Parachoques
No. 104 / Noviembre 2017
Parachoques
El ojo límpiale con el codo
Segunda parte
Pedro Serrano
Cada uno vive lo que nadie. Eso que nadie vive sino yo solo y sólo yo no se puede comunicar. Me mantiene en infinito aislamiento. No existe afuera ni el afuera. Está sólo en mí pero por eso mismo no para mí. No hay forma de compartirlo. No hay forma que compartir. Lo que se comparte es una forma. Un poema transforma lo que no está ahí en una forma palpable que transporta eso que antes no estaba ahí. Crea así una forma compartible. Al leerlo, mi experiencia única, personal, intransferible se vacía en esa forma. Un poema abre la cáscara de solipsismo de nuestra experiencia. No hay que pedirle más. Es su virtud.
Esto que he ido escribiendo de modo escueto viene de la reacción que ha suscitado en México la aparición pública de textos emocionales surgidos del temblor. Escribí textos emocionales y no poemas porque mucha gente ha reaccionado desconcertada o indignada ante su aparición, negándoles algunos su carácter de poema, negándoles otros su derecho a ser escritos. No todo el mundo, por supuesto. Muchos lectores de esos textos lo que han hecho es precisamente compartirlos, hacerlos bien común. Eso los hace poemas. Sin embargo la gente que ha reaccionado digamos negativamente es gente que tiene que ver de una manera u otra con la literatura. Lo cual hace más intrigante su reacción. Como si escribirlo fuera ilegítimo en momentos extremos, parece que pensaran. No es la primera vez que se argumenta esto pero ya que se repite vale la pena volver a preguntarnos qué significa y por qué sucede. Aventuro unas primeras conjeturas: quizás porque un poema nunca puede estar en un lugar de comodidad, quizás porque el lenguaje de un poema nunca es cómodo. En momentos de extrema necesidad, para la cosa práctica, se requieren instrumentos exactos. Pero no es lo único que necesitamos. Y los poemas son todo menos eso. Su penetración, y también su afectación, dependen en su carácter oblicuo, diría Fabio Morábito. Su necesidad está en su ubicuidad.
Es precisamente en momentos extremos cuando nos sentimos compelidos a escribir poemas. Extremos de felicidad o extremos de aburrimiento, no importa. Y también es en momentos extremos cuando recurrimos a ellos. No pensamos entonces en la calidad del poema sino que nos dejamos llevar por su impulso, su corriente, su oleaje. Es un momento a la vez liminar y abismal, de efectividad pura, sea en la escritura o en la lectura. Sucede sin que nos demos cuenta. De ahí la sospecha, la incomodidad y la deslegitimación por parte de los conoscitori, que se sienten con derecho a juzgar no el resultado sino la expresión. ¿Qué quería quien lo escribió al hacerlo? ¿Cuáles eran sus intenciones? ¿Qué fines tiene al publicarlo? Todas estas preguntas son válidas, por supuesto. Pero deben venir de regreso. Deben hacerse después, no antes de la lectura de un poema. Servirá para explicar si el poema funciona o no, más allá de su inmediatez. Para entender por qué lo hace y para mostrar cómo lo hace. O si en efecto es espurio, que también lo puede ser. Entonces sí que es válido calificar y descalificar. Para eso está la crítica. Lo que me intriga ahora, repito, es la reacción de antemano, el pre-juicio, no ante su lectura sino frente a su aparición.
La naturaleza misma del acto poético es sinuosa, incómoda, desajustada. De ahí su extrañeza y su carácter monstruoso. Pero ahí hay que regresar, y de ahí partir. Cuando no tenemos otra manera de salir de una experiencia, cuando no sabemos cómo ponerla enfrente de nosotros, cómo compartirla, recurrimos a un uso del lenguaje muy extraño. Y cuando ese uso aparece, a eso que surge lo llamamos poema. Un poema siempre está fuera de lugar, pero esto se exacerba en momentos extremos, como los de un temblor, una guerra, una tragedia. En circunstancias así, antes de la calidad de un texto, habría que pensar en su necesidad. En su necesidad para quien lo escribe y en su necesidad para quien se encuentra en él. Y es en este, digamos, doblaje y doblez del lienzo donde debemos fijar nuestra atención. En las razones de su escritura y los vientos de su recepción. Y desde ahí desentrañar lo que sucede. Lo que le sucede al texto, lo que nos sucede en nuestra lectura. El oleaje emocional de un poema nos va a llevar o a revolcar sólo si estamos a su merced. Como las corrientes marinas, donde un paso de distancia hace la diferencia entre seguir plácidamente en la orilla o ser arrastrados mar adentro. En momentos tales, hablar de la calidad de un poema es una inadecuación. Frente a los poemas escritos con motivo de un huracán, hay que ubicar cuándo y cómo fueron escritos, quién es testigo y quién es participante. Es decir, no se tiene un punto de vista crítico sobre un poema escrito al calor del acontecimiento si no incluye la conciencia de ese calor.
