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Pedro Serrano |
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En poesía hay dos maneras de hablar de forma. La forma que se alcanza y la forma que se es. Cada vía lleva a sitios diferentes y en el encuentro ciego y generoso culminan ambas. Las formas, tradicionales o no, sirven para explicarnos las evoluciones (casi en el sentido de las que hace una gimnasta en la pista) que adoptan los poemas en el ancho y parchado lienzo de la historia. Un haikú por ejemplo tiene, en los temas que toca, en los ambientes que habita, en la extensión que alcanza, una especial forma de ser, inevitable. Como si en el oleaje que provocan sus tres versos mínimos pudiera contenerse un universo expansivo de movimiento e imagen. Lo mismo pasa con un soneto. Su estructura de dos cuartetos y dos tercetos, más la tradición que ha acarreado, hace que lo que se vierte en ellos suela constituirse como un argumento, en el que las estrofas se replican, los tercetos responden a los cuartetos y las rimas se articulan para desestabilizar lo que se dice y volver a acomodarlo. Y lo mismo pasa con la lira, ese invento de Garcilaso, que se mece en una cadencia de endecasílabos y heptasílabos y aterriza siempre suave. Pero la forma soneto, o la forma haikú, o la forma lira, no son poemas. Son formas originadas en tradiciones lejanas en un principio pero ahora cerca ya, y sirven para no olvidar que, en efecto, las formas establecidas inciden en la naturaleza de un poema. Pero también, tales formas son convenciones a las que se llega, acuerdos que la poesía encuentra para incidir en una sociedad determinada, para hacerse reconocible en ella, para no ser siempre monstruo de imposible cara. Pero vale la pena no olvidar también que desde la ductilidad de la jarcha medieval hasta la férrea disposición del soneto o la aparente laxitud de los versos blancos o del llamado verso libre, son estructuras estables en las que los poemas encallan, formas que adoptan los poemas para manifestarse. Esas formas afectan su constitución, pero si empezamos por ellas nunca vamos a alcanzar la naturaleza altamente individual de un poema. Digamos que la forma que un poema es tiene la capacidad de atraer contradictorias significaciones, siempre inestables, pero siempre incidentes. En “Abuela oriental”, por ejemplo, Raúl Gómez Jattin escribe: “A esa abuela ensoñada venida de Constantinopla. A esa mujer malvada que me esquilmaba el pan. A ese monstruo mitológico con un vientre crecido como una calabaza gigante. Yo la odié en mi niñez. Sin embargo vuelve en esta noche aciaga con algo de hermosura. Por algo se dice que con el tiempo uno perdona todo. Vuelve con sus cicatrices en el alma de fugada de un harén con sus "mierda" en árabe y en español. Con su soledad en esos dos idiomas y ese vago destello en su espalda de alta espiga de Siria”. Esa manera de volver, de recalcar, de reconvertir ritmos e imágenes, es lo que le da su forma individual. Y todo poema es como la abuela de Gómez Jattin, que cuando vuelve es la misma y es otra, irreconocible de hermosa pero aún amenazadoramente siniestra, como la calabaza de su vientre y también como la calabaza de la Cenicienta, que también está ahí. Carlos Monsiváis, que escribió el prólogo a la antología de la poesía de Gomez Jattin publicada por el FCE, , decía que un poema de Gómez Jattin “es un espacio autobiográfico donde se unifican el personaje poético y la persona”. Hace unos días, alguien decía que Monsiváis no leía los poemas como crítico, sino como poeta. Este señalamiento apunta hacia la diferencia de formas de la que hablo. La lectura del crítico quiere fijar el movimiento del poema y la lectura del poeta quiere exponenciarlo. Claro que esto es esquemático. La mejor crítica no es la crítica poética, sino que la que alcanza a hilar el vuelo invisible de un poema. Y los mejores poemas son aquellos que despliegan una táctica digna del mejor crítico. La oposición es una caricatura, por supuesto, pero sirve para poner el margen. Ni la forma soneto hace a un poema ni la forma crítica implica una capacidad para leer un poema. La buena crítica saca chispas al vuelo de los poemas, toca la forma que un poema es y es tan mágica como ellos. Por eso el comentario sobre Monsiváis es justo. Él ha sido uno de los grandes lectores de poesía en México. Su afirmación sobre Gómez Jattin es la identificación de su forma. Su fuerza es su reticencia. El vértigo de la equivalencia proyectada por Monsiváis en la que personaje y persona, máscara y exposición se confunden, es la forma que adopta el poema citado, y allí radica su contradictoria naturaleza. Por eso, la forma de un poema es la tensión entre aquello que lo atrae y aquello que lo expande, lo que lo hizo surgir y lo que ese surgimiento atrae o provoca. No es algo fijo, sino continuamente en movimiento, una fuerza más que una plasticidad, una tensión expectante y no un patrón o diseño preliminar. La forma de un poema es su capacidad para distorsionar sentidos y acabar donde menos lo esperábamos, y no me refiero tanto a una primera lectura sino principalmente a su relectura. Una consistencia que cada vez que se activa provoca otra cosa, una capacidad para distraer conexiones o mellar superficies. Y estas formas, o quizás mejor “formaciones”, son por naturaleza inestables, al contrario de las formas que se tienen, que son adquisiciones, ajustamientos, uniformes. La diferencia entre un coral en el mar y el coral de una tienda de objetos marinos. O, como dice Antonio Machado en un poema escrito en una forma tan tradicional como el octosílabo: “Dime tú: ¿Cuál es mejor? ¿Conciencia de visionario que mira en el hondo acuario peces vivos, fugitivos, que no se pueden pescar, o esa maldita faena de ir arrojando a la arena, muertos, los peces del mar?” La mejor crítica te los hace comer vivos. |
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