En todos estos años en que la poesía visual en México ha sido marginada, relegada, un sedimento difícil se ha ido acumulando sobre el terreno. Escritores han sido desterrados al universo de la plástica por sus herejías, libros han sido sepultados, obras artísticas han sido olvidadas en la memoria efímera de las páginas de algunas revistas. En las antologías de poesía mexicana que se han vuelto canónicas ha sucedido algo similar. A excepción de José Juan Tablada y algunos otros, no se incluyen en ellas poemas de corte visual: ni caligramas (pareciera que los únicos los hizo Tablada), ni poemas concretos, nada. Por mencionar algunos ejemplos, Poesía en movimiento. México (1915-1966) (1966) sólo incluye a Tablada; la Antología de la poesía mexicana del siglo XX (1966), de Monsiváis, sólo el caligrama Custodia de Paz; las antologías gemelas Poetas de una generación, de (1940-1949) (1981) y (1950-1959) (1988), de Jorge González de León y Evodio Escalante respectivamente, nada; Palabra nueva: dos décadas de poesía en México (1981), de Sandro Cohen, nada, aunque incluye a Carlos Isla quien publicó un poema-origami en su libro Maquinaciones (1975); La sirena en el espejo (1990), de Víctor Manuel Mendiola, Manuel Ulacia y José María Espinasa, tampoco, a pesar de que Alberto Blanco publicó Cromos, libro de poemas-comentario de pinturas, además de varios caligramas; El manantial latente. Muestra de poesía mexicana desde el ahora: 1986-2002(2002), de Ernesto Lumbreras y Hernán Bravo, tampoco consigna ningún poema visual.

Un número de la revista Alforja (XXIII, Invierno 2002-2003, diciembre de 2002, 156 pp.), titulado Poesía visual en México, ofrece una retrospectiva del género que recoge tanto poemas como reflexiones contemporáneas. Se incluyen muestras de Tablada, Enrique González Rojo, Diego Rivera, Salvador Novo, Otto Raúl González, y Jesús Arellano (autor de los poelectrones del libro El canto del gallo, 1972), entre otros. Autores conocidos y no tan conocidos; en principio sorprenden las ausencias de Octavio Paz y Marco Antonio Montes de Oca (Lugares donde el espacio cicatriza, 1974), pero compensa ver la inclusión de Mathias Goeritz. Otras ausencias que destacan son la de Raúl Renán, gran cultivador y promotor del género, y a de quien nos ocupa ahora, Ulises Carrión. En pocas palabras, aunque en la presentación José Vicente Anaya afirme que quien opine que en México es poca o nula la experimentación poética está equivocado, y que somos herederos de la abundante poesía visual desplegada en los códices y hasta de poemas visuales novohispanos, el hecho es que no existe una tradición de la poesía visual bien delineada o, si la hay, está fuera del dominio de la poesía; no está integrada a la práctica de la poesía.

De las ausencias que subrayé destaca la de Ulises Carrión. Su caso es especial porque, a diferencia de los otros poetas mencionados, inició su carrera escribiendo novela y cuento tradicional, para luego migrar a las artes plásticas, por una situación de incomprensión ante lo que empezaba a producir. Y no sólo migró, sino que emigró: en 1972, se estableció en Amsterdam, y entre 1975 y 1978 fundó la librería-galería Other Books and So. Con el tiempo, sus “libros de artista” –sobre los que teorizó con gran sensibilidad literaria en El nuevo arte de hacer libros (Plural núm. 41, febrero de 1975), se han vuelto referencia en el desarrollo de las artes plásticas de esos años, así como su promoción y práctica del arte postal, actividades que realizó con el pintor Felipe Erhenberg, entre otros, quien también incursionó en los libros-objeto.¹

