattina con una bottiglia di acqua calda tra le
gambe. Ha paura. Di nascosto si cuoce un uovo in un
tegame. Tra la porta e il vento il gas stringe il tuorlo in un
fuoco azzurro-rame. Lei dorme con un berretto di pelo
e il petto chiuso mentre la strada scricchiola di gelo. La
notte ha mille astucci. Uno per ogni fiala.

Guarisce. Nasciamo. Siamo piccoli.
Un giorno lei prende la rincorsa verso i muri.
Si ferisce. E’ guarita ma è malata.
Ammaina le vele. Scuce l’orlo di tutte le tende di casa,
le stacca dagli anelli.
Tutta la stanza tintinna.
Faccio le finestre nude, dice.
Apre i rubinetti.
Accatasta le acque come un Profeta.
È la Regina della Notte dalla lunga voce, è Turandot
e noi le costruiamo una Città Proibita rovesciando i tavoli e le sedie.
Si avvolge nelle stoffe, si sdraia sul pavimento.
È il Faraone che naviga sul Nilo.

Aspetta che sia tardi. È tardi, bisbiglia.

(Lei è –e non è– mia madre)


I

Torna. E’ polvere ma entra nella casa. Mette l’ombra sul muro e sul cuscino,
muove le piastre s’inclina di gas viola. Sente la sottrazione come in vita
il gelo. Calcola le pause ma sa che è inutile sommare numeri e vuoto, volo degli
    atomi alla
lana e al pelo dei gatti sui tappeti.
Nuda guarda come precipita
la sua memoria nella stufa.


II

Mette in fila i ricordi, loro gridano che non sono mai esistiti.
Mette in fila i nomi loro battono insieme come cucchiai di legno.
Mette in fila i visi e loro a schiera si sfaldano
confondendo le unghie con i suoni.
Parla con l’aria. “Tu non ferisci”, dice,
ma l’aria brucia e rade, a falce, il passato.



Despiertos

A distancia y detrás está el sanatorio donde es ingresada a los
veinte años. Lleva siempre la misma chaqueta de lana de cuadros
rojiza y negra. La nieve azota la tumbona donde está
toda la mañana con una botella de agua caliente entre las
piernas. Tiene miedo. A escondidas se hace un huevo en la
sartén. Entre la puerta y el viento el gas cuaja la yema sobre
un fuego azul-cobre. Ella duerme con un gorrito de pelo y
el pecho cerrado mientras la calle cruje con el hielo. La noche
tiene mil astillas. Una por cada vial.

Sana. Nacemos. Somos pequeños.
Un día ella toma impulso hacia los muros.
Se hiere. Ha sanado pero está enferma.
Recoge las velas. Descose el dobladillo de todas las cortinas de casa,
las quita de los rieles.
Toda la habitación tintinea.
Dejo las ventanas desnudas, dice.
Abre los grifos.
Acumula las aguas como un Profeta.
Es la Reina de la Noche de larga voz, es Turandot
y nosotros le construimos una Ciudad Prohibida volcando las mesas y las sillas.
Se envuelve en las telas, se tumba en el suelo.
Es el Faraón que navega por el Nilo.

Espera que sea tarde. Es tarde, susurra.

(Ella es –y no es– mi madre)


I

Vuelve. Es polvo pero entra en la casa. Da sombra en la pared y en el cojín,
mueve las planchas se inclina con gas violeta. Siente la sustracción como en vida
el hielo. Calcula las pausas pero sabe que es inútil sumar números con vacío,
    vuelo de los
átomos a la lana y al pelo de los gatos en las alfombras.
Desnuda mira cómo se precipita
su memoria sobre la estufa.


II

Pone en fila los recuerdos, ellos gritan que no han existido nunca.
Pone en fila los nombres ellos repiquetean juntos como cucharas de madera.
Pone en fila los rostros y ellos en hilera se disgregan
confundiendo las uñas con sonidos.
Habla con el aire. “Tú no hieres”, dice,
pero el aire quema y siega, con hoz, el pasado.



La paura ci rende più forti?

Siamo mortali mortalmente spaventati
tremiamo come volpi e cani
diventando la muta di noi stessi.
Basta un sogno sbagliato
e la luce rode dove non c’e’ riparo.
Sbandiamo tra gli oggetti sperando siano veri.
Stringiamo gli occhi provando a dormire in pieno giorno
dicendo: qui, e pensando là
offrendo sacrifici mentre spostiamo mobili
e tronchiamo con le forbici i gerani.
La sera allunghiamo i tavoli per gli ospiti
e dal legno cominciamo ad appassire.
Posiamo con cura i tovaglioli e dal lino si sollevano demoni.
Voltando la testa qui, pensiamo: là
come succede davvero a ogni inseguito.
Spalanchiamo finestre con la scusa del fumo. Il vento sa d’immondizia
ma è una tregua. Lo stesso vento nella bellezza è una rovina.
La saggezza ci confonde come cera.
Stentiamo a respirare.
Restiamo immobili
il sangue scatta tra la nuca e la schiena
torniamo serpi
ci puliamo intrecciandoci.



