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El descubrimiento de un poeta de otra lengua puede servirnos, si tenemos curiosidad, de guía o acicate para saber más sobre la poesía en esa lengua o ese país. Pero para eso hay que vencer primero los prejuicios que disparan la resistencia ante un poema en traducción. Si los disolvemos y somos capaces de entrar en su lectura con la misma atención o desenfado que ponemos en uno escrito en nuestra lengua, vamos a descubrir vastos territorios que no por insospechados nos son ajenos. La casualidad y el incentivo del Nóbel han ayudado a que esa estrella solitaria se empiece a convertir en una constelación, y la vertiente de ese río al español comienza a traernos más agua. Casi al mismo tiempo que en todas las noticias del mundo aparecía el nombre del ganador del Premio Nóbel, otra editorial española, Libros del Aire, sacaba a la venta una primera muestra de un poeta sueco nacido casi treinta años después que Tranströmer. Por supuesto que entre una fecha y otra mucho río ha corrido, y mucha poesía ha aparecido en Suecia, de la cual apenas tenemos uno que otro atisbo, pero ese es otro cantar. Una ciudad sin muros es el primer libro que aparece en español de Magnus William-Olsson, y leerlo nos da un primer atisbo de un territorio poético casi ignorado.|
No. 51 / Agosto 2012 |
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El descubrimiento de un poeta de otra lengua puede servirnos, si tenemos curiosidad, de guía o acicate para saber más sobre la poesía en esa lengua o ese país. Pero para eso hay que vencer primero los prejuicios que disparan la resistencia ante un poema en traducción. Si los disolvemos y somos capaces de entrar en su lectura con la misma atención o desenfado que ponemos en uno escrito en nuestra lengua, vamos a descubrir vastos territorios que no por insospechados nos son ajenos. La casualidad y el incentivo del Nóbel han ayudado a que esa estrella solitaria se empiece a convertir en una constelación, y la vertiente de ese río al español comienza a traernos más agua. Casi al mismo tiempo que en todas las noticias del mundo aparecía el nombre del ganador del Premio Nóbel, otra editorial española, Libros del Aire, sacaba a la venta una primera muestra de un poeta sueco nacido casi treinta años después que Tranströmer. Por supuesto que entre una fecha y otra mucho río ha corrido, y mucha poesía ha aparecido en Suecia, de la cual apenas tenemos uno que otro atisbo, pero ese es otro cantar. Una ciudad sin muros es el primer libro que aparece en español de Magnus William-Olsson, y leerlo nos da un primer atisbo de un territorio poético casi ignorado. La lectura de un poeta en traducción es por fuerza una lectura fragmentaria, y se corre el peligro de equivocar el matiz o el acento, principalmente si intentamos a partir de esa pequeña tableta cuneiforme hacer afirmaciones generales. Al mismo tiempo, no tenemos otro remedio que empezar por ahí. Y si lo pensamos un momento, nos daremos cuenta de que también en la lectura de un poema en nuestra lengua pasa lo mismo, sólo que aquí tenemos más elementos para tender redes de conexión que nos hacen trazar una totalidad, como cuando vemos a un perro caminando del otro lado de una cerca, y pensamos que lo vemos completo, cuando en realidad sólo hemos visto parcialidades. Al contrario de eso, los poemas de un libro en traducción se presentan ante nosotros ya como una totalidad en sí, y así quisiéramos leerlos, trayéndolos a nuestro terreno, aunque sepamos que forman parte de un complejidad mayor, del libro del que surgieron, de la cultura en la que se inscriben, de los diálogos que ahí establecen. Esa simplificación que quisiéramos hacer es en realidad parte de una complejización mayor, pues su existencia en nuestra lengua añade sentidos y conexiones a la realidad de ese poema o ese poeta, incluso en su propia lengua, ya que sus sentidos se