Una situación traumática provoca reacciones diversas, entre ellas suscitar la escritura de poemas. Juan Villoro escribió un poema al día siguiente del terremoto y lo publicó inmediatamente. E inmediatamente también hubo quien se preguntó por su legitimidad: la legitimidad de Villoro, un narrador, para escribir poemas, y también la legitimidad de escribir un poema en circunstancias tales. Ambas cosas dan tela de donde cortar, así que antes que nada hay que acomodar el género. Empezaré por decir que tales respuestas no son críticas, sino producto reactivo de la pura incomodidad. En lugar de entrar a su lectura se pone uno apretado. Sin embargo hay otras cosas, relacionadas con el texto de salida, por llamarlo de alguna manera, más interesantes que las suspicacias. Y sobre esas voy a hablar. No hay que dejar de vista que Juan Villoro trabaja en un periódico y como tal está obligado a escribir y publicar textos de manera regular. Como periodista que es, tiene que mandar sus artículos al diario, llueve o truene. Ese es su entrenamiento. Y sucede que el día del temblor Villoro tenía la obligación de escribir un texto. Pero ese día no sólo llovió y tronó y relampagueó sino que además tembló. ¿Cómo obviar o esquivar la realidad traumática que tenía enfrente? ¿Escribir sobre otra cosa? ¿Ponerse a dictar acciones y recomendaciones? Había que ponerse a escribir, como se pudiera y saliera lo que saliera.
En una entrevista que le hizo Julián I. Espinoza Rojas para El Tiempo de Colombia, Juan dijo lo siguiente: “‘El puño en alto’ es un texto que surgió por la desesperación de un columnista periodístico, que soy yo. Los jueves tengo que entregar mi columna y ese día solamente podía pensar en el terremoto, no podía pensar en otra cosa. No sentía que pudiera tener una capacidad de análisis especial, tampoco creía que pudiera hacer una crónica que superara lo que ya estaban viviendo muchísimas otras personas. Como tantos mexicanos, yo estaba en actividades de ayuda y demás, pero tenía que acabar mi columna. Me pareció que lo más honesto era escribir una especie de letanía con sensaciones que yo tenía en ese momento.” Yo no estoy tan seguro de que se haya puesto a pensar ordenadamente en qué cosa debía escribir y cómo debería de hacerlo. Me suena más a que se sentó, hizo lo que pudo, y luego lo mandó al periódico. Me interesa ahora pensar en lo que sucedió y cómo sucedió. En ese sentido, lo que sí sé, a partir de la lectura de su poema, es que en el momento de empezar a escribir coincidieron en él la pericia y el aprendizaje de varias décadas de escritor, junto con la imposibilidad de no aventurarse en aguas desconocidas.
En un reciente ensayo sobre el Guernica, el crítico británico T. J. Clark observaba lo poco preparado que estaba Picasso para hacer una obra política y lo ansioso que se sentía ante el compromiso asumido con el gobierno de la República Española de pintar un mural sobre la guerra civil. “Cuando Josep Lluís Sert y otros delegados de República Española llegaron a principios de 1937 a pedirle a Picasso que hiciera el mural, les dijo que no estaba seguro de poder producir una pintura del tipo que pedían.” Picasso, explica Clark, era un pintor de interiores. Su espacio era el del cuarto, rodeado de muros, ventanas, objetos: “El mural, podríamos decir, nos muestra el mundo cubista llegando a un final”. Es decir, sin el cubismo, sin su entrenamiento, sin su aprendizaje pictórico y vital, Picasso no habría sido capaz de crear el Guernica. Utilizó todos sus medios y todas sus protecciones para salir de ellas y salir de sí en una nueva creación. Y la fuerza del Guernica le viene en mucho, paradójicamente, de la destrucción de tales planos de contención. Ante Guernica, en Guernica, no sabemos si estamos adentro o afuera. Ahí explota su fuerza. El mural hace saltar los espacios cerrados que fundamentaban su obra y adentro de los cuales él estaba acostumbrado a moverse. Aclaro que no pretendo comparar el cuadro de Picasso con el poema de Juan, para empezar porque Picasso llegó a su forma final después de muchos bocetos, y por encargo expreso, mientras que Juan escribió su poema de una pura necesidad y en una sola sentada (el poema “Los muertos” de María Rivera, que fue escrito durante un periodo largo para hablar de las ejecuciones en México, sería un ejemplo más cercano de creación meditada y premeditada, pero eso es tema de otro ensayo). Lo que me interesa subrayar ahora es que tanto Picasso como Villoro se vieron obligados a internarse en un medio que hasta ese momento desconocían, y ambos tuvieron que recurrir a su propia destreza.
