Pedro Serrano: Saña es un libro que acerca los universos de lo poético y lo narrativo y descompone los cajones en que ponemos esos géneros. ¿No será esa forma autocontenida de la narración —porque en los poemas puede haber narración— lo que da la intensidad poética en Saña?

Margo Glantz: Mira, a mí me costaría trabajo juzgar; yo no soy poeta. No he escrito más que tres o cuatro poemas, uno de los cuales se publicó en Cartapacios y ustedes hicieron un trabajo de demolición bastante fuerte, pero puede ser que en este libro haya yo logrado escribir textos poéticos.

Saña pone en crisis el concepto de narración. Es un libro que desdobla la posibilidad de la novela hacia lo que se logra en determinado tipo de poesía fragmentaria.

Bueno, es una escritura que tiene también un elemento de narrativa. Hay narraciones que se van continuando a lo largo del texto, que se van fragmentando. Sí pienso de alguna manera que es una escritura poética, en la medida en que son textos en donde se trata de que no sobre ni una sola palabra, como sucede con cualquier poesía. La poesía tiene que tener un cuidado increíble en manejar la forma y creo que cada uno de los textos de Saña trabaja ese elemento de precisión, de exactitud, de que no sobre ni falte ni una coma ni una letra. No sé si lo haya logrado pero trabajé mucho para que eso se viera. Por otro lado, tiene también ese elemento narrativo en la medida en que hay varios relatos que se van cercenando y al mismo tiempo, persiguiendo unos a otros. Entonces es un libro en donde cada texto, como en la poesía, vale por sí mismo pero al mismo tiempo tiene un valor agregado a los otros textos. El hecho de que esté fragmentado el relato, y de que el relato a la vez se autocontenga, en el pequeño texto que inicia o que desarrolla el relato, es también una forma muy especial de manejar la narrativa.

Pedro Serrano: Saña es un libro que acerca los universos de lo poético y lo narrativo y descompone los cajones en que ponemos esos géneros. ¿No será esa forma autocontenida de la narración —porque en los poemas puede haber narración— lo que da la intensidad poética en Saña?

Margo Glantz: Mira, a mí me costaría trabajo juzgar; yo no soy poeta. No he escrito más que tres o cuatro poemas, uno de los cuales se publicó en Cartapacios y ustedes hicieron un trabajo de demolición bastante fuerte, pero puede ser que en este libro haya yo logrado escribir textos poéticos.

Saña pone en crisis el concepto de narración. Es un libro que desdobla la posibilidad de la novela hacia lo que se logra en determinado tipo de poesía fragmentaria.

Bueno, es una escritura que tiene también un elemento de narrativa. Hay narraciones que se van continuando a lo largo del texto, que se van fragmentando. Sí pienso de alguna manera que es una escritura poética, en la medida en que son textos en donde se trata de que no sobre ni una sola palabra, como sucede con cualquier poesía. La poesía tiene que tener un cuidado increíble en manejar la forma y creo que cada uno de los textos de Saña trabaja ese elemento de precisión, de exactitud, de que no sobre ni falte ni una coma ni una letra. No sé si lo haya logrado pero trabajé mucho para que eso se viera. Por otro lado, tiene también ese elemento narrativo en la medida en que hay varios relatos que se van cercenando y al mismo tiempo, persiguiendo unos a otros. Entonces es un libro en donde cada texto, como en la poesía, vale por sí mismo pero al mismo tiempo tiene un valor agregado a los otros textos. El hecho de que esté fragmentado el relato, y de que el relato a la vez se autocontenga, en el pequeño texto que inicia o que desarrolla el relato, es también una forma muy especial de manejar la narrativa.

¿Cuál sería la relación entre escritura y Saña?