¿El miedo nos hace más fuertes?

Somos mortales mortalmente asustados
temblamos como zorros y perros
convirtiéndonos en la jauría de nosotros mismos.
Basta un sueño inoportuno
y la luz erosiona donde no hay refugio.
Nos desbandamos entre los objetos esperando que sean reales.
Cerramos los ojos con fuerza tratando de dormir en pleno día
diciendo: aquí, y pensando allá
ofreciendo sacrificios mientras movemos muebles
y cortamos con las tijeras los geranios.
De noche estiramos las mesas para los invitados
y desde la madera comenzamos a marchitarnos.
Colocamos con cuidado las servilletas y del lino se elevan demonios.
Girando la cabeza aquí, pensamos: allá
como de verdad sucede a cada persecución
Abrimos ventanas con la excusa del humo. El viento huele a basura
pero es una tregua. El mismo viento en su belleza es una ruina.
La sabiduría nos confunde como la cera.
Nos cuesta respirar
Permanecemos inmóviles
la sangre estalla entre la nuca y la espalda
nos volvemos serpientes
nos limpiamos entrelazándonos.

Antonella Anedda
En los años que nos separan de su primer libro de versos (Residenze invernali, publicado en 1992), ya éste por otro lado fruto de una larga espera, el nombre de Antonella Anedda se presentó al público de la poesía como uno de los mayores de su generación. Una generación, que se formó a caballo de los años Ochenta, que se oponía a la “reducción del yo” y a la cancelación icónica, predicadas por la neo-vanguardia de los decenios precedentes: con resultados sin embargo, la mayoría de las veces, decorativos y empalagosamente narcisistas. Un estrecho camino, capaz de evitar los dos bajíos paralelos, lo ha recorrido en esa generación en maravilloso aislamiento Milo De Angelis. Se trataba de casar de nuevo con nuestras latitudes el ardor analógico y el cromatismo violento de la metáfora –hacer brillar, o sea, de nuevo la imagen– pero en una pronunciación que creara lo más posible un paréntesis, con aparente paradoja, del sujeto responsable precisamente de esas imágenes. Es la misma paradoja que se hace patente, desde sus principios y siempre con mayor convicción en las pruebas más recientes, en la poesía de la mayor voz lírica después de la de De Angelis: la de Anedda. Su densidad de dictado tiende al inexorable anonimato de la sentencia; y cuyas imágenes tienen la limpieza solemne y perfectamente abstracta de un Mark Rothko (al cual la poetisa romana de origen sardo ha dedicado espléndidas páginas de ensayo). Un doble movimiento que, después de las pruebas verticales de los Notturni de Notti di pace occidentale (1999), también aquí encuentra un correlato formal en la capacidad de versos aéreos y luminosos y prosa la más “terrestre” posible (según la enseñanza de un “phare” como Marina Cvetaeva). Y es así cómo esta poesía hace el milagro de hacer “quemar […] el aire”: como un repentino encendido de ozono. Poesía de alto nivel, de vértigo estratosférico.

Elisa Biagini^*
(Florencia, 1970)


Da una crepa

mi scrivo tra le
crepe, nei nodi
del legno, nella
polvere sotto il tappeto:
il buio, che aspetta
d’entrare, s’aggruma
d’occhiaie.

•

come su foglio
accartocciato
che si liscia
resta il
segno
             crepa
a colorarci
l’inchiostro.

(noi ci imbeviamo
d’infiniti spigoli.)

•

mi si vede solo
in controluce,
materia come
chiara d’uovo,
patina gocciolata
dalla crepa:
un alfabeto braille
d’ossa che vogliono
uscire.

•

e la schiena si
crepa, astuccio
di semi
che spingono,
che s’aprono in rami,
cespuglio di dita
che mai giunge a toccare,
che taglia l’aria d’unghia.



Por una grieta

me escribo entre las
grietas, en los nudos
de la madera, en el
polvo bajo la alfombra:

la oscuridad, que espera
para entrar, se cuaja
de ojeras.

•

como en un papel
abarquillado
que se alisa
queda la
señal
             grieta
a colorearnos
la tinta.

(nosotros nos empapamos
de infinitas aristas)

•

se me ve sólo
a contraluz,
materia como
clara de huevo,
pátina goteada
por la grieta:
un alfabeto braille
de huesos que quieren
salir.