Juan Villoro es un escritor profesional, es decir sabe su oficio, está entrenado para ello, lleva muchos años practicándolo. Menciono esta serie de obviedades para remachar que cuando un autor incursiona en otra área de escritura, es inevitable que lleve consigo su propio bagaje, y que en su práctica se manifieste de una manera u otra lo que sabe hacer. Me imagino, y todo esto es pura conjetura, que cuando Juan se puso a escribir su nota lo que le fue saliendo fueron versos. Para alguien que no escribe versos esto debe ser una experiencia desconcertante. Las frases se recortan, las palabras vuelan en ritmo, lo que es pensamiento continuo se vuelve encantatorio. Por eso no me suena que su decisión de escribir un poema tuviera que ver con la honestidad, ni tampoco que el poema fuera resultado de una decisión. Más bien, digamos de un mandato interior. Supongo que habrá dudado ante el hipogrifo que le iba apareciendo. Pero siguió, y escribió su texto. Y lo mandó al periódico. Y al día siguiente salió publicado. Lo que siguió fue que el poema se volvió viral. Y empezó a ser traducido a otras lenguas.
No. 105 / Diciembre 2017 - Enero 2018
Parachoques
El ojo límpiale con el codo
Tercera parte
Pedro Serrano
El terremoto del 19 de septiembre sucedió a las 13:19. Yo salía de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y tenía que dirigirme a otro recinto de la Ciudad Universitaria, a dar una clase sobre poesía y traducción. Mandé un mensaje por el celular y apenas lo envié el teléfono pegó un brinco. “Está temblando”, y me eché a correr. Al pasar frente a la Dirección una cascarilla de cascajo pegó en el armazón de mis gafas. Miré al techo y pensé que podía ser el principio de algo peor. Iba, pensaba, adentro de los pasillos desiertos de El resplandor de Kubrick. Que ahora pienso que son intestinales. Por suerte no pensé en el cuadro Caballo y tren de Alex Colville, que aparece en la película, con la inminencia del choque. Habíamos tenido un simulacro dos horas antes, conmemorando el terremoto del 19 de septiembre de 1985. Seguí corriendo hasta que me encontré con un tumulto y voces que repetían “no corran-caminen rápido”. Salimos todos al estacionamiento en el que apenas dos horas antes habíamos estado reunidos representando un terremoto. Estaba muy agitado. El golpecillo en los lentes me tenía ansioso. Todavía me pregunté si habría clase. No tuvo que pasar mucho para que me convenciera de que eso era imposible. Como las reverberaciones, las consecuencias de un terremoto tardan en ir llegando. Voltee a ver y me di cuenta de que, fuera de algún ataque de pánico, todo el mundo estaba bien. Pensé en lo que yo tenía que hacer. Me subí a mi coche y me fui.
Quince días después regresamos a clases. Estaba a punto de ver a mis alumnos y ese instante había tardado dos semanas en llegar. Ese día, la primera clase después del terremoto, hablamos de nuestras experiencias y reacciones. Muchos habían estado de brigadistas. Frente a las necesidades inmediatas de médicos o ingenieros, se cuestionaban sus estudios, sus intereses, su quehacer. ¿De qué sirve estudiar literatura, se preguntaban? Hablamos entonces de las reacciones que habían surgido, entre ellas del poema de Juan Villoro. La clase dio la vuelta. “Está escrito todo en segunda persona, nunca es el yo el que habla”, dijo Luis Mejía Méndez, uno de mis alumnos. “Estaba escrito para una catarsis no propia del autor, sino de quien la lee, para una identificación”, me escribió posteriormente. Había leído el poema y había también pensado en su forma. Su comentario muestra dos articulaciones. La primera, que quienes leyeron el poema y vivieron el terremoto lo hicieron como si estuviera dirigido a cada uno de ellos. Que esto fuera así es resultado de una estrategia retórica no del autor, sino del propio poema, que hizo uso de las facultades de su autor. La segunda, de regreso a su autor, es que si esto pudo ser así fue porque el poema que escribió Juan Villoro se inscribe en el caudal que corre en su escritura, hecha cada vez más hacia los otros.