Es una pregunta complicada. De manera literal diría que para poder producir esa escritura se necesitó mucha saña, porque la saña también es un empecinamiento. Saña incluye un relato sobre Bacon, un relato sobre Scarlatti, un relato sobre Rimbaud, un relato sobre Stanley Spencer, un relato sobre la India, por ejemplo. fragmentos de relatos que vienen de otros textos como El rastro, como Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador,  aún hay fragmentos del primer libro que escribí de narrativa que es Las mil y una calorías, hay tres o cuatro textos recuperados, rescatados e insertos en Saña. Es ese trabajo que se ve mucho en la pintura y en la música de la variación, que ya la trabajaba mucho en El rastro, a partir de las variaciones de Goldberg de Johann Sebastian Bach, a través del problema del corazón y la sangre, que fue otro de los temas que me han interesado muchísimo y que he trabajado mucho. Entonces, en ese sentido, también Saña es un texto que puede proliferar, que puede ser diaspórico como tú dices. pero al mismo tiempo creo que al leerlo parece un texto completo. Tengo miles de cosas que están ahí sueltas que podrían caber en Saña, pero que ahorita pueden caber más en mi libro sobre los dientes, porque también es un libro muy abierto, con una estructura muy particular en donde hay varios personajes y varios tiempos narrativos. Esos personajes que son el mismo personaje pero en tiempos diferentes, pueden englobar toda una serie de de cosas que no cabían en Saña pero que caben ahí y creo que me voy a conformar con eso.

Yo creo que hay unos textos muy fuertes y que las narraciones se intensifican al cortarse y al ligarse después.

Por ejemplo, el texto sobre Rimbaud era un texto que publiqué en una revista hace muchos años en donde hacía yo los cortes, había fragmentos pero continuados: uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis. Y tenía eso una densidad particular; es decir, se leía de una manera, cercenado, pasajeado, digamos, casi como en una carnicería, porque lo fui cortando. Es decir, aunque ya había esos cortes, esos cortes se identifican porque se integran a otros textos y van cortándose realmente, porque hay todo un intervalo en que se van leyendo otras cosas que no tienen aparentemente nada que ver con la vida de Rimbaud, aunque yo creo que todo el texto tiene una unidad que es justamente el de la idea de la saña, del encarnizamiento, de la violencia, de la mutilación, de la degeneración; todo ese tipo de cosas que se plantean en Saña y que son muy variadas. Tengo un texto sobre la India, o tengo textos sobre la moda, o tengo textos sobre cosas de historia como las crónicas de la Conquista; pero fragmentos que he tomado de Las crónicas de la Conquista a veces literales, siempre están intervenidos por mí; son textos que muchas veces son textuales pero la forma que les doy al ponerles un título y al intervenir yo como narradora, como voz narrativa, le dan otro carácter, y al mismo tiempo tienen una relación, van encontrando su engarce con el resto de los textos. Muy importante. Ahora estoy haciendo un libro sobre los dientes en donde hay un texto tuyo, ¿sabías? Un poema tuyo.

No, no sabía, ni siquiera sé cuál, es pero gracias.

Aparece ese texto tuyo, un texto muy bonito. Es un poema sobre tu visita al dentista. ¿Te acuerdas de él?

Sí, está en Turba. “Turba” tiene que ver con “saña”.

Claro, el puro nombre, ya.

Todo cabe en una boca, sabiéndolo acomodar.

Sí, bueno, todos los dientes por lo menos caben, y los que te van quitando también, los puentes que te ponen, también. Tengo miles de cosas que están ahí sueltas que podrían caber en Saña, pero que ahorita pueden caber más en mi libro sobre los dientes, porque también es un libro muy abierto, con una estructura muy particular en donde hay varios personajes y varios tiempos narrativos. Esos personajes que son el mismo personaje pero en tiempos diferentes, pueden englobar toda una serie de de cosas que no cabían en Saña pero que caben ahí y creo que me voy a conformar con eso.

El peligro de lo infinito es el desbordamiento.