Ulises Carrión se quejó de la falta de atención hacia su trabajo tanto de parte de los escritores como de los artistas plásticos. Por el lado literario, tenía como enemigos a los poetas que pensaban en la poesía como palabra-canto y se mostraban reacios a todo aquello que retirara a la poesía de ese ámbito. No en balde, en El nuevo arte de hacer libros, dice: “Los poemas son canciones, repiten los poetas. Sin embargo, no los cantan. Los escriben. [...] la poesía ha ganado algo: una realidad espacial que les falta a las tan cacareadas poesías cantadas o habladas".² Si en un principio Carrión agradeció la atención de los escritores (pudo dialogar con Sergio Pitol, Salvador Elizondo y Juan García Ponce),³ luego lamentó que un escrito como El nuevo arte de hacer libros hubiera recibido pocas respuestas de ellos. Por el lado de las artes plásticas, Carrión tuvo como enemigos a los guardianes de los valores nacionalistas, izquierdistas y revolucionarios, que eran liderados por los muralistas y abanderaban la consigna del arte realista, es decir, del arte como representación de la realidad, aunque no forzosamente representación mimética. Eran los mismos enemigos que enfrentó Mathias Goeritz. A pesar de que Goeritz está más identificado con la llamada Generación de la Ruptura y a Carrión se le ubica como uno de los iniciadores del arte conceptual en México, ambos se insertan en la larga batalla por cambiar la escena artística del país, para tratar de promover valores más universalistas, abstractos y apolíticos, y unirse a las tendencias de vanguardia.

Cabe mencionar aquí el importante ensayo La desaparición del poema o la goma de borrar de Ulises Carrión, de Luis Felipe Fabre, en el que se revalora el trabajo pionero del artista desde el campo de la literatura (las apreciaciones desde la plástica son mucho más numerosas y conocidas). La lectura de Fabre es de una gran agudeza, sin embargo, los comentarios a la correspondencia entre Carrión y Paz (Plural núm. 20, mayo 1973) me parecen sesgados: “Lo que Carrión pretende no es publicar unos cuantos textos en una revista prestigiosa, sino abrir un agujero en el centro de la literatura. Los poemas van desapareciendo ante los ojos atónitos de Octavio Paz, que interrumpe su lectura y dice o casi exclama: ‘la destrucción del texto y la literatura’”.⁴ Creo que Paz no estaba escandalizado por los Textos y poemas (Plural, núm. 16, enero 1973), artefactos verbales, como los llama Fabre, en los que, por ejemplo, una estrofa de las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique, tomada como “modelo”, es vaciada de sus palabras. Las palabras son sustituidas por líneas:

Las siguientes 5 transformaciones de esa huella dejada por el texto literario van jugando con los signos de puntuación, su reacomodo y proliferación, manteniendo el eco del tema del ubi sunt –¿dónde están?, ¿qué se hicieron?–, que fluye del Rey Don Juan y los infantes a la desaparición de las palabras. Paz, repito, no estaba escandalizado, “atónito”, sino que le interesaba la diferencia entre las “estructuras” de Ulises Carrión y los modos de plurisignificación de los textos propiamente literarios, es decir, los que funcionan primordialmente a través de la palabra. Pareciera que a pesar de que Fabre sigue la discusión muy de cerca, paso a paso, llega un momento en que necesita plantear una ruptura que Paz no parece asimilar. “Textos y poemas”, dice Fabre, “lo que pone en entredicho es la literatura tal y como se venía y viene entendiendo. La literatura en general y la poesía en particular. Paz es un poeta. Carrión es un escritor dejando de serlo” (las cursivas son mías). En realidad, Paz ya había sostenido una discusión similar con Haroldo de Campos en su correspondencia de 1968, alrededor de la poesía concreta, Blanco (1967), Topoemas (1968) y el problema de la poesía espacial versus la poesía temporal, discursiva. Digo que es una discusión similar, porque el interés es de nuevo tratar de establecer fronteras, pero no con un afán restrictivo sino de comprensión. El subrayado mío con cursivas quiere señalar que Fabre enfatiza, en su ensayo, la necesidad de abrir esa manera limitada de como se ha venido entendiendo la literatura, aún hoy. Creo que Paz hizo su incursión en algo parecido a lo que plantean los Textos y poemas de Carrión con los Discos visuales, pues en ellos hay en juego una estructura sobre la que se realizan permutaciones. Quizá por eso, como director de Plural, inserta la imagen de uno de sus discos visuales al principio de la publicación de El nuevo arte de hacer libros. Por último, me parece importante mencionar que Paz cierra la correspondencia con Carrión publicada en Plural señalándole al autor veracruzano que su trabajo se afilia a la vanguardia de su tiempo. Lo alienta a proseguir, le comunica su interés y el de otros escritores como Severo Sarduy, y le reconoce un mérito: “su literatura otra no es suya sino de los otros”. Es decir, reconoce la mayor libertad del lector-creador que se mueve en sus estructuras, que la que pueda tener un lector de un texto literario convencional. Realmente es una lástima que esta línea se haya interrumpido y que secciones como Escritura visual (Plural, núm. 5, febrero 1972), no hayan tenido continuidad.