Es de esta coincidencia de donde salió su efectividad. La escritura de Juan Villoro se ha ido decantando cada vez más hacia una escritura de otros y volcada a los otros. Si bien el suyo no es un yo de una sola sombra, sí que es un yo plural, repartido en conferencias, artículos periodísticos, comentarios en televisión, apariciones públicas. No por nada ha ido incursionando cada más en la escritura teatral, que implica desprenderse del imán del yo para arroparse en la voz de otros y desde ahí volver a ser. Y es precisamente en este torno donde radica la efectividad que su poema tuvo en la inmediatez del temblor. “El puño en alto” repite el gesto de los brigadistas, entre ellos mis alumnos, que inmediatamente después del temblor tomaron las calles y empezaron a sacar a la gente enterrada bajo los escombros de los edificios que se habían caído. Lo imperdonable no es el accidente. Lo imperdonable es el descuido y la corrupción. El poema comienza con un tú eres y termina en un poseído y desposeído murmullo colectivo. Su rapidísima difusión se debió a que quienes lo leían sintieron que en ese poema los estaban nombrando. Pero eso no fue pensado sino ejercido, y transmitido inmediatamente a otras y a otras.
Más similar en cuanto a la manera en que el poema de Juan Villoro surgió y se formó, es un poema relacionado con Guernica que Picasso escribió, dice T.J. Clark, en la navidad de 1937. Al leerlo ahora, en mí resuena primero el plástico que puse para cubrir la ventana que se quebró en mi casa, pero más aún los edificios que se derrumbaron por negligencia o corrupción. Ante esa violencia del poder y del privilegio, leo este fragmento del poema de Picasso y mi experiencia del temblor se transforma:
el trapo negro de la ventana golpea contra el cachete del cielo
llevado por el águila que vomita sus alas
arrancada de los dientes del muro de la casa la ventana sacude su
trapo en el carbón del azul de brasa de las lámparas
las uñas de las persianas
abandonan la lucha sus alas al azar.
Me interesa regresar, ya para terminar, al hecho de que nuestra experiencia personal, y más aún en casos extremos, es de una espantosa soledad, y que si no hay poemas nos quedamos más solos. A mí, por ejemplo, el mensaje que traía el poema de Juan me llegó no recuerdo enviado por quién. Al leerlo me afectó un verso en especial, no por su potencia lírica, sino por su singularidad, porque fue eso lo que me había pasado. “Tú eres”, escribió, “el que fue por sus hijos a la escuela”. Había sido yo, en efecto, quien al ver que no se le necesitaba en la universidad se enfiló rumbo a la escuela de uno de sus hijos para saber cómo estaba, y desde ahí preguntar por el otro, pues no había señal. Pero ese “eres” del poema es también el mismo Juan, porque fue él quien pensó en eso. Como Emmanuel Levinas ha mostrado, el pronombre tú es en realidad una extensión del yo. Pero se reafirma aun más su propia intromisión dentro de su propio poema cuando en un segundo pensamiento del tú, se desdobla y escribe: “El que pensó en los que tenían hijos en la escuela”. Juan Villoro señaló en la entrevista que el poema había surgido como “una especie de letanía con sensaciones que yo tenía en ese momento.”