•

y la espalda se
agrieta, estuche
de semillas
que empujan,
que se abren en ramas,
matorral de dedos
que nunca llega a tocar,
que corta el aire con la uña.

* La grieta como condición “real” –el terremoto que ha golpeado la casa de Licini y el más cercano en el tiempo de la permanencia en Las Marcas– y como condición “existencial” de la artista, de fractura con lo real, de melancolía que oprime y desgasta. Pero por la grieta se filtra la luz y si nos acercamos podemos ver lo que antes estaba escondido. Objetos cotidianos, consumidos, casi agrietados por el uso y por la memoria, empapados de historias que por fin han encontrado espacio y voz.

Elisa Biagini
La epifanía de Elisa Biagini, en 1998 en el Sesto quaderno italiano di poesia contemporanea como los otros editado por Franco Buffoni, ha sido la más perturbadora y al mismo tiempo la más característica, de nuestra poesía de los años Noventa. Y si hoy es lícito afirmar –como contribuye a mostrar la selección de voces presentada en este número de Sibila– que precisamente la poesía de las jóvenes mujeres es la connotación que mejor sitúa e identifica a la literatura italiana de hoy (y otros nombres se hubiesen podido añadir, no como último el de Laura Pugno, dentro de la misma generación de Biagini), mucho es debido precisamente a lo reconocible y a lo ejemplar de esta “manera”, así como se ha difundido sobre todo con la recopilación L’ospite, aparecida en 2004. (Lo cual, se entiende, para la propia interesada representa también un peligro). Una “manera” que se deja resumir en una asunción en clave fenomenológica (siguiendo las huellas del maestro generacionalmente menos sorteable dentro de la generación anterior, Valerio Magrelli), pero también neo-expresionista, de la línea “femenina” de la poesía en lengua inglesa (de la que Biagini, que también escribe en esa lengua, es traductora y estudiosa: suya la edición, por ejemplo, de una muy idiosincrásica antología de Nuovi poeti americani publicada en 2006). De esta raíz fenomenológica es un documento impresionante esta como de costumbre concentradísima suite de textos inspirados en “objetos” de Osvaldo Licini (1894-1958). Las “infinitas aristas” de la que muestran cómo también la tensión más abstracta y metafísica –como la del gran pintor de Las Marcas– viene a golpear, un temperamento como el de Biagini, con la fuerza de un hacha.

Maria Grazia Calandrone
(Milán, 1964)


Ultima, l’orma

E viene il giorno che lui appare
e non sai come accarezzargli il viso
perché è carne da sogno.
Diceva il mondo ti trasforma in una cosa morta
diceva questo delle cose del mondo
diceva sdraiati
accanto a me nel solco delle ruspe, adesso io posso
accarezzarti il viso
tra questi cardi senza peso oltre la prima ansa del torrente – vieni
diceva, devi farlo
adesso. Così egli accolse la sua madre in cielo
la spinosa piumata
con un cuore di acacia
che lo mutava in una cosa morta. Lui
non può stare vivo e non puoi farlo
morire se non di questo disgraziato amore, perché tu porti
le conseguenze di quel che hai incominciato
dove il caldo del corpo fa quelle vasche di consolazione e nei travasi
il suo vivere è stato suscitato
trasparente e molteplice come un cristallo di sale: tu devi farlo
evaporare adesso
su una strada in salita tra i cedri
perché sia quella riva invisibile che hai guardato bruciare – flamma
nominis – nella dolcezza della combustione
un giorno – allontanarsi
lasciando l’orma del costato nel fango
e l’impronta del piede sinistro
nella roccia come ultima traccia sulla terra così che si giustifichi
il mio sangue con l’eco di una stella morta
un ardore di scimmia che l’occhio non vede.

Vox Domini super aquas come una cosa flagellata e santa
su le cupole d’oro di una città in attesa dove splende
la luce del sabato
ma cisterne sepolte come campane e derive di bozzoli funerari o Maria
egizia – flamma
nominis – o
creatura dell’aria
con spighe rovesciate come lame a protezione del cuore
mostrati solo
illuminata dal sole
come per benevolenza, mostrati come ferro sulla pietra
e sepolta sotto i blocchi della basilica con acqua
che si dissolve sulle cupole per le arti statiche mentre lasci
che attraverso te passi
la chimera dagli occhi trasparenti che qui dicono amore et
annulli me, questo beato niente.