Afortunadamente hoy varios poetas están devolviéndole esta dimensión a la poesía mexicana. Rocío Cerón, con libros como Imperio (2009) y Tiento (2010), Salvador Alanís con Magia (2009) y mucho antes con el libro-objeto Reojo (edición limitadísima y numerada, 1998), Heriberto Yépez, con su “poética contextual” y sus poemas carteles y grafittis, Myriam Moscona con el precioso libro De par en par (2009), Oscar David López con su Romaamor caja deluxe (2009), Inti Santamaría con varios poemas de su libro Corazoncito (2004), Alejandro Tarrab que integra imágenes en libros Litane (2006) y Degenerativa (2010), Julián Herbert con el sitio El taller de la caballeriza donde aparecen sus videopoemas y la producción de artistas como Talía Barredo y sus Bibliotótems junto con otras instalaciones donde se cruzan la poesía y las artes plásticas.

Se han reeditado de manera facsimilar los poemarios de José Juan Tablada y la obra de Ulises Carrión, Poesías, que había permanecido en estado meramente mecanográfico desde 1972, finalmente salió a la luz en 2007. Ya es hora de que la Editorial Era reedite Marcel Duchamp o El castillo de la pureza (1968) de Octavio Paz, en su formato original, o que los Discos visuales (1968) sean puestos de nuevo en circulación, para que no sólo los apreciemos acudiendo a bibliotecas o recurriendo a fotografías o descripciones detalladas, sino que podamos tocarlos, girarlos, devolverles la vida de juguetes lingüísticos que alguna vez tuvieron. ¿Se imaginan este juguete histórico en manos de nuestros futuros escritores? Tiene un poder pedagógico de gran alcance y ofrece una perspectiva muy interesante del desarrollo de nuestra poesía. Es una máquina de poemas, una ars combinatoria facilitada por un mecanismo rústico, un objeto histórico que tal vez hoy se vea humillado ante cualquier computadora, pero que tiene una insustituible materialidad, inmediatez y sencillez.

Sin embargo, la tarea no es sólo la de reconstruir esa parte de la historia del arte en México, sino la de superarla y poder reintegrar armoniosamente ese capítulo a nuestra historia literaria y plástica, interartística, si queremos sofisticar la terminología. La idea sería que se pudiera asentar de manera definitiva la importancia de la conexión arte de la palabra-imagen, en sus diferentes acepciones, dentro de la tradición poética mexicana.

El gran problema, el gran desafío de esta tarea es que han pasado casi cuarenta años y lo que en aquella época parecía novedoso, hoy resulta pieza de museo. El peligro es, para decirlo de la manera más llana posible, “descubrir el hilo negro, inventar el agua tibia”. Para evitarlo, es necesario estar informado, conocer lo que se hizo y se ha hecho desde entonces, encontrar las vueltas de tuerca que hacen que pueda haber renovación en la producción de poesía visual. ¿Actualizar contenidos? ¿Refinar recursos, técnicas? ¿Incorporar nuevos medios? No lo sé con exactitud. De lo único que estoy seguro es de que algo que no es novedad no puede ser presentado como tal. Si hoy alguien decide escribir caligramas al estilo que lo hicieron Marinetti, Tablada, Huidobro y Apollinaire, está en todo su derecho, y el ejercicio puede resultar estimulante. Muchas formas no son nuevas; lo nuevo es la manera de llenarlas, y para mostrarlo qué mejores ejemplos que los “Ritmos” o las “Rimas” de Ulises Carrión. Si Alfonso D’Aquino decidió incluir caligramas en su libro Tanagra (1996), ¿por qué negarle la posibilidad? Fue la forma que le pareció más adecuada para decir lo que deseaba decir. Otra convicción me viene a la cabeza: la tiranía de lo nuevo es una plaga de la modernidad de la que difícilmente nos libraremos, pero será mucho más difícil hacerlo si la tradición no ha sido actualizada.