Al comienzo del párrafo anterior, yo había escrito en un principio: “En lo personal me afectó…”. Borré inmediatamente la mención a lo personal, pero ahora vuelvo a esa frase. Un poema nos afecta ahí, en lo personal, con todos los desdoblamientos y máscaras e impersonalizaciones que la palabra implica. Lo afecta a uno porque a uno le ha pasado algo que se mueve al pasar ese poema por uno. Suena un poco a trabalenguas pero no hallo otra forma de decirlo. Me encuentro de nuevo al inicio de este ensayo. La forma de un poema pasa por mí y le da forma a lo que en mí pasa. Por eso es necesario que haya poemas, y que estén a la mano. Lo que sentimos los que vivimos el temblor en la ciudad de México, cada uno de nosotros, no lo podemos compartir, hasta que le damos forma. Es cierto que es una experiencia vivida de manera colectiva. Pero eso colectivo no lo hace en sí compartido. Sí es compartida la solidaridad, el trabajo en común, las brigadas, el hacer común por el bien común. Y las consecuencias de eso, espero, se van a ver en los próximos meses y los próximos años. El poema de Juan Villoro, y todos los que se escribieron en la inmediatez del terremoto, cumplieron su función. Él utilizó todos los conocimientos técnicos que ha ido aprendiendo a lo largo de varias décadas, y se aventó en una aventura desconocida. Por supuesto, con todo ese arsenal. Su poema circuló vertiginosamente porque en ese momento estaba tocando y dando forma a la experiencia de cada individuo que al leerlo lo reviró. Creó un ancla a su experiencia personal. Encajó.
Mientras el capital británico (que como casi todo capital de no servirle no es nacionalista) invertía su fortuna en tender las redes ferroviarias que cruzarían los Estados Unidos de este a oeste, otro ferrocarril subterráneo se fue urdiendo y hurgando de manera imperceptible, y recorriendo rutas muy distintas durante la primera mitad del siglo XIX. Este ferrocarril, cuyo nombre es una gran metáfora, fue un sistema ingeniado por las familias blancas antiesclavistas que se las idearon y penaron para establecerse estratégicamente a lo largo de los Estados Unidos y así poner en conexión una red de casas y caminos en las que los migrantes descansaban y se escondían y por los que avanzaban desde el sur esclavista hacia los estados del norte y hacia el Canadá.
Las familias de esclavos negros, como los refugiados en todo el mundo hoy en día, recorrían en la oscuridad, subrepticiamente, esas rutas apenas dibujadas, mal borradas, medio hechizas. Durante el día encontraban el refugio y la ayuda de esas familias blancas, libres sí, pero que dejaron sus casas y sus pueblos y se establecieron en lugares desconocidos y muchas veces inhóspitos por el simple afán de ayudarlos. La figuración trazada por este nombre inventado del ferrocarril subterráneo es a la vez mágica y precisa. Un ferrocarril subterráneo no se ve, pero sí que existe. La prueba es que muchas familias se subieron en él y en él viajaron. Podemos imaginarlas con sus atados de ropa y sus maletas rotas sentadas en las estaciones esperando su tren, o ya subidos en él, en compartimentos que por fin dan descanso, dejando que esa máquina de hierro los lleve hacia su salvación y dignidad.
Si uno la lee literalmente, imagina un ferrocarril salido de un cuento de hadas, o de un Harry Potter avant la lettre, que desaparece durante el día y reaparece durante la noche. Es más, ahora que lo pienso, no dudo que este referente haya sido uno de los que le dio la idea, o la serie de ideas, a J.K. Rowling al escribir su libro. Las casas refugio de las novelas de Harry Potter son como esas casas, salidas de la nada, en las que los esclavos peregrinos y refugiados encontraban cobijo y calor de hogar. No las volverían a ver, pero esas familias arriesgaban también su vida para ayudarlos.
Este ferrocarril subterráneo, como el de Harry Potter rumbo a Hogwartz, no puede ser visto por quienes no están en el ajo. Durante el día todo vestigio desaparecía, y en su lugar quedaban la realidad pura y dura que veríamos todos, con sus espacios desconectados de campo abierto, manchados aquí y allá por una casa o un conjunto de casas cuya razón de ser quizás intrigó a más de uno. Mientras, los esclavos dormían en las casas de esa gente de bien, en el mejor sentido de la palabra pero por la noche el ferrocarril subterráneo se echaba a andar. De esa manera muchísimos esclavos lograron escapar a las leguleyas garras de sus dueños y encontraron la libertad en tierras menos opresoras.
Entre 1940 y 1941 el pintor afroamericano Jacob Lawrence creó una serie de 60 cuadros en témpera titulada The Migration Series (La serie de la migración) en la que retrata la migración de miles de afroamericanos que viajaron, ya en el siglo XX, desde el sur hacia los estados de los norte de los Estados Unidos. La serie, por supuesto, no habla de aquel ferrocarril subterráneo sino de la migración que escaba de las injustas Leyes de Jim Crow, con las que de 1876 a 1965 los blancos, principalmente del sur pero no solamente, volvieron a someter y a segregar a la población negra. Y aunque no retrata los años anteriores, quien la vea se va a cercar un poco más a su realidad. Los cuadros numerados en par se encuentran en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y la otra mitad (los de números nones) está en la Phillips Collection de Washington. Una pequeña charla sobre esta serie se puede ver en inglés, pero creo que también en español, en https://www.khanacademy.org/humanities/ap-art-history/later-europe-and-americas/modernity-ap/v/lawrence-migration-long.