depositan aquí en un nuevo acomodo y con una proyección diferente. Es más, esa nueva inscripción afecta de regreso la constitución de la obra original. Por esa causa, los mantos friáticos que cargan el sentido de un poema cambian continuamente. No está de más afirmar, entonces, que la condición fragmental que estoy señalando se extiende en realidad a todo acto de lectura, a cualquier actualización de un poema. Una ciudad sin muros es en este sentido y desde el título mismo una declaración: una ciudad sin muros está de cara a la exterioridad, expuesta y en exposición, y es a la vez frontera de sí misma y puerto abierto a los cuatro costados. Es cierto, se podría afirmar, que las ciudades actuales, a diferencia de las antiguas, no son ya amuralladas. No lo son, cabe decir, en su extensión total. Se extienden imperceptibles hacia confines borrosos. Lo que vio Borges en el Buenos Aires de hace cien años es ahora realidad exponencial, y la ciudad de Buenos Aires se ha convertido en una extensa pampa, como la ciudad de México en una laguna desbordada. Y lo mismo se puede decir de Londres, Beijin, La Paz o Nairobi. Sin embargo, eso no quiere decir que no haya ghettos, murallas, exclusiones. Es hacia dentro donde ahora se erigen los muros, ya sea en barrios exclusivos, unidades multifamiliares, autopistas infranqueables, suburbios aislados o favelas dominadas por el crimen. Para que ir más lejos, cada uno de nosotros, en las “comunidades” excluyentes que constituimos y dentro de las que nos refugiamos, también lo somos. La propuesta de este libro es, a contracorriente y al contrario del dicho, ponerle campo a nuestras puertas. Magnus William-Olsson nació en 1960 en Estocolmo, y es traductor del griego clásico y moderno así como del español y de otras lenguas nórdicas. Ha traducido a Safo y también a Antonio Gamoneda, a Gloria Gervitz y a Constantino Cavafis, a Pía Tafdrup y a Alejandra Pizarnik. Esta actividad suya abre otro perspectiva al concepto de ciudad abierta, ya no sólo aplicado al espacio físico en el que se vive sino también a la lengua. No es una casualidad, sino asidua visita a sus espacios míticos y culturales, lo que lo lleva a dedicar poemas a Casandra, la adivina condenada a la incredulidad, o a esa otra Casandra en el español que se llamó María Zambrano. En un poema que lleva precisamente por título (Lengua: María Zambrano), dice que “La aurora de la palabra es la noche del sentido”, enlazando en un solo verso la expansión de la luz a la irrupción de la oscuridad, en el desenvolvimiento continuo de la una en la otra. Magnus ve la palabra como “una perla que va de boca en boca”, lo que vuelve a extender el sentido del título de este libro, además de al espacio exterior que habitamos y el espacio lingüistico en que nos inscribimos, al propio cuerpo. Esta mención del la corporeidad no es gratuita. La ciudad sin muros que propone William-Olsson es una apuesta de desprotección, de roce, de contacto, una ciudad constituida en cada uno de nosotros: no sólo un lugar abierto en el que se está sino el estar abierto de uno mismo. Y así como en la ciudad se erigen múltiples tipos de barreras, y así como una lengua sirve para separarnos, también en nuestro interior elevamos barreras y murallas, que a veces empiezan siendo provisionales pero terminan por volverse parte constitutiva de nuestros rasgos. Para Magnus William-Olsson es función del poema disolver esas protecciones. Lo ve no como una representación ni tampoco como una creación o abstracción sino como una encarnación, “una clase de cuerpo que existe sólo cuando pensamos en él”, y recurre, en la breve introducción que hace a su libro, al concepto de asomata o no-cuerpo de Epicuro, para explicar su naturaleza. El lenguaje en el poema, interpreto, es una sombra que vibra entre la idea y el cuerpo, el soma y la psique, y su vitalidad reside en no dejarse pescar nunca ni en la explicación