Última, la huella

Y viene el día en que él aparece
y no sabes cómo acariciarle el rostro
porque es carne de sueño.
Decía el mundo te transforma en una cosa muerta
decía esto de las cosas del mundo
decía túmbate
junto a mí en el surco de las excavadoras, ahora yo puedo
acariciarte el rostro
entre estos cardos sin peso más allá del primer meandro del torrente – ven
decía, tienes que hacerlo
ahora. Así él acogió a su madre en el cielo
la espinosa plumada
con un corazón de acacia
que lo mutaba en una cosa muerta. Él
no puede estar vivo y no puedes hacerlo
morir si no por este desgraciado amor, porque tú llevas
las consecuencias de lo que has empezado
donde el calor del cuerpo forma las bañeras de consuelo y en los trasvases
su vivir ha sido suscitado
transparente y múltiple como un cristal de sal: tú tienes que hacerlo
evaporar ahora
por una calle empinada entre los cedros
para que sea esa orilla invisible que has observado quemarse – flamma
nominis – en la dulzura de la combustión
un día – alejarse
dejando la huella del costado en el fango
y la impronta del pie izquierdo
en la roca como última traza sobre la tierra de manera que justifique
mi sangre con el eco de una estrella muerta
un ardor de mono que el ojo no ve.

Vox Domini super aquas como una cosa flagelada y santa
sobre las cúpulas de oro de una ciudad a la espera donde resplandece
la luz del sábado
pero cisternas sepultadas como campanas y derivas de conchas funerarias o María
egipcia – flamma
nominis – o
criatura del aire
con espigas volcadas como lamas de protección del corazón
muéstrate sólo
iluminada por el sol
como por benevolencia, muéstrate como hierro sobre la piedra
y sepultada bajo los bloques de la basílica con agua
que se disuelve sobre las cúpulas para las artes estáticas mientras dejas
que a través de ti pase
la quimera de ojos transparentes que aquí llaman amor y
me anule, este dichoso nada.



L’altare della specie

Era facile amarla ma era destinata
ad andarsene frettolosamente e insieme ad aderire
a certi preparativi che gli indizi rivelano
meticolosi. Di pomeriggio si prendeva cura del giardino
in silenzio. Non capivamo quello che pensasse, era
tranquilla. Oppure
trafficava su un notes. Tutte le notti – rivestitosi
l’ultimo cliente – comprava un dolce per la colazione della madre.

Nell’acqua viaggiano i rifiuti e vengono
trattenuti a intervalli regolari dalla grata sepolta
nel buio e nel silenzio che si formano molti metri sotto
l’aspetto superficialmente aereo dell’acqua
che dipende dall’attardarsi del sole alla sommità come una lacca
democratica, un getto straripante di ottimismo
anche nelle orticaie disossate dall’urto delle fabbriche.
Si chiama strada del canapificio e porta
in una mescolanza di fanghiglia e zolla
resistente all’imprimersi del cascame animale alla centrale
idroelettrica – è un sentimento interrotto, una deriva dei continenti e dei relativi
    disastri sommersi
nell’isola del corpo che finisce
alla porta del grande casamento: c’è soltanto un custode e controlla
l’andirivieni tra le due parti d’acqua e fiamma serpentina o forse trasmigrazione.

La trovammo in uno strano abbandono
come se tutti scissi i legamenti:
quasi niente dell’acqua del canale
nessun cattivo pensiero
nessuna ironia
non una goccia d’acqua nei polmoni, neppure
diatomee –il corpo sostenuto da una luce critica
oltre il proprio abbandono– pulsava al sole come in preda a un’estasi.



El altar de la especie

Era fácil amarla pero estaba destinada
a irse presurosamente y también a sumarse
a ciertos preparativos que los indicios consideran
meticulosos. Por la tarde cuidaba el jardín
en silencio. No entendíamos lo que pensaba, estaba
tranquila. O bien
hurgaba en un bloc de notas. Todas las noches –ya que se había vestido
el último cliente– compraba un dulce para el desayuno de la madre.

Por el agua viajan los desperdicios y son
retenidos a intervalos regulares por la rejilla enterrada
en la oscuridad y en el silencio que se crean a muchos metros bajo
el aspecto superficialmente aéreo del agua
que depende de la demora del sol en el ápice como una laca
democrática, un chorro desbordante de optimismo
también en las urticarias deshuesadas por el golpe de las fábricas.
Se llama calle de la fábrica de cáñamo y lleva,
en una mezcla de cieno y terrón
resistente al imprimirse del deshecho animal a la central
hidroeléctrica – es un sentimiento interrumpido, una deriva de los continentes y de
    los correspondientes desastres sumergidos
en la isla del cuerpo que termina
en la puerta del gran casamiento: hay sólo un guarda y controla
el va y viene entre las dos partes de agua y llama serpentina o quizás
    transmigración.
La encontramos en un extraño abandono
como si escindidas todas las ligaduras:
casi nada del agua del canal
ningún mal pensamiento
ninguna ironía
ni una gota de agua en los pulmones, ni siquiera
diatomeas –el cuerpo sostenido por una luz crítica
más allá del propio abandono– palpitaba al sol como presa de un éxtasis.