Sí, creo que ese peligro lo vi, así que me pareció importante añadirle otras cosas; por ejemplo, añadí muchas cosas sobre Stephen Spencer y sobre Francis Bacon, que son personajes inagotables. Bacon aparece de nuevo en el libro de los dientes porque evidentemente casi no hay nadie que haya trabajado tanto el poema del grito como Bacon, y en el poema del grito, los dientes son fundamentales, y entonces ahí lo voy explorando también, y al mismo tiempo, voy haciendo otra narrativa que tiene que ver por un lado con la teoría de la pintura de Bacon que él enuncia, esboza, pero que yo retomo y replanteo; y al mismo tiempo, con la vida de Bacon que me parece una vida muy particular, muy interesante. En Saña hace un contrapunto con la vida de Spencer.

¿Qué tienen que ver la vida de Spencer y la de Bacon?

Son muy diferentes pero yo creo que la pintura de Spencer anuncia la pintura de Bacon. Esa concepción que también es la de Freud es una concepción del cuerpo visto como carne, como carne destazable, es decir, como carne de carnicería; como un objeto que puedes echar sobre una mesa, y que lo hace mucho Bacon, hasta cuelga de garfios como en las carnicerías o en los rastros los cuerpos, y hay muchas pinturas de Spencer, por ejemplo cuando está con la Patricia Preece en donde ella aparece como un pedazo putrefacto de carne y él también a un lado, no hay ninguna belleza tradicional, no está expresando la belleza que el desnudo expresaba en la historia de la pintura. Al contrario, el desnudo se vuelve algo verdaderamente agresivo para los ojos del espectador. Entonces ese tipo de preocupación me mueve mucho en Saña y la traspaso ahorita al libro de los dientes.

¿No crees que ese trabajo que se hace en la pintura con el cuerpo, sigue siendo actual? Lo que tú haces es retomarla para desequilibrar, desde ella, cualquier posibilidad de completud del lenguaje.

No, no creo que lo haya hecho conscientemente. Lo que yo hago conscientemente es la exploración de un tema y sus infinitas variaciones como puedes verlo en Mozart o en Bach, o en Telemann, o lo ves en las variaciones que hace Brahms de un tema de Paganini, es decir, que es recurrente entre los compositores el utilizar un tema, un leitmotif que puede ser a veces muy banal, que se va reconstruyendo, y que poco a poco va dejando de tener que ver con el tema, pero el tema siempre está ahí, siempre estará en el fondo de la música, siempre van a haber unas notas que se refieran a él. Yo creo que también trabajo ese tipo de cosa. Es muy importante que en la literatura uno retome de muchas maneras el mismo tema, como lo puede hacer un Picasso que hasta que no agota las posibilidades de cierta idea obsesiva del cuerpo o de ciertas imágenes, no va a dejarlas. Además ese tipo de obsesión de repente se aquieta, pero renace en otro tipo de pinturas que también tienen un lejano antecedente, un lejano sonido que sigue percutiendo en el cuadro subsiguiente.

¿No es eso lo que pasa en El Quijote?

Bueno, claro que sí, pero yo no me puedo comparar con El Quijote.

Pero en el sentido de que la escritura, la escritura fuerte, la escritura que tiene fuerza, es esa escritura que de una manera u otra va siendo recurrente y va regresando al mismo sustrato aunque parezca que va cambiando.