Para terminar, me permito proponer una serie de tareas que sería útil llevar a cabo para actualizar la tradición poética mexicana y devolverle su dimensión visual, y una hipótesis que puede servir de punto de partida:

1. Hacer una antología de la poesía visual en México que trace un devenir histórico e intente explicarlo, junto con la reedición de algunas obras como las que ya mencioné.⁵

2. Recoger una serie de testimonios de quienes practicaron la poesía visual, en los años 60 y 70, para conocer el entorno en que apareció, las experiencias que provocó, los recursos de que disponía y las razones de su destino en la época que floreció, las cuales explicarían su situación actual. ¿Por qué dejaron de cultivarla quienes lo hicieron? ¿Es realmente un género limitado, acotado, superado?

3. Compilar una serie de textos de reflexión (ensayos, artículos, manifiestos, etc.) que permitan ver hasta dónde avanzó este puente entre la palabra escrita y la expresión plástica. Los textos de Ulises Carrión, desde luego, son un excelente ejemplo. ¿Quién conoce hoy El nuevo arte de hacer libros?

4. Propiciar una serie de reflexiones actuales que restituyan las especulaciones estéticas (siempre poéticas, cabe aclarar) que no se dieron con suficiente abundancia en los años 60. Como comentaré enseguida con mayor detalle, aparentemente este tipo de reflexiones no surgió a la par de la producción de la poesía visual de aquellos años.


Hipótesis

A partir de la revisión de las primeras experiencias de poesía concreta en México, en sus dos vertientes: la alemana, que ubico en la acción pionera de Mathias Goeritz, y la brasileña, que surge del contacto de Octavio Paz con los poetas del grupo Noigandres (Haroldo y Augusto de Campos y Decio Pignatari), propongo que la poesía visual mexicana no prosperó porque no logró producir una articulación teórica aglutinadora de un círculo de creadores ni construir un público suficientemente amplio. Fue más bien una vanguardia observada con curiosidad y suspicacia y desterrada al universo de la plástica. Quizá esta labor pueda darse ahora, un poco a destiempo, como ya mencioné, razón por la cual constituye un desafío. Será también una oportunidad de fortalecer la figura del poeta crítico en nuestra tradición y limar las asperezas que aún existen entre el ejercicio de la crítica literaria y la creación poética. La reflexión estética profunda y creativa, la astucia antológica (al estilo Pound, por ejemplo) y el fortalecimiento de la intuición lírica pueden ser los cimientos de la construcción de un discurso teórico conjunto que logre dar un asidero común a estas expresiones interartísticas. Es una tarea difícil, pero no imposible, que entraña un ejercicio permanente de sobriedad y equilibrio ante los excesos de lo que me atrevo a llamar “arte con instructivo”. Habría que preguntarnos por qué aceptamos que un poeta pueda escribir textos analítico líricos sobre pintores y veamos con recelo que dedique un lugar similar a la recensión de un poema visual. ¿Por qué esa mueca de “esto no es poesía” o de “y dónde está la poesía”? ¿Por qué si un libro se titula Paisajes no preguntamos “y dónde están pintados los paisajes”? Es una tarea difícil, repito, construir este discurso crítico-teórico, pero vale mucho la pena, ya que tiene una función pedagógica. La práctica de lo que se llamó close reading tiene un valor pedagógico pero también poético. Hay que reivindicar esta perspectiva creativa para restituirle a la labor crítica su dimensión poética.