Maria Grazia Calandrone
Dentro de la nueva generación de poetisas italianas, Maria Grazia Calandrone representa de alguna manera la última en llegar (su turno, dentro de los Quaderni di poesia contemporanea, llega con el Nono, del 2007): aunque por edad venga “antes, y de lejos”. Precisamente este mero dato exterior, quizás, ha contribuido a la violencia de su aparición (con las recopilaciones La scimmia randagia, Come per mezzo di una briglia ardente y La macchina responsabile, publicadas en rápida sucesión entre 2003 y 2007): cuyo único término de comparación, en los años inmediatamente anteriores, se puede apuntar justamente a Elisa Biagini. Pero respecto a la voz cortante de la joven florentina la de Maria Grazia se puede situar legítimamente en las antípodas (confirmando, incidentemente, la riqueza de tonos y temperamentos de la “koiné” que, además, se va dibujando en este contexto): si la palabra de Biagini excava por repentinos y micro-extendidos sondeos, ahusándose en una sequedad persecutoria y obsesiva, la de Calandrone extiende sus posibilidades, incluso prosódicas (es el suyo, junto al de Vincenzo Ostuni, el verso más largo de nuestra última generación de poetas), hasta un tono de declamación vehemente –casi tonante en el zarzal ardiente. Pero si estas connotaciones pertenecen generalmente a temperamentos valerosamente retóricos, y a comportamientos variadamente grandilocuentes, nada de todo esto se encuentra en la poesía, al contrario, minuciosamente reticente, de Calandrone. La cual de hecho emplea provechosamente, además, la lección de los poetas más oscuramente “analógicos” de la generación anterior (De Angelis y Anedda por encima de otros). El resultado es una “mélange” rica y extraña: de poder, a veces, no menos que formidable.

Rosaria Lo Russo
(Florencia, 1964)


COCCOLÀTI CON il cioccolato caldo e nero,
Capitan Rimorso e il Dottor Divago
battibeccano sul divano una vita insieme.
Sorrisi sardonici, mascelle quadrate,
si specchiano in una demolizione maxillofacciale
fondente. Lui precaria massaia in carriera,
lui preclaro disoccupato intellettuale,
il terziario avanzato che avanza compatto,
a testuggine bassa nello smarrimento cetomedio.
Il tormentone estivo bene o male impazza;
John Barleycorn must die, mio appiglio
instantaneo, mentre malgrado me accumulo
penalità karmiche nel macero mistico.

•

Noi che abbiamo fatto una rivoluzione che non
ha funzionato, assumiamo fumo come latte
velenoso. Il nuovo papa ha fatto piazza
pulita anche del limbo. Neppure un bimbo
non battezzato potrà aspirare più ad una
semi-immortalità. In questa radura che sospende
metalli pesanti inaliamo residui tossici di
diritti civili si fa per dire. Leggo con indicibile
piacere, in una cara vecchia traduzione di
Santa Teresa del valore incomparabile di
una mortificazioncella.

•

Sulla fiumara secca si deposita una melma
di fogna. Un gregge attraversa la polvere e staziona
fra copertoni di camion bruciati dove spicca una carcassa
di lavatrice. Lo sguardo scavalca. Sullo sfondo collinare
brucia doloso il sud, si cala un sub, infilza una tracina
smilza e le evira la testa alla marina si alza la puzza
serale della lavorazione del maiale e dal caseificio
dei prodotti locali, nella generica piana delle primizie
l’odore di liquerizia e mentuccia è quasi ovunque
sparito e comunque non trasmette più un mito, anche dove
si annida, dell’infanzia, la mistica eolica di quando
andavo su e giù in bicicletta a rubare fiori di zucca
e more, estorto, disdetto, fine della mia campagna.



MIMADOS CON el chocolate caliente y negro,
Capitán Remordimiento y el Doctor Divago
parlotean en el diván una vida juntos.
Risas sardónicas, mandíbulas cuadradas,
se reflejan en una demolición maxilofacial
fundente. Él precaria ama de casa con pretensiones,
él preclaro parado intelectual,
el terciario avanzado que avanza compacto,
en testudo bajo en el desconcierto clase media.
La novelería estival mal que bien enloquece;
John Barleycorn must die, mi apoyo
instantáneo, mientras a mi pesar acumulo
penalidades kármicas en la maceración mística.