Bueno, es lo que sucede con Dostoievski. Tú lees El idiota y Los endemoniados y lees Los Karamazov y sabes que son libros diferentes y que la trama es diferente, pero ahí está Dostoievski siempre. Proust no se diga, En busca del tiempo perdido es una larga sinfonía donde los temas van recurriendo. Yo creo que cada quien tiene sus obsesiones y van a reaparecer en todas partes. Ahora, creo que en mi caso esas obsesiones van organizándose de manera diferente. Es decir, yo creo que no hay ningún libro mío que se parezca al otro; se parecen mucho porque son míos y hay muchos antecedentes de cosas que había escrito antes y que todavía parecían ser textos no completamente logrados, como Las mil y una calorías, que no quise ni siquiera recogerlo en el volumen de las Obras Reunidas del Fondo, Síndrome de Naufragios, Doscientas ballenas azules, el libro del cabello De la amorosa inclinación de enredarse en cabellos; son libros donde hay la frase suelta, la obsesión por ciertos temas y no por personajes, o personajes que están matizados por un fluir del lenguaje mismo más que de la temática. Ahora estoy leyendo El mono gramático de Paz, porque estoy escribiendo sobre la India y me encuentro que muchas de las cosas que yo había escrito en Síndrome de Naufragios tienen cierto eco, cierto movimiento que se parece un poco a lo del Mono gramático que fue escrito antes y yo no había leído, pero hay esa cosa así como sin filosofar sobre el lenguaje, sobre el camino y estas cosas que hace Paz que me encanta en un momento, y luego, al final me acaba aburriendo profundamente, porque me parecen reiterativas y siguiendo una fórmula muy fácil de relación entre opuestos y la solución de esos opuestos, y el hecho de que una cosa se vuelve su opuesto y ese opuesto a la vez se vuelve en su opuesto…

Demasiado dialéctico.

Demasiado dialéctico, demasiado dicotómico, dialógico. En ese sentido me interesa muchísimo más la forma de manejar las cosas de Barthes y de Bataille que lo trabajan en tres perspectivas por lo menos. O Sor Juana, o Calvino. Paz es… bueno, no importa, no estamos hablando de Paz. Lo que a mí me parece es que hay cierto movimiento ondulante en el texto mío de Los naufragios que da vueltas sobre sí mismo y que se acerca a algunos textos poéticos de Paz. Ahora la India, por ejemplo, yo creo que es uno de los países que más me han marcado. Es una civilización horrenda y maravillosa. Por eso quiero, en un libro que estoy escribiendo, retomar lo que utilicé para Saña y en lugar de hacer el ejercicio de comprimir, ahora descomprimir, y hacer un relato mucho más abierto en el sentido del relato de viaje; mucho más narrativo, mucho más circunstancial, mucho más autobiográfico; aunque en Saña también hay elementos autobiográficos, obviamente.

Lo que se está disparando aquí con tal potencial hacia tu escritura estaba en fermento, activándose desde que eras niña, recomponiéndose en Saña, pero que ya antes se vuelve escritura, de otra manera, en Las genealogías.

Mira, yo empecé a escribir tarde, soy de una generación que publicó libros muy joven, es decir, a los veintitrés, veinticinco, veintiocho años; yo empecé a publicar mi primer libro de ficción a los cuarenta y siete. Con Las genealogías yo ya tenía cincuenta y uno cuando lo publiqué, es decir, me tardé mucho en mi proceso de cristalización, como diría Stendhal respecto al amor, y al amor por la escritura, se tardó muchísimos años, y durante muchos años yo no tuve la certeza de que fuera escritora; podía ser ensayista y también empecé tarde, empecé a los treinta a enseñar, muchos habían empezado a los veinte, veinticuatro, veinticinco, yo empecé a los veintiocho, sabía que ser profesora era una vocación muy importante, pero siempre junto a la vocación de la docencia estaba la de la investigación y la de la escritura, por lo menos escribir sobre los otros y trabajar los textos de los otros de una manera que no se trabajaba muy corrientemente entre los miembros de mi generación. Y entonces ahí ya empezaba a apuntar lo que tú dices, pero fue un proceso largo y complicado. Y si no me agarra la muerte, lo seguiré perfeccionando, si es que puedo.


Margo Glantz y la India

Hablando de todo esto, de la saña, del fragmento, de lo destazado, de la basura, de lo quebrado, ¿qué te hicieron tus viajes a la India?

