No. 37 / Marzo 2011

Versiones y diversiones de
Sueño de una noche de verano

A Disney se le ocurrió una versión con Mickey, Minnie, Donald y Daisy. Y a James Kerwin una versión tecno, ambientada en una discoteca (1999), y otra porno (2000), con el sugestivo título de A Midsummer Night's Cream. El caso es que Sueño de una noche de verano (título canónico con que se conoce A Midsummer Night’s Dream), de William Shakespeare, ha permitido, a través del tiempo, todo tipo de adaptaciones. Tal vez una de las claves de su éxito se encuentre en la ingeniosa serie de equívocos que permite que personajes provenientes del mundo real y del sobrenatural se mezclen alegremente en el bosque, justificando a través de la magia y la atmósfera estival su desatada actividad hormonal. Quizás parezca demasiado poco para asegurar el éxito de una comedia escrita hace más de cuatrocientos años, pero lo cierto es que ha sobrevivido a las miles de curiosas versiones que le depararía el porvenir.

Aparentemente, fue escrita por encargo, en algún momento entre 1595 y 1596, para la boda de William Stanley, conde de Derby, y Elizabeth Vere, hija del conde de Oxford, la cual tuvo lugar en el palacio de Greenwich, el 26 de enero de 1595, en presencia de la reina Isabel I, de quien la hija del conde de Oxford era dama de compañía. O para la boda de Thomas Berkeley y Elizabeth Carey –ahijada de la reina–, el 19 de febrero de 1596. Esa comedia de enredos, planeada acaso como mero divertimento, terminó siendo una de las piezas más perfectas y célebres de las treinta y nueve que probadamente se consideran escritas por Shakespeare.

El crítico estadounidense Harold Bloom señala que, como Penas de amor perdidas y La Tempestad, Sueño de una noche de verano no debe su asunto a una fuente primaria definida. Con todo, otros especialistas advierten elementos presentes en el capítulo sobre Píramo y Tisbe de la Metamorfosis de Ovidio, en El asno de oro de Apuleyo, en las Vidas de Plutarco, en Chaucer, en la pieza teatral John a Kent and John a Cumber de Anthony Munday y en The Discovery of Witchcraft del erudito inglés Reginald Scot. A todas esas obras, cuya escritura o traducción al inglés fueron contemporáneas a Shakespeare, hay que sumar Endymion deJohn Lyly y The Faerie Queen de Edmund Spenser, así como también Huon of Bordeaux, un texto francés traducido por Lord Bernes en 1540, donde aparece por primera vez Oberon, el rey de las hadas. Muy probablemente en esas lecturas Shakesperare encontró lo que necesitaba para justificar la transformación de Bottom y poblar su bosque de seres sobrenaturales.

La pieza, publicada por primera vez en 1600 y vuelta a publicar en 1619, continuó en el repertorio de los King’s Men hasta que Oliver Cromwell ordenó el cierre de los teatros en 1642. No desapareció del todo ya que, con otros títulos –The Merry Conceits of Bottom the Weaver (1661) y Pyramus and Thisbe (1673)–, fue vuelta a imprimir, representándosela clandestinamente. De 1611 data su primera adaptación musical, Oberon, The Faery Prince, una mascarada en homenaje al príncipe de Gales, con texto de Ben Jonson y música de, entre otros, Alfonso Ferrasboco, Robert Johnson y Anthony Holborne. En 1692 Henry Purcell estrenó la mascarada The Faerie Queen, una especie de semi-ópera, en la que las partes cantadas se intercalaban en la pieza original, que se recitaba, permitiendo al compositor –en opinión del erudito J. M. Dent– “agrupar movimientos de forma que constituyeran una construcción musical extensa”, principio que daría origen a la ópera barroca inglesa.

Durante el siglo XVIII, Sueño de una noche de verano no fue tenida en cuenta en su versión original, sino a través de sus adaptaciones musicales, generalmente paródicas. Entre otras, Pyramus and Thisbe (1716), la mascarada de Richard Leveridge; Ein Sommernachtstraum (1745), la pieza de Friedrich Lampe, inspirada en la obra de Leveridge; The Fairies (1755), ópera cómica de John Cristopher Smith, llevada a escena por el actor y productor David Garrick, quien, entre la fecha de ese estreno y 1763, volvió a poner la pieza otras tres veces.

