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(Traducción de Rodolfo Mata)
Para aquellos que aprecian la poesía, cada nuevo poema publicado por Augusto de Campos es motivo de celebración. Un poco por la rareza y escasez de su producción, decantada con gran rigor crítico y creativo, y otro tanto porque entraña siempre nuevos y sorprendentes desafíos a nuestra comprensión.
Así sucedió con coraçãocabeça, publicado en 1980 como un tarjetón suelto (posteriormente incluido en Despoesia), doblado a la mitad, con dos frases prácticamente del mismo tamaño, en letras blancas sobre fondo rojo, que se reflejaban en sus perfiles paralelos: las palabras meu y minha, así como coração y cabeça, ocupaban posiciones invertidas en cada una de las oraciones, una respecto a la otra.1
Muchos poemas de Augusto usan las virtualidades de la propia lengua, dando relieve y revelando algo latente, como el anagrama viva vaia,2 subrayado por medio de su versión gráfica; el palíndromo rever, con la mitad escrita de manera invertida, que atravesaba la página para poder ser re-visto al reverso; la confluencia trilingüe de cidade; la palabra ser leída de atrás hacia adelante en la palabra crescer, en el poema ão; el descubrimiento de la palabra olho en la palabra espelho, cuando se refleja, en un desreflejo; entre otros. En coraçãocabeça, el carácter sencillo y directo de las oraciones se yuxtapone a una compleja trama de coincidencias formales, que revelan otros horizontes de lo que se lee en la superficie.
El tema arrastra una tradición de abordajes que van desde expresiones proverbiales como “cabeza dura” y “corazón blando”, pasando por versos de nuestra música popular — “el corazón tiene razones que la propia razón desconoce” (Aos pés da Santa Cruz, de Marino Pinto y José Gonçalves); “el pensamiento parece una cosa al garete / pero cómo uno vuela / cuando comienza a pensar” (Felicidade, de Lupicínio Rodrigues) — hasta la poesía de todos los tiempos, como por ejemplo, el emblemático verso de Fernando Pessoa, “lo que en mí siente está pensando” (Cancioneiro).3
Haroldo de Campos lo cita, en una declaración acerca de las divergencias, al final de la década de 1950, entre el grupo concreto paulista y el neoconcreto carioca: “Los paulistas, acusados por los cariocas de ‘racionalistas’, realmente defendían un ‘racionalismo sensible’, una dialéctica ‘razón/sensibilidad’, que no discrepaba de la máxima de Fernando Pessoa: ‘el que en mí siente está pensando’ y que no encontraría mayores objeciones de parte del Mallarmé de la ‘geometría del espíritu’, del Lautréamont del elogio de las matemáticas; del Pound de la ecuación ‘poesía igual a matemáticas inspiradas’ y, entre nosotros, del João Cabral de Melo Neto del lecorbuseano y valeryano O Engenheiro (1945)”.
Tales sentidos hacen eco en este poema, que rebasa la mera relación de antagonismo entre cabeça (pensamiento/razón/forma) y coração (sentimiento/emoción/contenido), para afirmar una dialéctica de interacción (começa) y tensión (não cabe), que toma cuerpo en la cadena sonora e icónico-visual. Partiendo del plano individual, su enunciado se amplifica hasta el contexto de las discusiones estético-culturales.
Es imposible ignorar aquí el hecho de que su poesía haya sido tantas veces blanco de críticas que apuntaban a un supuesto perjuicio de la “emoción” a favor del trabajo formal (“cerebral”), forjando una demarcación entre categorías que, en realidad, se traducen mutuamente. El uso del carácter emocional y subjetivo como pretexto para la lasitud formal fue desde un principio combatido por los poetas concretos, que defendían el rigor constructivo y el trabajo material con el lenguaje como verdaderos medios para potenciar los aspectos sensibles.
Coraçãocabeça destaca en la obra de Augusto por la manera en que rompe la linealidad sintáctica a través de la inversión del uso de los paréntesis, haciendo que las frases avancen, no de la izquierda hacia la derecha, sino del centro hacia fuera. Las características sobresalientes de su poesía están presentes: la fragmentación de vocablos que abre múltiples posibilidades de lectura entre las partes, el color y el tipo de letra que realza los significados, la incorporación isomórfica de los sentidos por la estructura formal. Pero la nueva función dada aquí a los paréntesis impone un modo singular de subversión gramatical. En vez de que las partes de las frases vengan a nosotros en secuencia, una después de la otra, se nos entregan de manera simultánea, como un golpe, ya que los paréntesis funcionan un poco como aquel “mientras tanto...” de las historietas.
Al mismo tiempo, el verbo caber denota una noción espacial (una cosa dentro de otra) mientras começar apunta hacia una acción que marca un inicio en el tiempo. Los dos ocupan los paréntesis centrales de las dos frases y, rodeados por las parejas meu/minha y coração/cabeça, actúan como centros de rotación que dinamizan la simetría. A la paradoja não cabe y começa, paradoja infinita y sin salida como la cuestión del huevo y la gallina, se superpone el cruce de tiempo y espacio.