•

Nosotros que hemos hecho una revolución que no
ha funcionado, tomamos humo como leche
venenosa. El nuevo papa no ha dejado títere
con cabeza también en el limbo. Ni siquiera un niño
no bautizado podrá aspirar ya a una
semi-inmortalidad. En este claro que suspende
metales pesados inhalamos residuos tóxicos de
derechos civiles por así decir. Leo con indecible
placer, en una querida vieja traducción de
Santa Teresa sobre el valor incomparable de
una mortificacioncilla.

•

Sobre el torrente seco se deposita un légamo
de alcantarilla. Una grey atraviesa el polvo y estaciona
entre cubiertas de camiones quemados donde asoma una carcasa
de lavadora. La mirada va más allá. Por el fondo de colina
se quema doloso el sur, se pone un sub, ensarta un pez araña
esmirriado y le emascula la cabeza a la mar se eleva la peste
nocturna de la elaboración del cerdo y de la industria
de los productos locales, en la genérica llanura de las primicias
el olor de regaliz y menta por todas partes ha casi
desaparecido y en cualquier caso nos transmite un mito, incluso dónde
se esconde, de la infancia, la mística eólica de cuando
iba arriba y abajo en bicicleta a robar flores de calabaza
y moras, sonsacado, retractado, fin de mi campiña.



Tre dissoneti sul crollo della borsa

I

Ancora ti attirano le chincagliate cinesi,
ancorché tossiche, le cianfrusaglie di vetro
o porcellana, il ciarpame e le scarpe alla moda.
Sei un’allegra consumista e compri diecimila
euro di azioni proprio nel mentre che le borse cadono
e si alzano e ricadono sempre più fragorosamente.
Sarebbe come andare alle svendite
e non comprare neppure un cappottino
mi hai detto, come una fiduciosa nel futuro
delle destre mondiali come una che sa sempre
il fatto suo quanto all’impavido incremento del
proprio capitale. Affilo le cesoiuzze e il coltellin
dolente, ma consapevole che un filo interdentale
mi sarebbe al momento meno inutile.


II

Non avrei mai creduto di vedere la fine
del capitalismo, dice Bruno bisbigliando circospetto
di un sorriso –che ci dobbiamo– pudichi nel ricordo
di un’amicizia adolescenziale. Macché fine
del capitalismo! Io vedo piuttosto la permanenza
dei soliti bruti, arroganza ignoranza ben dissestante
il potere, gomorra come prima, più
di prima, e nessuno (io compresa) che provi per più
di un secondo di seguito un po’ di vergogna.
Quando da ragazzini Bruno ed io
facevamo gli anarchici ugofoscoli
Silvio da un pezzo faceva i berlusconi.
I soldi non contano nulla, l’ha detto il papa:
cade e si rialza e ricade come un gesù durante la via crucis.


III

Ma senza che ci si aspetti la salvezza, né ci prema.
Quelli con le borse sotto gli occhi molto spesso
sono sexy. Ma deve essere solo un leggero rigonfiamento
di pelle spessa e accolte da un sorriso
franco e diretto. Nulla a che vedere con le bolle
di liquido nerastro o violaceo che premono sottopelle
nella sottile zona bassa perioculare dei vecchi oppure
di quella bella ragazza che ha preso dritto in un
occhio il cellulare del fidanzato per scherzo sì ma
iniettato di sangue l’occhio involontariamente non
resiste allo sprizzare odio ferino. Pietà per i broker
per i commessi per i promoter o chicazzosono
che strillano a piazza affari non ne sento purtroppo,
o per fortuna, e non mi preme la nostra salvezza.



Tres disonetos sobre la caída de la bolsa

I

Aún te atraen las quincallerías chinas,
incluso tóxicas, las baratijas de cristal
o porcelana, los cachivaches y los zapatos de moda.
Eres una alegre consumidora y compras diez mil
euros de acciones precisamente cuando las bolsas caen
y suben y vuelven a caer cada vez más estrepitosamente.
Sería como ir a las rebajas
y no comprar ni siquiera un abriguito
me has dicho, como una confiada en el futuro
de las derechas mundiales como una que sabe siempre
sus cosas respecto al impávido incremento de
su capital. Afilo las tijeritas de podar y el cuchillín
doliente, pero consciente de que un hilo interdental
me sería en ese momento menos inútil.


II

Nunca hubiera creído poder ver el fin
del capitalismo, dice Bruno susurrando circunspecto
con una sonrisa –que nos debemos– púdicos en el recuerdo
de una amistad adolescente. Pero ¡qué final
del capitalismo! Yo veo más bien la permanencia
de los habituales brutos, arrogancia ignorancia muy desestabilizante
del poder, gomorra como antes, más
que antes, y nadie (yo incluida) que tenga durante más
de un segundo a continuación un poco de vergüenza.
Cuando de jóvenes Bruno y yo
hacíamos de anárquicos ugofoscolos
Silvio desde hacía tiempo hacía de berluscones.
El dinero no tiene importancia alguna, lo ha dicho el papa:
cae y se levanta y vuelve a caer como un jesús durante el via crucis.


