La tozudez del Tata Cedrón

Música y poesía
por Jorge Fondebrider

¿Qué es lo que uno escucha en la letra de una canción cuando, por ejemplo, refiere una circunstancia política o social? La respuesta depende del momento histórico en que se escucha la canción. No es lo mismo oír a Woody Guthrie o a Enrique Santos Discépolo hablando de la crisis de 1930 en los Estados Unidos y en la Argentina en el momento mismo de la crisis o, por caso, en la década de 1950, cuando las circunstancias económicas y sociales de uno y otro país eran completamente diferentes. En el universo de la música popular es siempre así. Pero hay también otro problema, que es el de las formas. Salvo que uno estuviera tan loco como el Pierre Menard de Borges o tuviera una intención decididamente paródica, de nada sirve hoy en día componer una copia de los Conciertos Brandenburgueses, o la Novena. Sinfonía, justamente porque esas piezas ya fueron compuestas cuando eran fruto de su época y a ella le hablaban. Hoy las escuchamos con respeto, admiración y asombro, precisamente porque sabemos que fueron compuestas por Johann Sebastián Bach en el siglo XVIII y por Ludwig van Beethoven en el XIX. Pero si una réplica de las mismas fueran el fruto del laborioso trabajo de Juan Pérez en el siglo XX, pondríamos muchos reparos.

En el campo de la música popular, pasa lo mismo: ¿a quién le sirve hoy en día que alguien componga dixieland o incluso bebop? ¿Qué sentido tendría emular a Bix Beiderbecke o a Charlie Parker cuando hoy ya no es su tiempo y cuando, además, ellos lo hicieron mejor de lo que probablemente lo haría el Juan Pérez en cuestión? Para no hablar de los Beatles, de Led Zeppelin o de Yes.  Dicho de otro modo, un lenguaje entra en crisis cuando aparentemente se agota y ya no puede dar cuenta de la realidad que le dio origen. Sucede en el jazz, en el tango y en el rock. Con todo, los dos primeros comparten complejidades que otras músicas de tradición popular acaso no tengan.

Pero, para colmo de males, lo que se escucha en la música suele tener su correlato en las letras. Una y otras tienen raíces en lo que llamamos tradición, pero los relojes no siempre coinciden. Véase al respecto lo que sucedió con las innovaciones del tango en los años treinta, cuarenta y cincuenta, cuando el género descubre no pocos elementos que hablan de una continua vocación de cambio. Pero al prestarles atención a las letras de muchos de los tangos compuestos en esos mismos años, nos damos cuenta de que no hay equivalencia, de que, incluso cuando los descubrimientos de las vanguardias ya eran moneda corriente en la poesía culta, los letristas del tango –como probablemente también los de los boleros– seguían sirviéndose de la ornamentación del modernismo, haciendo caso omiso de todo lo nuevo que década tras década iba sucediendo en la poesía argentina.

Ese problema se iba a agudizar cuando, ya en los años sesenta, la música de Astor Piazzolla reclamara categóricamente otra cosa. Tal vez por ello, Piazzolla experimentó, sirviéndose de textos especialmente escritos para la música, firmados por Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, Ulyses Petit de Murat y Mario Trejo, o de la labor de letristas profesionales como Homero Expósito, Juan Carlos Cernadas Lamadrid o Geraldo Eraldo Carneiro, o de textos de su hija Diana Piazzolla. En todos los casos, los resultados fueron más bien malos. Con ninguno de los mencionados Piazzolla logró dar en la tecla ni tuvo tanto éxito como con los curiosos textos pergeñados por el uruguayo Horacio Ferrer, donde se aúnan lo peor de la imaginería vanguardista, el sentimentalismo más empalagoso y la dosis justa de populismo como para que el resultado, claro, sea un verdadero y auténtico mamarracho. Piazzolla, que fue un gran músico, comparte la responsabilidad de ello.

Ahora bien, ¿qué tenía que cantar la década de 1960 en la Argentina? ¿Cómo se podía exponer la complejidad social y política de esos años, encontrando a la vez un correlato a la renovación que Piazzolla había instaurado en la música y que hasta entonces no se había visto reflejado en las palabras? La respuesta vino desde dos direcciones diferentes: la mano de un joven guitarrista y compositor que pensó en trabajar con “poemas” en lugar de hacerlo con “letras” y, algo después, la labor incipiente de unos pocos músicos del flamante rock en castellano.

Juan “Tata” Cedrón, primero al frente de su trío y luego, de un cuarteto que todavía existe –y donde desde siempre toca la viola su amigo Miguel Praino–, comenzó alternando tangos tradicionales con otras composiciones que se sirvieron de los poemas de Juan Gelman para ofrecer una versión remozada de la realidad. Poco a poco Cedrón –quien vivió el exilio argentino en Francia, para retornar a Buenos Aires treinta años después– sumó otros nombres: Leopoldo Marechal, Oliverio Girondo, Julio Cortázar, Enrique Molina, Francisco Madariaga, Francisco Urondo, Alberto Szpunberg, Daniel Freidemberg y, de repente, allí estaban los poetas mayas anónimos, los trovadores provenzales, Bertold Brecht e incluso Dylan Thomas, entre muchos otros. Sin embargo, el más emblemático de todos, el que tal vez mejor habla en boca de Cedrón es Raúl González Tuñón, autor que acompaña al Tata desde los primeros discos, logrando el milagro de revivir una y otra vez con el mismo candor y la misma fuerza en la voz de Cedrón. A él y Miguel Ángel Bustos –fino poeta metafísico, desaparecido durante la última dictadura argentina–, el mítico Cuarteto Cedrón les dedicó un magnífico espectáculo que hoy, a casi cuarenta años de la composición de muchas de esas canciones, uno ya percibe como “tradicionales”.

Se dirá que el recurso del poema no es nuevo. Una rápida lista de memoria trae a un primer plano al Baudelaire y al Rimbaud de Léo Ferré, al Paul Fort de Brassens, al Robert Burns de Jean Redpath, al Walt Whitman de Robin Williamson, al Antonio Machado y al Miguel Hernández de Serrat, a las muchas voces de la poesía española de Paco Ibáñez, a los poetas galaico-portugueses y al San Juan de la Cruz de Amancio Prada, y los ejemplos podrían ser muchos más. Cedrón tiene a su favor haber sido consecuente y coherente. Su obra destaca por sí sola, pero también  por haber mantenido viva la poesía, dándole la voz que probablemente el tiempo que le tocó en suerte necesitaba, incluso en las peores épocas. Gelman lo sabe.