En un primer momento, tendemos a leer de afuera hacia adentro (paréntesis que indican inserción), como habitualmente lo haríamos, lo cual nos ofrece dos dodecasílabos de cadencias regulares, pero de sintaxis truncadas: coração em meu começa cabeça minha / cabeça em minha não cabe coração meu.4 Sólo entonces nos damos cuenta de que la clave de la lectura se da en el sentido opuesto, del interior hacia el exterior. Esa inversión acentúa la sorpresa ya causada por el engarzamiento de paréntesis dentro de paréntesis. En vez de incluirse unas en otras, las partes de las frases não cabem, explotan de adentro hacia afuera, en capas que van abriéndose a medida que el discurso se hace, a partir de su célula mínima (minha o meu).
Aquí ya está presente la insinuación de movimiento que Augusto explotará más adelante en sus animaciones computarizadas. Vemos que las frases nacen (começa) de sus semillas, como retoños que van rompiendo la tierra alrededor (não cabe), o como la generación (começa) y nacimiento (não cabe) de un feto. Corazón/cabeza fecundados por cabeza/corazón.
Las relaciones orgánicas sugeridas recuerdan a la Emily Dickinson de:
The Mind lives on the Heart
Like any parasite —
If that is full of Meat
The Mind is fat —
But if the Heart omit
Emaciate the Wit —
The aliment of it
So absolute
Sin embargo, mientras la metáfora que Dickinson escogió para abordar la interacción entre mente y corazón se refiere a la alimentación, el poema de Augusto, con la oposición de géneros yuxtapuestos y entrecortados por los paréntesis, parece sexualizar el lenguaje, para expresar esa relación.
Ya desde el título — que presenta los dos signos-ejes del poema, coraçãocabeça — tenemos una serie de reverberaciones fónicas que amarran un término al otro, en una cópula de opuestos. Los dos tienen tres sílabas y comienzan la primera con c y la tercera con ç (íconos de femenino y masculino). La acentuación, en la sílaba central de cabeça y en la final de coração, hace que las as abiertas caigan sólo en las sílabas átonas de las dos palabras — en cabeça en las extremidades (primera y tercera) y en coração en la sílaba de en medio, como si fueran complementarias y encajaran una en la otra.
La oposición de género se reproduce también en el interior de coração, porque tiene la a y la o, separadas por ça, justamente la parte de cabeça que, sustraída, da por resultado cabe. La misma sílaba ça integra el final de começa, separada del resto de la palabra por los paréntesis. Lo que sobra es come, que parece hacer un guiño al poema de Emily Dickinson, además de ser sinónimo del acto sexual, en portugués coloquial de Brasil.
Así, una red de aliteraciones se va tejiendo entre los sustantivos y los verbos. Al inicio del sintagma não cabe tenemos el ão del final de coração y, al final, tenemos cabe, el inicio de cabeça. El hecho de que la sílaba tónica en cabeça sea central se opone al não cabe, por caber entre las dos sílabas, mientras la de coração viene al final, oponiéndose semánticamente a começa.
Cabeça es la única palabra interrumpida en puntos diferentes por los paréntesis, en las dos frases. En la de la izquierda, el corte viene después de cabe (separando ça) y en la de la derecha después de ca, haciendo surgir la palabra beça, que reitera el não cabe, en su sentido de exceso.5
Ese entrelazamiento de asociaciones y contrastes de sonidos y sentidos hace del poema un cuerpo vivo, donde circulan varios planos de lectura. La propia composición de oraciones paralelas (lado a lado, al contrario de una bajo la otra), interpenetradas por los paréntesis (que adquieren también una dimensión icónica), refuerza la insinuación sexual, principalmente si consideramos la superposición física de una frase sobre la otra, en el contacto de las páginas al cerrarse. En una estructura tridimensional, la palabra coração cae sobre la palabra cabeça y viceversa, así como começa cae sobre não cabe; como si esas palabras se atrajeran al librarse de nuestros ojos.
Pero también tenemos la relevancia de los aspectos gráficos, tan valorados por la poesía de Augusto de Campos. El propio color rojo donde aparecen recortadas las letras blancas carga referencias a los planos emocional y mental. Por ser el color que nos habita por dentro, comúnmente asociado a la pasión o al corazón y, al mismo tiempo, porque remite a la tradición constructivista de los rusos El Lissitzky y Rodchenko, que combinaron el rojo y el blanco en incontables trabajos plásticos. La importancia del color como elemento que actúa en los sentidos parece grabarse en el cuerpo del propio poema, por la cesura de coração en cor y ação.6 La tipografía elegida dilata partes de las letras, que parecen pulsar, hincharse, casi não caber en sí mismas.
El sentido de não caber, asociado al orden de las frases de adentro hacia afuera, sugiere un cuestionamiento del propio lenguaje. Más allá de la noción poundiana de poesía como condensación de sentidos, este poema nos da la impresión de un lenguaje que no soporta su propia carga de significación y necesita partirse, tener fugas, explotar. Podemos ver aquí el del poema bomba, de 1987 (también incluido en Despoesia, en una versión computarizada de 1992, y en el CD-ROM que acompaña a Não, de 2003, en forma de clip-poema), donde la fragmentación del discurso ya no ocurre a partir de frases o vocablos, sino usando las propias letras como esquirlas lanzadas en dirección a quien ve/lee.
Hasta qué punto los sentidos cabem en las palabras?
¿Cuántos mensajes cabem en una frase?
¿Cuándo un sentimiento começa a ser idea?
¿Dónde começa el lenguaje?
En vez de señalar soluciones, Augusto de Campos prefiere explorar los límites. Con la cabeza y el corazón.
Revista virtual Mnemosine 4, febrero de 2004
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