Para quien quiera adentrarse en la complicada historia de esa época, y de su trazo social hasta nuestros días, Gilead, de la novelista y filósofa Marilynne Robinson, muestra con sutileza y de manera aguda ese difícil trazo de la vida social de los Estados Unidos a través del esfuerzo y contradicciones de ese puñado de familias blancas.
En Gilead, el abuelo del protagonista, ministro calvinista de una pequeña congregación en Iowa, había sido un furibundo abolicionista que peleó en la Guerra Civil. Por su pueblo y su iglesia pasaron esas familias en los años del Ferrocarril Subterráneo. Después se perdieron, para su horror, todos sus vestigios. Leer la trilogía de novelas que Robinson ha dedicado a este pueblo (En casa y Lila son los otros dos títulos de la trilogía, publicados todos por Galaxia Gutemberg en traducción de Vicente Campos González esta última y de Montserrat Gurguí y Hernán Sabaté las dos primeras) es aprender mucho, de manera oblicua y certera, de la realidad de ese país.
La imagen del ferrocarril subterráneo es una de las metáforas más hermosas que conozco para contar un hecho real. La invención de tal término peculiar fue una manera de acercar a un nombre una realidad que existía y no existía. Tomado de las cosas que entonces sucedían, sirvió para iluminar, de manera hermética y eufemística, una realidad distinta que también estaba sucediendo.
El ferrocarril, que en el siglo XIX movió a muchísima gente que antes no había tenido oportunidad de ir más allá de cinco kilómetros a la redonda de donde vivían, se convirtió al volverse subterráneo e imaginario en metáfora de sobrevivencia. El motivo y la necesidad del viaje, el viaje como salvación y nueva vida, encontraría su vía para nombrar esa obra de caridad y obra de salvación que la humanidad se dio entonces a si misma, de manos de los que podían, a manos de quienes lo necesitaban.
En estos momentos en que la realidad del mundo se parece mucho a ese momento, en el sentido de que se llena de barreras, de Hungría a México y de Haití a Palestina, que por todos lados impide el libre tránsito de los necesitados, la imagen del ferrocarril subterráneo me ha venido de manera recurrente a la mente cuando pienso y cuando hablo de la traducción de poesía. Ante las barreras reales que se están levantando, he empezado a pensar en la traducción de poesía como un ferrocarril sobreterráneo.
Y así como las poderosas líneas de vías de trenes, con sus estaciones monumentales y sus estaciones de paso, sirvió para dar nombre oculto a ese camino secreto de mujeres y hombres, esa vía oscura de salvación del alma humana me ha hecho pensar en la traducción con otra vía de ferrocarril, esta no subterránea sino más bien levitante que nos lleva de un lugar a otro, de una lengua a otra, de una realidad y una cultura a otras, sin tener que parar en aduanas —aunque pagando, eso sí, derechos de paso, pues de algo tienen que vivir las almas caritativas que son esas casas refugio de los traductores y traductoras.
A quienes terminan por beneficiar, aquí y en cualquier lugar, esas referencias nacionalistas es precisamente a esos capitales, los menos interesados en preservar en sus países el medio ambiente, en cuidar a sus conciudadanos y mantener sus tradiciones vivas. Sin embargo, son los primeros que se enredan estentóreamente en las banderas del nacionalismo, en Estados Unidos, en Hungría, en Inglaterra o en México, para aislarnos de los demás. Contra esas acciones e intenciones, la traducción es una manera efectiva, figurativa y real a la vez, de seguirnos tocando, de seguir estando en contacto, de seguir necesitándonos unas a las otras. Leer traducciones de poesía nos hace circular y ser unos con otros, pues los poemas pertenecen anfibiamente a ambas literaturas, a ambas culturas, a ambas realidades. Son a la vez hechos en su lengua y hechos de donde se leen, Leyendo traducciones nos hacemos, a nosotros también, viajeros y maquinistas de ese ferrocarril sobreterráno que nos reivindica como especie y como individuos.