En 1816 hubo una nueva adaptación, con música de Sir Henry Rowley Bishop. La tradición musical siguió hasta 1840, con el estreno de la versión de Lucia Elizabeth Vestris, quien volvió parcialmente al texto original de Shakesperare. De allí en más, ya en plena era victoriana, las hadas se pusieron definitivamente de moda y Sueño de una noche de verano vio cientos de producciones. Algunas de ellas viajaron por los Estados Unidos y Europa continental, dando lugar a nuevas obras dramáticas y musicales. Entre estas últimas Volchebnaia notch, de Aleksandr Alabiev; Oberon, de Karl Maria von Weber; la Oberturapara la pieza teatral, op. 21, de FelixMendelsohn; el ciclo de canciones Les nuits d'été, op. 7, de Hector Berilos, compuestas sobre textos de Théophile Gautier; Ein Sommernachtstraum, de Franz von Suppé; Le songe d'une nuit d'été, de Ambroise Thomas, y Ein Sommernachtstraum op. 61, música incidental de Mendelsohn para una producción de Ludwig Tieck, de 1843. La “Marcha nupcial” de la misma sirvió en 1858 para el casamiento de la hija de la reina Victoria y, desde entonces, para millones de bodas. A esta altura, podrá entenderse que enumerar las producciones teatrales realizadas a partir de Sueño de una noche de verano implicaría la escritura de una nueva guía telefónica, lo cual, para abreviar, lleva a las versiones cinematográficas.

Las hubo mudas, como Midsummer Night's Dream, de J. Stuart Blackton (1909) y su contraparte italiana de 1913; luego, Ein Sommernachtstraum, de Hans Neumann (1924), y ya con el título A Midsummer Night's Dream, las versiones de Wilhelm Dieterle y Max Reinhardt (con James Cagney, Mickey Rooney y Olivia de Havilland; 1935), de Robert Atkins (1946), de Peter Hall (con Paul Rogers, Ian Richardson, Diana Rigg, Helen Mirren, Ian Holm, David Warner y Judi Dench; 1968), de Adrian Noble (con The Royal Shakespeare Company; 1996) y de Michael Hoffman (con Kevin Kline, Michelle Pfeiffer y Rupert Everett; 1999). Dos adaptaciones resultan particularmente interesantes: Sommarnattens leende, versión libre de Ingmar Bergman, ambientada en Suecia en 1900 (estrenada en la Argentina como Sonrisas de una noche de verano; 1959) y A Midsummer Night's Sex Comedy, de. Woody Allen, probablemente más inspirada en Bergman que en Shakespeare (1982). Por otra parte, hubo una versión animada previa a la de Disney –Sen noci svatojanske (1959)–, escrita y dirigida por Howard Sackler y Jiri Trnka; la versión infantil The Children's Midsummer Night's Dream (2001), de Christine Edgard, y A Mid-Slumber Night's Dream (1988), pionera porno de Michael Cates.

En el rubro ballet, a la coreografía original de Balanchine (de 1962, más tarde filmada por Dan Eriksen en 1966) podrían sumarse las adaptaciones The Dream de Frederick Ashton (1967 y 1978), A Midsummer Night's Dream, de David Nixon. (2000) e Il Sogno, la versión, que con música de Elvis Costello, llevó a escena el Aterballetto, con dirección de Mauro Bigonzetti (2000).

En cuanto a las adaptaciones musicales contemporáneas, dejando de lado las producciones populares, cabe mencionar Une songe d’une nuit d’été (1925), de Victor Vreuls; Puck (1949), de Marcel Delannoy; Ein Sommernachtstraum (1952), de Carl Orff, y sobre todo Midsummer Night's Dream, op. 64 (1960), de Benjamin Britten.

Especialmente escrita en apenas siete meses para la reapertura del Jubilee Hall de Aldeburgh, fue estrenada el 11 de junio de 1960. Las circunstancias del encargo hicieron que Britten decidiera la reestructuración de una pieza ya existente, transformando el texto original en libretto,con la ayuda de su pareja, el tenor Peter Pears. Ambos procedieron a utilizar la mitad del original, adaptándolo para que los cinco actos originales cupieran en tres donde, respectivamente, se presentan los diferentes grupos (6 nobles atenienses, 7 espíritus y 6 artesanos), se muestran los efectos de la magia sobre los amantes y se llega a la celebración de los tres casamientos. Cada uno de los grupos es representado por una forma musical determinada y por el empleo de grupos particulares de instrumentos, que evocan usos pretéritos del género operístico –la ornamentación de la ópera barroca inglesa, pero sobre todo a la clase de teatralidad presente en las óperas de Rossini y Donizetti–, contrastando notablemente con la utilización de las voces, con el objeto de crear la sensación de desorden a la que la trama obliga. Así las cosas, no son pocos quienes piensan que la ópera de Britten es una de las adaptaciones musicales más fieles al espíritu de un original que, a través de la historia, parece haberse resistido como ninguno a la fidelidad.