Mira, la India, algunos de los textos los escribí para La Jornada como textos de viaje; los reduje a su mínima expresión en ese afán de concentrar y de hacer el texto muy agresivo, que tenga un impacto en el que realmente creo que prescindí de todo. Hay muchas cosas anecdóticas, pero son anecdóticas en la medida en que funcionan dentro de lo que yo quiero manejar, que es la saña, que probablemente en ningún país se vea con tal intensidad como en la India; porque tú en la India ves que se codean todo el tiempo la belleza y el horror, es decir, sales de un monumento extraordinario y te encuentras con los mendigos, con la basura, con la mierda, con los parias, con las mutilaciones, con las vacas flacas, con las carreteras destruidas, con el polvo, con los árboles que imitan a los cables de electricidad. Los árboles y los cables de electricidad están como constituidos por la misma fibra porque se entrelazan de la misma forma, y ambos están polvosos y te dan una terrible impresión de decrepitud y al mismo tiempo, esa impresión cambia en un instante por una gran vitalidad; es decir, llegas a granjas en Varanasi y te encuentras con los leprosos y con los mendigos que todo el tiempo te están pidiendo limosna y que extienden las manos ya casi como si fueran estatuas de sal; o son todos negros, todos sebosos, y parecen ya casi de hierro, esculpidos, porque no se mueven, sólo oyes como un ulular que están pidiendo que les des limosna. Te horrorizas, y de repente llegas al Ganges y ves las cremaciones, te vuelves a horrorizar y al mismo tiempo ves los muelles y los palacios que todos están verdaderamente a punto de colapsarse, y sin embargo hay una belleza infinita en todo eso.

Probablemente en la India se concentre la capacidad de ensañamiento que hay, o de encarnizamiento que hay en la vida, en las cosas, y que todavía mantiene la India con todos sus horrores, con todas sus contradicciones, con todas sus violentas injusticias. El hecho de que existan castas, de que las personas que estén en el lugar más bajo. Hay como miles de castas porque dentro de las grandes castas hay una cantidad enorme de divisiones, de jerarquías. La más baja es la que se dedica a limpiar, es decir, a barrer; siempre están encorvados con una escoba hecha artesanalmente, muy frágil, y están también acostumbrados a pedir y a limpiar las letrinas, a eso se dedican, es decir, son gente que está en el límite de la escatología puesto que se dedican justamente a limpiar las letrinas. Y al mismo tiempo tú puedes plantear una filosofía escatológica en la India, que arranca de esa cosa concreta que son las letrinas y la limpieza de esas letrinas.

Hay un libro maravilloso de un escritor de los años treinta que no era brahmán, pero era de la segunda clase, no, de la tercera clase, que es la de los comerciantes. Escribe sobre los intocables. Es un libro maravilloso y aterrador. Tiene un prólogo de Forster que recuerda que una vez dejó un libro suyo en un club, cuando todavía Inglaterra tenía a la India como joya de la corona, entonces encuentra su libro con unas anotaciones de un militar que llevaba mucho tiempo en la India y que estaba verdaderamente indignado con Forster, porque a Forster se le ha ocurrido mencionar las letrinas, [y al militar] le parece abominable, le parece una falta absoluta de decoro, un fallo casi político y sin moral que se ocupe de las letrinas, así que Forster prologa un libro que sólo habla de las letrinas.

Tú ves eso en la India y al mismo tiempo ves los halcones volando, las águilas, y ves cómo se posan en los monumentos; muchísimos de esos monumentos son musulmanes, por ejemplo en Delhi, casi toda la ciudad es musulmana, pero luego te vas a un fuerte del siglo catorce, extraordinario, que se llama Kumbhalgarh en Rajasthan, y que tiene la segunda muralla más grande del mundo después de China, y que afortunadamente no visitan los turistas. Entonces subes y subes toda una serie de rampas que te van llevando a lugares extraordinariamente bien construidos y que al mismo tiempo te dejan ver panoramas bellísimos.