III

Pero sin que nos espere la salvación, ni nos importe.
Esos con los maletines ante los ojos muy a menudo
son sexy. Pero debe ser sólo una leve hinchazón
de piel gruesa y recibidos con una sonrisa
franca y directa. Nada que ver con las bolas
de líquido negruzco o violáceo que empuja bajopiel
en la delgada zona baja peri-ocular de los viejos o
bien de esa bella joven que ha recibido directo al
ojo el móvil del novio bromeando sí pero
inyectado en sangre el ojo involuntariamente
no resiste el rebosante odio cruel. Compasión por los broker
por los dependientes por los promotores o quién-coño-son
que gritan en la bolsa no siento desgraciadamente,
o por suerte, y no me importa nuestra salvación. 

Rosaria Lo Russo
Dos son los rostros –las máscaras– con las que hasta ahora se nos ha presentado esta que, entre nuestras autoras, es con mucho la más “teatral”. En una primera fase, culminada con el espectacular tour de force representado por la Sequenza orante contenida en la recopilación de 1998, Comedia (que contenía una presentación, adrede, de lo más “oral” –así como lo más “teatral”– de nuestros venerados maestros, Elio Pagliarani), una poética del Estro (este es el título del debut de la autora, de poco más de veinte años, que se remonta al año 87): desorden y desenfreno de todos los posibles recursos miméticos de un temperamento desencadenadamente manierista. En un segundo momento, precipitado en la recopilación Lo dittatore amore de 2004, esta misma poética del cuerpo y de la voz se aplicaba –no sin alguna sospecha de voluntarismo– a una furiosa polémica engagé, atribuible a la tradición del feminismo anglosajón (Lo Russo ha traducido no por casualidad a una autora como Anne Sexton). El “tercer” tiempo de Rosaria, entregado a la recopilación de inminente publicación Crolli (controlli), desde el título “binario” presenta una voz compacta, aglomerada, de repente mineralizada: que no renuncia a hacer mención de los desequilibrios más evidentes de un tiempo completamente fuera de orden como el nuestro (la “caída de la bolsa”, los “niños muertos […] en el mar de Lampedusa”); pero que muestra además cómo se ha dejado atrás resueltamente el tiempo del Estro. Ahora, al contrario, ha llegado para ella el tiempo de concentración, de severo recogimiento, hasta –casi– de austeridad. Para parafrasear al movimiento shakesperiano que eligió Cesare Pavese, Ripeness is all.

Sara Ventroni
(Roma, 1974)


Cinque epigrammi (Million Dollar Baby )

I

Dura poco conviene starci dentro
              il tempo abita i corpi soltanto.


II

Bisognerebbe ricominciare a fumare il bisonte il sultano Sherlock Holmes
o quel pesce che strabuzza gli occhi davanti a un editoriale, bisognerebbe
riprendere il gusto carnale
             delle bestemmie.


III

E così, saliva su saliva
             la crosta si riforma
intorno alla carne viva

(saliva su saliva si forma la costa, la deriva)

perché è vitale essere avvolti
da solide sostanze apparenti.

E per vitale intendi: ciò che è proprio
degli esseri viventi.


IV

Adesso i teologi procedono per sintomi
             referti

fibre lanose strofinate, budellini cannule lavande
(l’alimentazione autonoma garantisce
che la curia non venga a rimboccarci le coperte).


V

Balla il limbo balla la lambada balla bella bimba
              Bakunin torna a casa.

Sui muri i graffiti primitivi,
impronte della bestia sulla roccia
e canti dalla gola della terra.

Campanacci legati al collo, maschere di legno
perché non si sappia da dove viene
questa voce tremenda.



Cinco epigramas (Million Dollar Baby)

I

Dura poco conviene quedarse dentro
             el tiempo habita los cuerpos solamente.


II

Habría que volver a fumar el bisonte el sultán Sherlock Holmes
o ese pez que pone los ojos en blanco ante un editorial, habría que
retomar el gusto carnal
              de las blasfemias.


III

Y así, con saliva y saliva
             la costra se rehace
sobre la carne viva

(con saliva y saliva se forma la costa, la deriva)

porque es vital estar envueltos
en sólidas sustancias aparentes.

Y por vital se entiende: lo que es propio
de los seres vivos.