ni en lo explicado: “para mí el poema es “asomático”, un cuerpo que aparece en el acto (el acto de leer, de escribir, de reflexionar).” Desde sus primeros poemas hasta los inéditos incorporados en esta edición, William-Olsson va construyendo esta afirmación. De tal manera que, ahora podemos ver, abrir la ciudad a su exterioridad es equivalente a abrir el cuerpo a su contacto y el lenguaje a la degustación de su extrañeza. Es sintomático que cuando Ángela García, autora de la traducción, dice en su “Prólogo” que “en estas páginas hay evidencias de que es en la experiencia del cuerpo donde se cumple la épica”, recupera esa palabra para la poesía contemporánea casi en los mismos términos que utiliza de José María Espinasa cuando en su ensayo sobre Partidas, el último libro de Francisco Segovia, apunta estos desdoblamientos de un yo corporal vuelto colectivo o tránsito al afirmar que “todo poema épico, si lo es, es un poema de amor”.1 Veamos ahora cómo esta acción de la traductora se acopla a la visión de William-Olsson sobre los poemas incluidos en este libro y muestra además cómo esta actitud viene de lejos. Su primer libro, publicado en 1989 se tituló a (till en sueco), en el sentido preposicional de dirección, y los poemas incluidos dan muestra de ese movimiento hacia algo. Por ejemplo, en 601106, que además de ser un guarismo palindrómico indica la fecha de nacimiento de Magnus, él acata su posición pero a la vez la desdibuja, como en un espejo empañado: “El signo de mi origen se cierra En el centro hay un espejo blanco e in-equívoco como niebla”. El poema A Casandra sitúa la dedicatoria en el momento clave en que “(sola en la carrosa después que Agamenón siguiera a Clitemnestra hasta el palacio)”, ecasandra se encamina hacia su propia muerte. Ahí, William-Olsson la describe en el proceso que va de la muerte a la expansión en el universo:
Esta dispersión del individuo vuelto ya química orgánica atrae la renovación, en donde las estrellas (esos otros guarismos) “Ven los labios y la lengua descomponerse Ven la carne y los músculos descomponerse Ven el esqueleto diseminarse en la noche aplacada” para terminar viéndola, también, a Casandra, la adivina que siempre adquiere autoridad a posteriori, tras la comprobación de su poder oracular, “desenrollar tu nuevo cuerpo antes de que despierte todo de nuevo al orden del olvido”. Esta diseminación del individuo en la natura (y su consiguiente inseminación) va a convertirse, en el segundo de sus libros, Que lo surgido de tu fuego, de 1995, en el reconocimiento de la presencia del otro, a partir de esa aparición del “tú” como desdoblamiento del yo. Me explico: en el cierre del poema “Glykofilusa”, que según William-Olsson quiere decir “la madre de los tiernos besos” en la nomenclatura icónica griega, “Algo que aquí parece de repente añorarse hasta quebrarse”, ese eco del otro pre-sentido, adquiere cuerpo, se asoma, precisamente, gracias a la caída de las murallas que protegen al yo de todo contacto —imagino— en la presencia de esa imagen y en el reconocimiento del inmediato tacto y olor:
Pero el conocimiento o reconocimiento del otro implica también la caída en el abismo del yo, una vez que éste se halla desprovisto de su esfera solipsista. Por eso los poemas de Biografía – Canciones, poemas, confesiones y coros, un libro publicado en 2000, abren la realidad tanto del infierno como de la muerte, como lo muestran los Coros 1 y 2: “Tengo que inscribirme en este conocimiento, como el yo en mi poema” dice la voz plural del primero, para posteriormente desdoblarse en la ajenidad que implica la inmersión en todo poema: “Ahora está hecho, y no obstante el poema carece de mí y yo de comprensión”, para terminar aceptando esta impersonalidad del poema:
Es desde ahí, desde esa impersonal postergación que abre el poema a la lectura y a su apropiación por parte del lector que, como dice de la “hermana” en el segundo coro: “Ahora ella está muerta. Quizás todos lo estamos Ahora cuando esos ojos fríos leen”. No por nada termina, como Baudelaire con su lector hipócrita, con la siguiente declaración plural: “Sabes tanto como yo, que soy ella y ella es yo, hasta la confusión y el trastocamiento”. Del libro El instante es para Píndaro un pequeño espacio en el tiempo, en el que aparecen poemas dedicados a personajes y conceptos griegos pero también al Museo del Louvre, el poema “(Analogía)” plantea un primer desdoblamiento (ese es el sentido primero de lo analógico) del poema como exposición a la realidad como contacto:
Pero la distancia entre lo real y lo lingüístico siempre es la misma, por lo cual en el poema la búsqueda del yo es un abismo. Dicho de otra manera: lo que es alcanzable en un poema es el otro. Es en él en donde la analogía alcanza una meta, en su sentido de recuperación, en la oposición del canto y la palabra, y también en su simultánea deferencia y diferencia: “Interior oscuro. ¿No es el canto siempre transparente? Las palabras nunca, Sí. Tal vez” Por eso este poema termina majestuosa y rotundamente, como un delantero ante el gol: “de hecho sólo cuando el poema anhela sencillez adquiere rostro”. ¿Cómo resolver esta declinación?: en la aceptación de la respiración propia, no de nosotros sino del poema, que es como “(Analogía)” termina:
Esta aceptación del otro yo del poema ensancha los espacios de reconocimiento a los que todo poema invita. En la expansión del otro hacia los otros, a la vez cercanos y ajenos, como sucede en el poema “Sofía, Platón, Heidegger y toda la hilera de amantes”:
Pero hay que dar un paso más: es finalmente en el contacto físico, o mejor, en la presunción física del contacto lingüístico, donde se da la aparición. El cuerpo, como apuntaba Ángela García en su Prólogo, es esa reunión de humores y sabores que incluyen la podredumbre y la sexualidad. Y es en esa sencillez del cuerpo recuperado y habitado por el poema, es decir en su imagen, donde se puede acceder a su reconstrucción o aceptación hecha lenguaje, es decir asomata. Esto lo desarrolla en el poema “Parousia”:
En el poema “Granada”, que rota continuamente sobre la ambiguación de la segunda persona del singular, la especificidad de la ciudad de Granada (aunque cabría preguntarse: ¿la Granada andaluza, la nicaragüense?) sirve como punto de partida para la narración de uno o varios, imaginarios o reales, encuentros sexuales: “Soy una mujer, al menos he ganado un lugar casi femenino en su compañía. Hay un hombre fuerte detrás de mí. En el mismo momento en que te penetro, él me penetra. Su suspiro suena sordo y animal debajo de tu más claro sonido”. El ruido del lenguaje y el ruido que hace el lenguaje se mezclan en este gruñido a la vez metafísico y onomatopéyico: Det är hans andhämtning som dovt djuriskt ljuder Ander dina djusare läten. La afirmación del sonido en el poema es también su distanciamineto con respecto al canto, es decir, a la música. Como señala en el poema que cierra este volumen, uno de los poemas inéditos en sueco recogidos aquí, es el amor y el estar los que abren el espacio de la reconciliación: “Creo en el amor que inflama el deseo después de una noche de lágrimas o durante una noche con un libro verdaderamente difícil en una lengua extranjera. ¿Comprensión? No, no lo creo. ¿Unión y reunión? No. ¿Arder en la misma llama? ¡No! Creo en el amor de dos uno para el otro serpenteantes llamas que consumen cada cual leños de diferentes árboles.” En algo hace eco, de regreso a nuestra tradición, no sólo a María Zambrano sino también a la “llama doble” de Octavio Paz. Es ahí a donde podemos regresar desde estos poemas, y es desde ahí de donde podemos partir para acoger en nuestra tradición esta aventura épica. |
| 1 José María Espinasa, "Por una ética de la épica", Timonel, núm. 5, mayo de 2012, p. 17. |
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