En esa ciudad de Kumbhalgarh, bueno, en ese fuerte, -está en montaña obviamente, casi todos los fuertes están en montaña-, ves a lo lejos una serie de templos maravillosos que también puedes visitar y a los que puedes subir por las colinas que tienen como recuerdo el Partenón de Atenas, y al mismo tiempo son profundamente de la civilización india. Entonces sales del horror más profundo y de repente te encuentras con esas cosas, y ves la cantidad de pájaros que vuelan encima del fuerte, que son de quitar el aliento, y estás hablando de las letrinas también. La posibilidad de que coexistan las realidades más dispares, más violetas, más contradictorias, pero sin dividirse dialécticamente como en Paz, es verdaderamente extraordinario. Se queda abierto eso.

Benjamin decía que la desgracia que le sucedió al hombre europeo al empezar el siglo con la primera guerra mundial fue la pérdida paulatina de la época artesanal; y en México lo estamos perdiendo ya, en México se mantuvo mucho tiempo la relación con lo artesanal que todavía existe, pero que cada vez se va volviendo más escaso y más contaminado. La modernidad desaforada que está viviendo la India coexiste con etapas muy primitivas en donde lo artesanal y lo campesino, a pesar de todo, siguen existiendo. Hace casi dos meses (no conocía yo Calcuta), llegué a Calcuta y en el camino del aeropuerto al hotel donde íbamos a alojarnos -un hotel elegantísimo, un Taj Majal lleno de mármoles y de sirvientes y de miles de gentes- vas pasando por un lugar que era campo, y tú estás viendo cómo se está transformando en urbe, porque están haciendo multifamiliares gigantescos; y ves cómo la gente que vivía en el campo se está volviendo los que construyen los edificios y que van a ser desplazados por esos edificios, y que no van a tener dónde vivir porque viven ya en enormes concentraciones con tiendas de campaña en donde se hacinan, y después quién sabe en dónde van a quedarse. Tú ves, por ejemplo, construcciones en Delhi a la salida de la ciudad, y ves a la gente que se quedó desplazada cuando ya acabaron las construcciones, ¿y dónde va a ir esa gente a pedir?; a pedir limosna. Se van a convertir en parias, eran campesinos, se van a volver parias. También ves a las vacas que estaban en el campo o a las cabritas que estaban en el campo, las ves ahora en la ciudad ya como animales citadinos, que están empezando a convertirse en animales citadinos, tirados en las banquetas; y los coches pasan con una rapidez, porque no hay lugar donde caminen los coches con tanta fuerza, con tanta rapidez y con tanta violencia, a punto de chocar todo el tiempo. Entonces, tú ves a las vacas ahí todas tiradas en un camellón pequeñísimo y angostísimo, empezando a vivir su vida de ciudad, es muy impresionante.
Yo estuve en la India hace seis años por primera vez y fui de nuevo en 2004, en la Navidad de 2004, y estuve parte de principio de 2005, y luego regresé en septiembre de 2008, y ahora volví en febrero de 2010. En esos seis años ves cambios impresionantes, en cosas muy específicas. Por ejemplo, cuando fui la primera vez los motociclistas y ciclistas no tenían casco; iban cuatro o cinco personas de una misma familia en una bicicleta o en una motocicleta. Ahora vez al pater familia con su casco y a los demás desprovistos, y ves en todas las esquinas ventas de cascos de todos los colores. En muy poco tiempo cambió el panorama de la ciudad porque ves a la gente encasquetada. Cuando llegué a Delhi la primera vez, el aeropuerto era una porquería, como el aeropuerto de Benarés; era un aeropuerto como de la colonia Agrícola Industrial, y ahora es un aeropuerto de primer mundo; en seis años hicieron un aeropuerto de primer mundo, con tiendas elegantísimas, con cafés, con teléfonos de larga distancia para hablar a cualquier parte, y al mismo tiempo ves a los parias ahí cargando las maletas, a los santones con el pelo rojo pintado de hena, con sus cosas tiznadas en la frente de color rojo y color negro, una suerte de grafitti corporal que no entiendo, pero que está ahí, al mismo tiempo que ves que el país se moderniza. Se moderniza encima del otro, no se pierde lo otro.