No. 100 / Junio 2017
Presentación
Llegar a cien números del Periódico de Poesía es una celebración. A la vez, como todo en esta vida, es una marca que nosotros mismos ponemos y nos imponemos para desde ahí acostumbrarnos a ver. Acostumbrarnos a ver. Poner una marca. Celebrar. De qué estamos hechos los seres humanos si no de pequeñas fisuras a las que intentamos dar significado. Poner una marca es pararse a pensar. Cien números son muchos números, pero también hablan de un trabajo continuado y persistente, que durante casi diez años no ha parado de hacerse, más que contra viento y manera, contra una estólida indiferencia. Si el Periódico de Poesía fuera impreso (y no niego la nostalgia fantasmal que atraería) veríamos impresos, encuadernados y extendidos por el piso, coloridas portadas de cien ejemplares diferentes y numerados del PdP. La decisión de que el Periódico de Poesía tenía que pasar a ser una publicación digital fue una buena decisión. Allí fue cuando yo tomé el timón de esta chalupa. De tener un tiraje mínimo, una circulación pobrísima y una lectura escuálida (lo que no habla de su calidad, sino de su difusión, el Periódico de Poesía ha pasado a tener una circulación mucho muy extensa y una diversidad mucho mayor, así como a incluir, por la propia naturaleza del medio en que viaja, temas y materialidades que sólo un medio digital puede cubrir. Para dar testimonio del resultado que ha tenido el ejercicio casi mensual de su publicación, hemos invitado a algunos de nuestros colaborares más comprometidos a expresar su opinión. Y como es también una celebración, incluimos poemas de muchos de aquellos que nos han acompañado con sus reflexiones a lo largo de estos años. A todos estamos agradecidos.
Pedro Serrano
Hace unas pocas noches murió mi amigo Manuel Andrade. Escribirlo es entrar en el desconcierto. A él le gustaba ese reto, de las palabras, de su desconcierto. Leo esta tarde, y transcribo no sé por qué necesidad, las siguientes palabras de los Escritos póstumos de Franz Kafka: “soy un hombre sin ningún sentido de la orientación y voy a Praga como a una ciudad desconocida. Quiero escribirte, pero no sé tu dirección, te la pido, tú me la das, yo apercibo esto y ya no necesito preguntártelo nunca más, tu dirección es para mí algo antiguo, así apercibimos la ciencia. Pero si quiero visitarte, tendré que preguntar una y otra vez en cada esquina y en cada cruce, nunca podré prescindir de los transeúntes, y una apercepción es en este caso imposible. Claro que es posible que me canse y entre en un café situado en el camino para descansar un rato, y también es posible que renuncie a la visita, pero el caso es que aún sigo sin apercibir. ‘Así se explica naturalmente…’, esto no debe asombrar, pues desde un principio todo es obligado anticipadamente a aferrarse a la apercepción como a una barandilla. ‘A partir de la misma teoría se explica…’, esto es una pequeña muestra de habilidad. Tras esta frase viene, hasta donde puedo ver, su única demostración, que tú has tenido que conocer primero y no como conclusión. ‘Uno se protege instintivamente…’, la frase es un traidor…”. Leo lo que escribió Kafka en 1906 y estoy con Manuel, como si la brizna del sentido nos alcanzara a ambos. De la misma manera, busco, o recurro a la imagen de una acuarela que vi hace unos meses de Paul Nash, The Wanderer, en la que una sombra se interna en un bosque después de recorrer un prado extendido. La figura ha escarpado antes una elevación, a pie de cuadro, pero esa difícil acción está en el pasado. Como si ya no se pudiera, dijera Kafka, apercibir lo que ahora es inusitado. Como si en el cuadro, más impresión que narración, se entrara en un mensaje que toca el desconcierto con que inicio este escrito y que se extiende en la desorientación de la experiencia: del personaje que cruza el cuadro de Nash, del personaje que se desorienta en la reflexión de Kafka. Manuel Andrade se interna ahora en un bosque que es suyo propio, en su propia Praga, y nos guía con él sin barandilla, y también afuera esperando, aferrados en ambos casos a sus palabras, a nuestro desconcierto.