IV

Ahora los teólogos actúan por síntomas
             partes médicos
fibras de lana frotadas, tripitas cánulas lavados
(la alimentación autónoma garantiza
que la curia no venga a colocarnos el embozo sobre las mantas).


V

Baila el limbo baila la lambada baila bella niña
              Bakunin vuelve a casa.

En las paredes los grafitos primitivos,
huellas de la bestia sobre la roca
y cantos desde la garganta de la tierra.

Cencerros amarrados al cuello, máscaras de madera
para que no se sepa de donde viene
esta voz tremenda.



Domenica a pranzo

Il vento batte i pali della luce, i fili non tirati.
Altissima è la tensione anche se qui non accade
mai niente. Si alza e cammina la grande ombra
da terra a cielo, dal letto al salotto.
Domenica squillano i colpi
delle posate sui bordi dei piatti.
Le donne insegnano a stare zitti e composti
con traiettorie di sguardi indiretti.



Almuerzo de domingo

El viento golpea los palos de la luz, los cables no tensados.
Altísima es la tensión aunque aquí no sucede
nunca nada. Se eleva y camina la gran sombra
de la tierra al cielo, de la cama al salón.

El domingo tintinean los sonidos
de los cubiertos en los bordes de los platos.
Las mujeres enseñan a estar callados y compuestos
con trayectorias de miradas indirectas



S’ora chi no t’ido

L’ora che non ti vedo sto male i secoli
e intanto divento un altro, tutto.
Anche vegetazione, il fuoco doloso
che d’estate divora la terra.

•

La notte stringe il giorno come i polsi della donna.

Questo pane è un disco sottile, sgretola.
Ma se immerso e avvolto come un panno
è pieno e tondo.
Il tempo trascorso su tutto il pane
             è breve.

•

Uno qui si attacca il morso da solo,
tira avanti il collo come un mulo e si decolla:
legato a questo palo
              fuori dalla porta, nessuno va lontano.

•

L’amore è brusco, di poche parole.
Cerimonia coperta di lana grezza.

Uno qui impara a non dire
              l’essenziale.

Solo si capisce che siamo delle ombre.



S’ora ch i no t’ido

La hora que no te veo estoy mal por los siglos
y mientras soy otro, todo.
También vegetación, el fuego doloso
que en verano devora la tierra.

•

La noche aprieta el día como las muñecas de la mujer.

Este pan es un disco sutil, se desmiga.
Pero si está inmerso y envuelto como un paño
está completo y redondo.
El tiempo transcurrido por todo el pan
             es breve.

Uno aquí pega el mordisco sólo,
estira el cuello como un mulo y se despega:
ligado a este palo
             fuera de la puerta, nadie va lejos.

•

El amor es brusco, de pocas palabras.
Ceremonia cubierta de lana basta.

Uno aquí aprende a no decir
             lo esencial.
Sólo se entiende que somos sombras.

Sara Ventroni
En el panorama de la joven poesía en femenino, el debut de Sara Ventroni (con el libro-proyecto Nel Gasometro, de 2006) ha sido el más tardío: un poco como el de Anedda en la generación anterior. Desde hacía tiempo se conocía, en efecto, su tono personal, educado según la escuela gestual y “teatral” de Elio Pagliarani; y aquel libro tan esperado no por casualidad, se presentaba como la anatomía, furiosamente encuadernada, de una obsesión por largo tiempo cultivada: por los restos de una modernidad considerada en estado fósil, o de reliquia, brillante en la penumbra de una historia –la más reciente– dirigida a iluminar otros escenarios. La propia Stimmung “arqueológica” connota observando las pruebas posteriores de Iknusa, aunque aplicada a la "supervivencia”  (warburghianamente entendida) con materiales de referencia bien diferente: los antropológicos y mitológicos, es decir, de una isla por excelencia “mágica” –para decir como Ernesto De Martino– como es Cerdeña donde se remontan remotos orígenes familiares de la autora (Iknusa es el antiguo nombre griego de Cerdeña). Mientras en los episodios iniciales revive una actitud sarcásticamente epigramática, combativa y es más, “pugilísticamente” puesta (la inspiración se remonta a un exitoso film de Clint Eastwood), de la cual la poesía italiana reciente ha dado –entre numerosos ejemplos dentro de un contexto, al contrario, demasiado a menudo acicalado y bien educado– una prueba relevante en los Epigrammi ferraresi inspirados en Pagliarani (el “E.P.” de la dedicatoria, precisamente), en los años Ochenta, por los sermones incendiarios del hermano franciscano Girolamo Savonarola (quemado vivo en Florencia en 1498). Y entonces resuena irresistible, aquí, la voz completamente corporal del “bisonte”: la intolerante del “bon ton” de toda “curia” posible e imaginable.