Manuel Andrade
Honores a la bandera
Si te contara de esa extraña noche,
no lo ibas a creer; pero ahí está Roberto,
que fue el instigador, que te lo cuente…
Nos fuimos caminando hasta la casa,
por Calzada de Tlalpan,
desde aquel Cine Roble de Reforma y París,
donde ponían la muestra,
después de ver, en última función,
una cinta de Bergman, no me acuerdo
si Sonata de otoño, mas digamos
que Sonata de otoño…
Al salir, entre rostros incontables,
nos formamos,
sin saber ni querer, en una fila
que se arremolinaba para ver,
entre las muchas personalidades
que salían desde el área reservada,
por primera vez y última a la diva.
Aunque no venía al caso en esa sala,
la Doña sonreía, altiva, envuelta
en el gran halo de su propio mito,
y aunque anciana,
era muy guapa de pura autoestima:
muy su suéter morado de cuello de tortuga,
muy su abrigo de piel y pantalones blancos;
se dejaba admirar por la tacaña chusma
que, sorprendida ante su majestad,
no era capaz siquiera de interrumpir su paso
para pedirle autógrafos. La Doña,
a finales de los años setenta,
caminaba como reina sonámbula
en las cenizas de la época de oro
del cine nacional,
y estaba más en su papel que nunca…
La miré a esta distancia,
y como los demás, quedé asombrado
con su rostro perfecto,
porque era más hermoso
y mucho más brillante que en las cintas:
hecho todo de luz, como una estrella…
Y su rostro magnífico,
al contrastar con sus infortunados
recuerdos de montones de películas,
iluminó rocoso y decadente
el humo de Paseo de la Reforma,
cuando salimos felices, sabiendo
que no traíamos lana para un taxi,
y que ya no había metro…
Porque también sabíamos que no nos importaba,
que después de ese duelo inexistente,
inventado y casual, sostenido por la Ullman,
la Bergman y la Doña, podíamos caminar y platicar
toda una larga noche, hasta la casa
como quien da una vuelta por las ruinas…
Ahora ya no recuerdo qué pasaba después.
Y no fue un sueño,
mas me percato de que voy juntando
dos noches distintas: la del cine,
con esa inopinada aparición, graciosa, de la Doña,
y otra en el Gran Bar León,
que fue más bien de copas.
Y cuando te lo digo
me saltan ya también a la memoria
escenas de otras noches,
en especial de aquella en la que fuimos
a otro afamado centro cultural
que se llamaba el King Kong: una fichera
le aplicó el dos de bastos a Roberto,
y nos dejó sin un mugroso peso...
Pero da igual. Yo sé que caminamos
por esa noche azul y otra cualquiera,
primero por Reforma, y después
por Avenida Juárez, por Donceles,
hasta llegar, lo que se dice, al centro
del país, al mero Zócalo,
en donde a nuestro buen amigo Angustias
–como lo bautizaron en la prepa–
se le ocurrió que habríamos de orinar…
Veo su mirada pícara incitándome
a hacer la travesura, oigo su típico
¡Ándale, Compadre!, y todavía me río,
y no atino a negarme... Alucina la escena:
era un amanecer arrebolado,
y aunque no había bandera, ciertamente,
estábamos completamente solos,
en esa inmensidad de la explanada,
mirando al sur, y meando tan a gusto
en el asta bandera. No imaginas
con qué satisfacción: era ese mismo júbilo
con el que platicábamos de cosas imposibles;
pero a la vez era un júbilo nuevo:
el de dos teporochos posando para la fotografía
y la posteridad, suponiendo que si alguien, muchos años
después, pedía nuestra opinión sobre la patria,
podríamos regresar a ese curioso amanecer
y recordarnos encantados con nuestra juventud,
con nuestra larga, absurda caminata,
con Bergman y la Doña… En eso, oímos
acelerados pasos de soldados
que salían de Palacio: echamos a correr
sin haber terminado de orinar, y no paramos
ni volteamos atrás, aunque cuando salimos de la plaza
ya no escuchamos nada…
Al fin nos detuvimos, pálidos y mareados de tanto aire,
y nuestras carcajadas duraron desde entonces
hasta hoy que te lo cuento: los mejores
honores que rendimos jamás a la bandera,
aunque no hubo bandera ni nosotros
fuimos capaces de rendirle honores…
Este poema pertenece al libro Partes de vida de Manuel Andrade, y fue incluido en 359 Delicados (con Filtro), una antología de la poesía actual en México que hicimos Carlos López Beltrán y yo.
* Este texto se ilustra con una imagen de The Wanderer de Paul Nash, tomada del sitio de The British Museum y se utiliza bajo una licencia Creative Commons.
